清水麗人
——?jiǎng)⑷x勾染的盛裝苗女圖像

劉泉義是探索當(dāng)代工筆人物畫(huà)影響頗深的一位青年畫(huà)家。

20世紀(jì)是中國(guó)工筆畫(huà)復(fù)興的世紀(jì)。20世紀(jì)四五十年代，南有陳之佛，北有于非 ，他們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)著重于追溯宋人畫(huà)法，從宋人觀照自然的精神中糅入東洋的裝飾意趣或滲透富麗的皇家氣象。20世紀(jì)五六十年代，葉淺予、程十發(fā)又以晉唐人物畫(huà)法表現(xiàn)主圖形的人物創(chuàng)作，啟時(shí)代新風(fēng)。繼之，則有潘茲、徐啟雄、顧生岳、陳白一、蔣采萍等開(kāi)創(chuàng)工筆寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)風(fēng)。20世紀(jì)八九十年代是工筆畫(huà)全面復(fù)興的時(shí)代，無(wú)論人物、花鳥(niǎo)、山水，還是重彩與淡彩，中國(guó)工筆畫(huà)都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒西畫(huà)的造型與色彩語(yǔ)言，進(jìn)行了富有時(shí)代精神的現(xiàn)代審美創(chuàng)造。劉泉義便是這個(gè)復(fù)興時(shí)代探索當(dāng)代工筆人物畫(huà)的代表之一。

出生于20世紀(jì)60年代中期的劉泉義，80年代末畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系。他有著學(xué)院派中國(guó)畫(huà)教育的扎實(shí)造型功底和全面的畫(huà)學(xué)素養(yǎng)。他原本主攻寫(xiě)意山水畫(huà)，但畢業(yè)前的一次貴州苗寨寫(xiě)生徹底地改變了他原有的創(chuàng)作方向。20世紀(jì)80年代是中國(guó)美術(shù)界風(fēng)起云涌的時(shí)代，當(dāng)時(shí)許多畫(huà)家紛紛從中原走向邊陲少數(shù)民族地區(qū)，希冀在那些“荒蠻之地”尋找新的創(chuàng)作靈感。當(dāng)青澀韶華的劉泉義來(lái)到古風(fēng)尚存的苗寨山村時(shí)，他遽然間被盛裝苗族少女熱烈而醇厚的民俗風(fēng)情所感染，這成為他畢業(yè)創(chuàng)作《苗女》的緣起與動(dòng)力?！睹缗芬鹆撕艽蟮纳鐣?huì)反響，并在當(dāng)年“第七屆全國(guó)美展”上一舉榮獲銅獎(jiǎng)，這更堅(jiān)定了他以后的創(chuàng)作道路。此后，他有關(guān)苗女的工筆人物畫(huà)一發(fā)而不可收，《祥云》《春雪》《二月花》《銀裝》《滿(mǎn)樹(shù)繁華》《苗女·山水間》以及《紅線》《暮色》《聞香》《黑蝶》等一再展現(xiàn)在各種全國(guó)性美展上。劉泉義成為20世紀(jì)90年代以來(lái)最有創(chuàng)作活力的一位青年工筆畫(huà)家，他的名字也便和那種純樸清秀的盛裝苗族少女的形象聯(lián)系在一起。

從《苗女》《二月花》再到《滿(mǎn)樹(shù)繁華》《清水麗人》，劉泉義一次次以恢宏厚重的畫(huà)面和眾多純情的苗家少女的人物組合，展示了苗族這個(gè)傳說(shuō)中上古蚩尤部落的后裔，展示了這個(gè)民族在當(dāng)代文明的觀照中禮儀猶存、民風(fēng)質(zhì)樸的傳統(tǒng)。他的作品有一種歷史的追溯感和宏大的敘事力量，在那些華麗的民族服飾背后，他凸顯的是一個(gè)民族的人文精神，是一幀以盛裝苗女為民族符號(hào)的民俗肖像。這種民俗肖像的刻畫(huà)，毫無(wú)疑問(wèn)，都曾受到許多歐洲經(jīng)典油畫(huà)的影響，對(duì)于像肖像油畫(huà)那樣的寫(xiě)實(shí)形象的塑造，也無(wú)形地促進(jìn)了他工筆重彩語(yǔ)言的新變。

工筆人物畫(huà)的現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)換，主要體現(xiàn)在融合西畫(huà)造型與色彩語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，提高了傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力，捕捉和塑造了當(dāng)代人物形象。如果說(shuō)潘茲、徐啟雄、顧生岳、陳白一、蔣采萍等對(duì)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)人物形象的塑造，是在裝飾性的工筆語(yǔ)言中挖掘了平凡生活的詩(shī)意，突出了理想主義色彩的人文精神，那么，劉泉義這一代人則更注重日常生活真實(shí)感的表達(dá)，更注重從日常生活的細(xì)節(jié)中挖掘人性精神的流露。他畫(huà)的苗寨少女，固然存在著對(duì)苗族風(fēng)情獵奇的成分，但這種獵奇又很快從一種旁觀者的角度轉(zhuǎn)換為同道者的關(guān)切，作品基調(diào)也因而顯得平實(shí)、淡定和沉著。他描繪的人物形象以女性為主，大多疏離了人物之間以及人物動(dòng)作的生活性描述，而追求人物與環(huán)境渲染的象征性，畫(huà)面也由此透露出深沉雋永的意味。在劉泉義筆下，頂戴銀飾、盛裝出行的苗女形象，雖然也有苗寨風(fēng)情的圖像記錄性，但更多的是從現(xiàn)代文明的視角對(duì)漸漸遠(yuǎn)去的純風(fēng)樸素的追懷和定格。他作品所具有的肖像性、非情節(jié)性，無(wú)不是他的這種藝術(shù)思想的忠實(shí)表達(dá)。

和富有理想主義色彩的裝飾性意味的工筆人物畫(huà)相比，劉泉義的工筆人物畫(huà)更加彰顯了真實(shí)性的描繪。盡管他的畫(huà)面往往鋪排了繁復(fù)的銀飾品，那些盛裝苗女燦爛富麗的民族服飾也常常給人們?cè)斐蓾夂竦难b飾意趣的錯(cuò)覺(jué)，但劉泉義在當(dāng)代工筆人物畫(huà)上的突破，的確不在于上述這些裝飾美感的表達(dá)，而在于他深化了工筆人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)程度。他把那么繁復(fù)的銀冠、項(xiàng)飾、耳環(huán)、手鐲描繪得環(huán)佩叮當(dāng)，簡(jiǎn)約而不乏金屬锃亮的立體感；盛裝手織布飾的苗女，體態(tài)豐盈，造型生動(dòng)，變化多姿；俊俏秀麗的苗族少女的面孔，被刻畫(huà)得深入細(xì)微，神采粲然。他疏離了甜俗的裝飾風(fēng)，試圖把更為真實(shí)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男蜗蟪尸F(xiàn)在畫(huà)面上。這里，我們看到他巧妙地把素描造型融入工筆重彩之中，雖用線描造型，但更多地參以染法，深入而細(xì)微地表現(xiàn)面部結(jié)構(gòu)、肌肉以及解剖關(guān)系，形成一定的凹凸感。他十分注重民族藝術(shù)語(yǔ)言的把握，并不因一定程度的素描造型而削弱工筆重彩那種特有的平面性。比如紛繁耀眼的銀飾，雖然整體上具有厚重的立體感，但畫(huà)家盡量以減法簡(jiǎn)化層次，力避厚堆和厚塑，以勾勒和稍敷色的方式，就將苗女特有的銀冠、項(xiàng)飾、耳環(huán)、手鐲等表現(xiàn)得淋漓盡致。衣著的描繪也是這樣，在人們以為應(yīng)該濃墨重彩的地方，他反而用雙鉤填彩之法去簡(jiǎn)化。唯有少女的面孔，是輕渲漫染，將本是單純的肌膚描繪得細(xì)微深入，血肉豐滿(mǎn)。

應(yīng)該說(shuō)，劉泉義對(duì)于真實(shí)性的描繪，提高了當(dāng)代工筆人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)程度，疏離了20世紀(jì)80年代風(fēng)行的矯飾性的甜俗意趣，他塑造的苗寨少女成為當(dāng)代工筆人物畫(huà)少數(shù)民族形象的一種新樣式。

借鑒與融合是當(dāng)代工筆畫(huà)復(fù)興的動(dòng)因之一。但我們也應(yīng)該看到，因這種借用也致使工筆畫(huà)界一度出現(xiàn)了過(guò)度寫(xiě)實(shí)化和日本畫(huà)化的傾向，無(wú)形之中削弱了傳統(tǒng)工筆畫(huà)高貴典雅的平面性語(yǔ)言和意蘊(yùn)豐厚的文化格調(diào)。劉泉義的作品在深入工筆人物畫(huà)寫(xiě)實(shí)程度的同時(shí)，始終注重在這種寫(xiě)實(shí)的力度中投射出民族藝術(shù)精神，在他那工謹(jǐn)細(xì)微的人物形象的塑造中，也不乏灑脫的意筆和雋永的意味。他始終注重以虛寫(xiě)實(shí)、以實(shí)寫(xiě)虛和虛實(shí)互生的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作法則，在線條勾勒、設(shè)色暈染上都擁有深厚的功底和精湛的技藝。為更充分地發(fā)揮中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神，近些年來(lái)，他又將工筆重彩的苗女形象移用到工寫(xiě)結(jié)合的水墨寫(xiě)意中，力圖用水墨語(yǔ)言重現(xiàn)他對(duì)于寫(xiě)實(shí)造型的追求。和他的工筆重彩在虛實(shí)對(duì)比中獲得一種審美的力量一樣，面孔為實(shí)寫(xiě)，服飾為虛寫(xiě)。所不同者，在水墨寫(xiě)意服飾的背后，體現(xiàn)的是筆寫(xiě)意工，這和他的工筆重彩的筆工意寫(xiě)形成一種對(duì)照和呼應(yīng)。毫無(wú)疑問(wèn)，水墨寫(xiě)意的盛裝苗女，已成為他另一種民族肖像的詮釋。