■蘇海鳴

（上海理工大學(xué)，上海，200093）

2001年，中國正式加入WTO，國內(nèi)電影企業(yè)有了和國外投資者合作拍攝影片的可能。2003至2004年，三個新規(guī)定①分別是《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》、《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》和《電影劇本（梗概）立項、電影片審查暫行規(guī)定》。的發(fā)布及2004年CEPA②CEPA是《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement）的英文簡稱，后來加上了《內(nèi)地與澳門關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》。的簽署，對電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營的資格準(zhǔn)入，對外資進(jìn)入中國電影業(yè)，對電影審批制度都做了許多更有利于電影業(yè)發(fā)展的新調(diào)整，可以說為電影業(yè)的放開和發(fā)展提供了更多的政策支持。自此，外資公司可以在法律法規(guī)的框架內(nèi)涉足中國內(nèi)地的電影制作、發(fā)行和放映等領(lǐng)域，可以前來建立合資電影企業(yè)和電影院線，可以參與改造電影制片、放映基礎(chǔ)設(shè)施和技術(shù)設(shè)備。在此基礎(chǔ)上，中國電影業(yè)開始以全新的姿態(tài)接受來自市場的挑戰(zhàn)。

商業(yè)性固然是當(dāng)代電影業(yè)的重要屬性，但藝術(shù)性是一個更為重要的屬性。在經(jīng)過對20世紀(jì)90年代電影票房慘淡局面的反思之后，中國電影人開始轉(zhuǎn)變思路，更加深刻地認(rèn)識到，電影業(yè)要想良性循環(huán)發(fā)展就要更加注重考慮觀眾的觀賞需要。于是，電影題材從愛情、古裝、武俠等傳統(tǒng)的商業(yè)片題材拓展到了驚悚、警匪、間諜等新類型。加之電影制作和電影資本經(jīng)營靈活、多元化的政策扶持，中國電影開始重塑尊嚴(yán)，推出了屬于自己的商業(yè)“大片”，從好萊塢電影手中奪回了許多票房“失地”。2002年，張藝謀的《英雄》拉開了中國國際化商業(yè)電影的帷幕。隨后，陳凱歌的《無極》問世，其他一些堅持拍商業(yè)電影的著名導(dǎo)演也開始在電影市場上屢戰(zhàn)屢勝。在這種風(fēng)潮的帶動下，電影音樂的創(chuàng)作也進(jìn)入了一個開始兼顧藝術(shù)性、商業(yè)性的階段。

下面，筆者擬梳理最近十五年來（2003年至今）中國電影音樂創(chuàng)作在全球化語境下發(fā)展出的各項特點(diǎn)，望能為其在新時代的全面升級、繼續(xù)開拓全球影響力提供一些參照。

一、多類音樂創(chuàng)作風(fēng)格對電影敘事的參與

誠然，多類型的音樂創(chuàng)作風(fēng)格一直貫穿于當(dāng)代中國電影音樂的創(chuàng)作中，只是在全球化的語境中容易表現(xiàn)得更加明顯，其方式方法亦更加多元。根據(jù)電影的題材和敘事的需要，一部電影中既有可能采用某種統(tǒng)一的音樂風(fēng)格，也有可能采用多種音樂風(fēng)格與類型。

（一）古典音樂

國外經(jīng)典電影多會選用古典音樂名曲作為現(xiàn)成的配樂材料，這種“拿來主義”還構(gòu)成了電影音樂中的許多被當(dāng)作著名案例的“神來之筆”。古典音樂在旋律上的優(yōu)勢、深邃內(nèi)斂的氣質(zhì)，經(jīng)常和電影藝術(shù)形成一種仿佛自帶默契的結(jié)合。在中國，一些熟悉古典音樂（甚至有這方面造詣）的導(dǎo)演也借鑒了這種做法。如姜文的《陽光燦爛的日子》采用了馬斯卡尼的《間奏曲》，弦樂憂傷、孤寂而又百轉(zhuǎn)千回的氣質(zhì)把男主人公馬小軍青春年少的躁動、寂寥、惆悵、感傷等復(fù)雜心情滲透糅合在音符之中，音樂宛若為影片量身定制?！蹲屪訌楋w》中奧爾福德的《波基上校進(jìn)行曲》口哨版與假縣長、假師爺、黃四爺三人齊步走上主席臺發(fā)表講話的動作節(jié)奏配合，營造喜劇氛圍十分成功；片中張麻子和義子小六一起聽唱片時，放的是莫扎特的《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》，該曲創(chuàng)作于1791年秋季莫扎特生命尾聲之時，也是他唯一的單簧管協(xié)奏曲和最后一首協(xié)奏曲，在此也暗示著小六短折的悲劇命運(yùn)。

李安的《色戒》采用了埃爾加的《謎語變奏曲》的第九變奏“獵人”：該片男女主人公鄺裕民和王佳芝在學(xué)校里表演愛國話劇，臺詞中高喊著“中國不能亡”的口號，此時，響起了變奏曲寬廣壯闊的旋律，將場景的情緒推向了高潮。該片還采用了勃拉姆斯《A大調(diào)間奏曲》（作品第118號）的第二首：在王佳芝與易先生第一次相約吃飯的場景中，典雅優(yōu)美的音樂營造出兩人之間暗流涌動但卻不動聲色的矜持，點(diǎn)明了影片表現(xiàn)的“戒”的主題。而影片《云水謠》的開場音樂在由畫外樂向畫內(nèi)樂的推進(jìn)過程中，采用了維瓦爾第的弦樂四重奏《四季》中的“冬”的第一樂章主題，大提琴、中提琴、小提琴各聲部在干凈利落的八分音符顫音中依次疊加，逐漸飽滿，然后獨(dú)奏小提琴突然發(fā)出急促的聲響，烘托出畫面中呈現(xiàn)的半個多世紀(jì)前那雷雨交加、嚴(yán)酷蕭瑟的時刻及其歷史記憶。

（二）民族音樂

中國電影音樂的素材，自然更多是來自中國民族民間音樂的。它囊括了民歌、戲曲、民族器樂，還涉及了民族調(diào)式等多種元素，展示出中國電影強(qiáng)烈的中國風(fēng)韻與民族辨識度。古裝武俠電影大概是采納民族音樂元素最多的電影類型，如《英雄》、《天地英雄》、《七劍》、《十面埋伏》、《龍門飛甲》、《神話》、《見龍卸甲》、《錦衣衛(wèi)》等影片皆是；表現(xiàn)歷史事件或人物題材的影片也常用民族音樂，如《梅蘭芳》、《赤壁》、《狄仁杰》、《孔子》、《關(guān)云長》等；一些當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義題材的電影作品也不乏對民族音調(diào)的運(yùn)用，如《云水謠》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》、《圖雅的婚事》、《山楂樹之戀》等。這些電影的音樂創(chuàng)作并不是簡單地套用民族音樂素材，而是取其精髓，進(jìn)行過加工乃至二次創(chuàng)造。比如：《英雄》中的配樂段落“棋館古琴”運(yùn)用古琴體現(xiàn)中國棋道的雅致飄逸之風(fēng)，同時又使用打擊樂器大鼓、小鑼和戲曲拍板加強(qiáng)了氛圍的營造，突出了中國音樂的特色；《無極》中二胡的運(yùn)用，意在呈現(xiàn)該片超脫空靈的意境及其故事豐沛的神話色彩；《圖雅的婚事》運(yùn)用了極具內(nèi)蒙古民族風(fēng)情的特色樂器馬頭琴；《臺灣往事》中的閩南地方音調(diào)與童謠則點(diǎn)明了故事發(fā)生的地域；《天上草原》中從蒙古族民歌生發(fā)而來的交響樂主題，濃縮了蒙古族和漢族兩代人不可分割的骨肉親情；《靜靜的嘛呢石》是中國第一部藏語對白的故事影片，因此片中的音樂大量取材于安多地區(qū)的傳統(tǒng)民間歌謠；《一個陌生女人的來信》中的琵琶曲《琵琶語》則用憂郁的五聲羽調(diào)式將女主人公執(zhí)著一生的愛情娓娓道出。

（三）流行音樂

這里說的流行音樂包括通俗流行（pop music）、搖滾、布魯斯、爵士等各種知名的類型。電影《獨(dú)自等待》中的《Easy Come Easy Go》、《Super Star》、《曾經(jīng)的你》、《潘多拉》等，用通俗流行歌曲反映了當(dāng)時都市人的某種生活狀態(tài)與心態(tài)。值得一提的是，此時中國電影對流行歌曲的使用已經(jīng)打破了國界，許多外國的通俗流行歌曲都可能成為電影音樂的素材。例如2009年章子怡擔(dān)任制片的電影《非常完美》就請中韓兩國的音樂人創(chuàng)作了一系列動聽的插曲去襯托主人公蘇菲在戀愛中的情緒變化，具體曲目有《看得最遠(yuǎn)的地方》、《完美一點(diǎn)》、《原來你并不快樂》、《I'm Shining》、《一天一天》等。

再單獨(dú)說一下?lián)u滾樂。這種體裁直到20世紀(jì)的末期還僅是運(yùn)用在一些受眾相對狹窄的、都市邊緣題材的影片中，表現(xiàn)某些非常態(tài)事件或迷離恍惚的人物形象，但近十五年已經(jīng)明顯成為一種更常見的配樂體裁，出現(xiàn)在更多種類題材的影片中。搖滾樂的面貌在此也不再是一些固守成見的人心目中的那個撕心裂肺、搖擺晃動的原始形象，而是已經(jīng)成了一種音樂元素的提煉土壤。如2004年某熱映電影開場時的一首簡單的、只有四句歌詞的《牛三斤》經(jīng)流行歌手演繹之后，就唱出了流行中夾帶搖滾的某種“新民歌風(fēng)”的感覺。而導(dǎo)演陳可辛拍《武俠》時，邀請了竇唯創(chuàng)作主題曲《迷走江湖》，此曲與這部顛覆了傳統(tǒng)武俠類型的“另類武俠片”的奇特風(fēng)格不謀而合。此外，2011年的主旋律題材電影《建黨偉業(yè)》采用了音樂人“馬上又”創(chuàng)作的一首略帶搖滾曲風(fēng)的《有一天》作為主題曲，以這種音響風(fēng)格元素表現(xiàn)了影片所歌頌的理想主義和獻(xiàn)身精神，打破了許多人對紅色題材電影音樂風(fēng)格的思維定式，頗得關(guān)注。

（四）電子音樂

早在20世紀(jì)80年代，國內(nèi)的電影作曲家就開始嘗試用電子琴進(jìn)行創(chuàng)作。與現(xiàn)在的電子音樂相比，當(dāng)時的電子琴只是相當(dāng)初級的產(chǎn)品。如今，作曲家在科技發(fā)展的幫助下，在音樂創(chuàng)作上進(jìn)行的探索已經(jīng)大為多樣化，利用電子合成器的豐富音色，以及聲音采樣合成、數(shù)字音頻處理來創(chuàng)作已是尋常做法?！半娮右魳肥且环N全新的創(chuàng)作音樂的思維方式，它把物質(zhì)世界中的聲音元素引入音樂創(chuàng)作理念中，形成一種全新的聲音?！雹俳嘀队耙暵曇羲囆g(shù)與制作》，中國傳媒大學(xué)出版社2008年版，第91頁。目前，它在電影音樂中主要是以“氛圍式音樂”的形式出現(xiàn)，以一種淡淡的音響若隱若現(xiàn)，讓觀眾感受影片的某種與眾不同的風(fēng)格或類型。盡管如此，電子音樂還是以其非同尋常的人工音色音效、機(jī)械冷峻但又富于戲劇化的節(jié)奏等，為電影音樂注入了一些新鮮血液。

國產(chǎn)電影中較早使用現(xiàn)代電子音樂并形成業(yè)內(nèi)影響的例子，當(dāng)是旅德的蘇聰1994年為張元導(dǎo)演的電影《綠茶》配的音樂。該片的配樂充滿了電子音樂的幻象感，但是又和民族音樂相結(jié)合，比如女主角吳芳每次喝茶時搖晃茶葉所配的音樂就是琵琶和電子樂合成的，其喝茶的聲音也是用電子樂模仿制作的音效。電子音樂興盛于都市；該片以電子樂的共鳴做背景，主奏的打擊樂與遠(yuǎn)處的隨意音調(diào)相結(jié)合，造成了空間層次感，還穿插著繚亂飛速的音點(diǎn)和煙霧迷蒙的和聲，表現(xiàn)了后工業(yè)時代帶給人的某種心靈虛弱，以及片中人物身份的神秘、心態(tài)的迷離。

臺灣地區(qū)音樂人林強(qiáng)為賈樟柯的一些影片創(chuàng)作的音樂也采用了大量的電子音樂素材。比如影片《世界》中，林強(qiáng)用相互對立的音色搭建起全片的音樂構(gòu)架，由電子音樂散發(fā)出來的科技感將主人公陷入迷惘又想重頭再來的人生境遇展現(xiàn)得恰到好處。片中，趙小桃與男友送將要出國的老鄉(xiāng)去車站時，一段縹緲、靈動的電子音樂旋律，表達(dá)了以趙小桃為代表的群體在變動的生活中對穩(wěn)定歸宿的強(qiáng)烈渴望。在其另一部影片中，一段廢棄工廠的靜物畫面被配以冷峻的實(shí)驗(yàn)性電子音樂，貼切地表現(xiàn)出靜物的無生命狀態(tài)。

（五）多種音樂類型的平行使用

實(shí)際上，大部分電影的音樂都不只使用一種風(fēng)格，而是集結(jié)好幾種不同的風(fēng)格，可能橫跨古今、中外，在不同場景中變換使用，如交響樂、民樂、電子音樂、流行歌曲等。比如電影《硬漢II》中，音樂人撈仔采用了管弦樂、合唱、拉丁和搖滾等曲風(fēng)，并用合成器制作出“炫目”的效果。在電影《最愛》中，音樂人左小祖咒采用了管弦樂、河南墜子（《羅成算卦》唱段）等風(fēng)格迥異的音樂類型。電影《云水謠》的配樂既運(yùn)用了古典名作《四季》，又穿插了管弦樂和懷舊風(fēng)的英文歌曲《One Day When We Were Young》。近期影響較大的兩部講述青春的電影《無問西東》和《芳華》也都采用了豐富的音樂元素：《無問西東》中引用了圣桑的《引子與回旋隨想曲》、巴赫的《G弦上的詠嘆調(diào)》等多首小提琴名曲以及清華大學(xué)校歌，還有著名英文歌曲《Amazing Grace》等；《芳華》中除了趙麟創(chuàng)作的音樂之外，還出現(xiàn)了大量緊扣時代背景的歌曲。一般情況下，管弦樂在加強(qiáng)影片的內(nèi)涵感染力方面更有效，民族音樂的使用與影片的歷史背景或人物身份結(jié)合得比較緊密，電子音樂、流行歌曲則在現(xiàn)代都市題材或商業(yè)電影中運(yùn)用較多。導(dǎo)演也會根據(jù)影片在場景切換、敘事展開、情緒推進(jìn)等方面的需要，采用對應(yīng)風(fēng)格的音樂。

二、對后現(xiàn)代創(chuàng)作思維的適度吸納

進(jìn)入21世紀(jì)以來，由于影片題材范圍的擴(kuò)大，電影音樂種類也更為復(fù)雜，相關(guān)概念也隨之變得寬泛。比如，電影音樂創(chuàng)作中開始適度吸納后現(xiàn)代音樂思維的一些元素。

（一）素材并置

近年來的國產(chǎn)影片音樂在東西方音色融合的嘗試中，首先是對傳統(tǒng)的中國樂器和西方樂器進(jìn)行了突破性的結(jié)合使用，另外又有現(xiàn)代電聲樂器與傳統(tǒng)樂器的組合，除此之外還有人聲與器樂的組合以及不同風(fēng)格的演奏或演唱家的組合?！杜诖螂p燈》中，趙季平把中國傳統(tǒng)民族樂器大曲笛和西洋管弦樂團(tuán)相結(jié)合，不但沒有削弱音樂的民族元素，反而使民族特色更鮮明地得以體現(xiàn)。民族曲調(diào)伴以大提琴低沉、悠揚(yáng)的音色，中西合璧地將中國的旋律與西方交響樂融會貫通?！堕_往春天的地鐵》開頭段的主題音樂把電子合成器中的二胡音色配以電鋼琴的伴奏，點(diǎn)明了這部新城市電影風(fēng)格的作品講述的是城市人的喜怒哀樂及其在現(xiàn)實(shí)中迷失的情感世界。電子音樂人鄧謳歌為影片《孔子》創(chuàng)作的主題曲從一段意境深遠(yuǎn)、古樸簡約的琴樂開始，但又點(diǎn)綴著現(xiàn)代的吉他聲，音樂既融合了中華民族傳統(tǒng)音樂的神髓，又體現(xiàn)出當(dāng)今的流行化特點(diǎn)，再加上王菲靈動清雅的唱腔，更令聞?wù)吒袘?。在《夜宴》中，譚盾創(chuàng)作的《越人歌》力圖穿越古今、東西的時空，將人聲演唱與古琴、鋼琴、交響樂團(tuán)融合在一起，通過委婉、細(xì)膩卻壓抑的音樂，預(yù)示著人物的心理狀態(tài)與故事的悲劇性。他用鋼琴在中低音區(qū)的密集敲擊演奏來表現(xiàn)打擊樂的音色效果和變化復(fù)雜的節(jié)奏，其力度效果比中國鼓更為震撼。寧浩導(dǎo)演的喜劇片《瘋狂的石頭》使用了日本流行音樂制作人“FUNKY木吉”的配樂，以輕金屬的搖滾樂元素為主要基調(diào)，融入中國民族音樂風(fēng)格，用不同的樂器音色來代表不同身份與背景的人物，比如琵琶音色伴隨著主要人物包世宏的出場，三個小偷用吉他音色來表現(xiàn)，大盜則用電子音樂來暗示其國際化背景，突出了反諷的詼諧效果。此外，該片中還有一段以琵琶彈奏的柴可夫斯基經(jīng)典舞劇音樂“四小天鵝舞曲”，以及用川劇中的梆子聲配合抓賊場景的設(shè)計，其天馬行空的想象力充分體現(xiàn)了喜劇類電影音樂的拼貼與混搭潮流。

（二）樂器改良

近年來，越來越多的作曲家更加重視對電影音樂理論及其技術(shù)的探尋，所以才出現(xiàn)了像《臥虎藏龍》、《英雄》等片中那樣的融民族特色與現(xiàn)代創(chuàng)作技巧于一體的優(yōu)秀電影音樂。電影音樂既然在創(chuàng)作技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力方面不斷地拓展、提升，也就在電影藝術(shù)當(dāng)中越來越成為不可或缺的組成部分。為了追求更獨(dú)特的聽覺感受，對演奏所用的樂器的改造也開始被一些作曲者考慮。如譚盾在《英雄》的音樂創(chuàng)作中就把伊扎克·帕爾曼的“百萬名琴”的琴弦卸下，換以二胡絲弦，塑造出一種全新的音色，類似于馬頭琴、二胡和弦子音色的混合，從而藝術(shù)地再現(xiàn)了已經(jīng)失傳的“秦弦子”的聲音，并讓它和古琴做了一次和諧的合奏。東西方樂器的這種“親密接觸”，更是締造出一場別樣的人類音樂文化風(fēng)情盛宴。

三、“主題音樂”手法的大量運(yùn)用

必須說明，“主題音樂”與“主題歌”不同，它是一種手法。主題音樂手法源于美國好萊塢的電影音樂創(chuàng)作，但它的雛形可以追溯至瓦格納“樂劇”中的“主導(dǎo)動機(jī)”。在被好萊塢電影作曲家發(fā)揚(yáng)光大之后，它成了許多構(gòu)思精巧、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、人文內(nèi)涵深厚的電影作品中慣用的音樂手法。主題音樂通常采用器樂方式創(chuàng)作，根據(jù)影片的題材或主題思想，有時用宏大的交響樂（原聲樂器的、電子合成器的都有），有時則只用簡單的兩三件樂器的合奏，如鋼琴、弦樂或管樂等。當(dāng)然，與傳統(tǒng)、民族等視角關(guān)系緊密的中國影片，在使用主題音樂手法時，還常會讓二胡、笛、簫、古琴等中國傳統(tǒng)樂器點(diǎn)綴其中。與歌曲淺表、直白、通俗化的表達(dá)相比，交響化的器樂在內(nèi)涵拓展上更勝一籌。

主題音樂一般出現(xiàn)在電影的序幕中，起到概括全片主題和情緒的作用。在后續(xù)的各個重要場景中，主題音樂也往往會在變換了節(jié)奏、調(diào)性或配器后再現(xiàn)，從而貫穿影片始終。當(dāng)然，早在20世紀(jì)80年代，中國的一些電影就已經(jīng)采用了主題音樂的創(chuàng)作手法，《城南舊事》、《巴山夜雨》的開篇都可以作為例子，不過當(dāng)時的電影音樂創(chuàng)作偏重于歌曲創(chuàng)作，因此這種做法并不多見，也未引起較大的反響，同時在音樂的力度與質(zhì)感上似乎也不如現(xiàn)在采用主題音樂手法的電影那么強(qiáng)。

近些年的一個典型例子是《臥虎藏龍》。其主題音樂是由大提琴奏出的深沉蒼涼而又溫柔細(xì)膩的旋律，我們熟悉的大提琴音色在這部影片中被意外地挖掘出古老的東方韻味，無比傳神地映照出影片展現(xiàn)的中國古代儒家倫理主題。目前，“主題音樂”已經(jīng)成為不少“大制作”國產(chǎn)電影的創(chuàng)作共識，《白銀帝國》、《我的父親母親》、《茉莉花開》、《孔子》、《太陽照常升起》、《山楂樹之戀》、《唐山大地震》、《畫皮》、《金陵十三釵》等影片都采用了這種國際化的電影音樂創(chuàng)作手法。比如《白銀帝國》用宏大的管弦樂奏出影片表達(dá)的“天地之大，人該如何自處”的人文主題；《我的父親母親》和《山楂樹之戀》用簡單清淡的配器和動聽的旋律贊美了純潔愛情與執(zhí)著相守的可貴品質(zhì)；《孔子》用西洋管弦樂與傳統(tǒng)樂器古琴的融合點(diǎn)明了影片悠遠(yuǎn)的歷史題材；《畫皮》用傳統(tǒng)弦樂與電子合成器演奏的小調(diào)式旋律營造出神秘的西域風(fēng)情及其魔幻感；《金陵十三釵》用含有圣歌、管弦樂、二胡等的復(fù)合式音樂風(fēng)格折射出一幅涉及戰(zhàn)爭、愛情、殺戮、救贖的史詩長卷?？梢哉f，主題音樂手法既有利于對影片內(nèi)容進(jìn)行高度的概括，又能給觀眾留下深刻的印象和巨大的想象空間，無疑是提升影片價值的一種優(yōu)質(zhì)助力。

四、國產(chǎn)電影音樂生產(chǎn)中的跨國合作

近十五年來，國產(chǎn)商業(yè)“大片”以極具東方色彩與中國韻味的武俠片居多。出于國外市場對東方文化和武俠精神的好奇心，這種類型的商業(yè)電影自然能夠較為成功地打開國際市場的大門。其在音樂方面，亦呈現(xiàn)出現(xiàn)代化、多元化的適應(yīng)國際口味的趨勢。除了中國本土作曲家之外，許多“大片”還邀請海外知名作曲家來配樂。如為《無極》作曲的克勞斯·巴代特（美國），為《七劍》、《葉問》、《龍虎門》作曲的川井憲次（日本），為《畫皮》作曲的藤原育郎（日本），為《天地英雄》作曲的拉赫曼（印度）等。這一現(xiàn)象背后既有商業(yè)考量也有藝術(shù)考量。在商業(yè)操作的考量方面，電影投資者或?qū)а菘粗刈髑冶旧淼膰H影響力，希望通過對他們的聘用來助推影片的宣傳。國產(chǎn)的高成本商業(yè)電影作為抗衡好萊塢文化霸權(quán)、進(jìn)軍國際主流電影市場的本土文化輸出的重要載體，一般都會在富有東方文化韻味的故事中巧妙地滲透進(jìn)國際性符碼，作為進(jìn)行跨文化傳播的有效策略。當(dāng)然，這樣做另一方面也是出于對作曲家才華的信賴和對音樂藝術(shù)品質(zhì)的考慮，畢竟能夠獲得為中國“大片”配樂的資格的作曲家也都是深諳視聽語言藝術(shù)規(guī)律，并在各自的電影音樂創(chuàng)作活動中取得過受國際認(rèn)可的杰出成就的。

除了作曲家方面的跨國合作之外，不少電影還邀請國際知名的演奏家來承擔(dān)電影主題音樂的演奏任務(wù)，如《臥虎藏龍》請了馬友友、《英雄》請了伊扎克·帕爾曼、《金陵十三釵》請了約書亞·貝爾和擁有超過180年歷史的瑞典阿爾麥納合唱團(tuán)，等等。

誠然，有些國產(chǎn)“大片”虛構(gòu)的情節(jié)有過度渲染暴力、陰謀的嫌疑，其文化內(nèi)涵顯得空洞也被不少學(xué)者所詬病。關(guān)于這樣的劇本創(chuàng)作模式是否有利于建構(gòu)國人的積極精神傾向、是否有利于樹立中國價值觀的國際形象，顯然大有值得檢討的空間。但同時，國產(chǎn)商業(yè)“大片”既然實(shí)際上承載著為中國電影在全球化電影市場中“征戰(zhàn)”的歷史使命，就必須在某種程度上“兩面討好”，既要吸收本土文化的民族性養(yǎng)料，又要考慮全球市場的期待，其音樂創(chuàng)作也必須服從這種調(diào)和。“這是全球化背景下，當(dāng)中國民族電影的生存空間、文化形態(tài)甚至自身定義都在發(fā)生變化的時候，大片音樂所必然表現(xiàn)出的主動姿態(tài)。甚至也是本世紀(jì)方見端倪的國產(chǎn)大片在面對有著百年歷史的好萊塢電影時所采取的無可選擇的藝術(shù)策略”。①王躍輝《大片音樂：中國形象與國際品格》，載《音樂創(chuàng)作》2007年第05期。

五、電影音樂的商業(yè)化營銷

近十五年來，中國電影音樂在影片全面“出擊”的同時，也廣泛開展了側(cè)重于音樂本身的商業(yè)化營銷。這一點(diǎn)至少體現(xiàn)在以下兩個方面。

一是對音樂家“明星效應(yīng)”的利用。斥資邀請世界知名的作曲家、演奏家，可以在某種程度上利用“名人效應(yīng)”和“明星光環(huán)”增加電影的知名度，為票房業(yè)績做好前期鋪墊。當(dāng)然，如果電影主題曲或主題音樂能夠?qū)崿F(xiàn)高強(qiáng)度傳播，甚至出現(xiàn)“片未映、歌先紅”的局面，那更是制片方樂意看到的。這方面的例子很多，如為《夜宴》演奏的郎朗，為《最愛》演奏的呂思清，為《色戒》作曲的亞歷山大·迪斯普拉特，為《畫皮》演唱主題曲《畫心》的張靚穎，為《十面埋伏》演唱主題曲《愛人》的凱瑟琳·巴特爾，為《空天獵》演唱片尾主題曲的鹿晗，等等。

二是電影原聲帶的發(fā)行。電影原聲帶是“后電影時代產(chǎn)品”，是音樂與電影兩者策略結(jié)盟下的產(chǎn)物——兩者互為宣傳，謀求雙贏。它在好萊塢是稀松平常的事物，一般所有的影片在上映后都會由唱片公司向市場推出電影原聲帶，作為影片的衍生品出售，這也是影片產(chǎn)業(yè)鏈條中的一環(huán)。但就中國電影來說，直到20世紀(jì)90年代，也沒有形成出版原聲帶的慣例。畢竟當(dāng)時票房低迷，不愿意掏錢購買電影票的觀眾顯然更難有意愿去購買影片的音樂，而愛好收藏原聲帶的樂迷或具備相關(guān)音樂修養(yǎng)的人也十分稀少。既然出版音樂無利可圖，加上盜版猖獗，不推出電影原聲帶就成了必然選擇。不過，近年來的國產(chǎn)電影“大片”改變了這一狀況，《十面埋伏》、《赤壁》、《非誠勿擾》、《滿城盡帶黃金甲》、《天下無賊》等影片在公映之后幾乎都很快推出了原聲帶。盡管這樣的影片數(shù)量還不多，但這仍然可以說是新世紀(jì)電影事業(yè)快速發(fā)展帶來的一種新氣象。

電影原聲帶收錄的一般是電影中出現(xiàn)的所有主題音樂、背景音樂及場景音樂，同時還包括片尾的電影主題曲等，有時甚至還會收錄雖然已創(chuàng)作完成但出于某些原因未被剪入成片的“遺珠”。進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟(jì)條件的不斷改善，觀眾的文化休閑生活更加豐富，對生活品質(zhì)的要求也逐步提高，所以在購買力增強(qiáng)的同時，音樂藝術(shù)的鑒賞水平也在提升。在領(lǐng)略了電影的口碑之后，越來越多的人會自發(fā)表現(xiàn)出對其音樂的主動消費(fèi)需求，原聲帶購買群體由此開始形成。同時，制片商對原聲音樂的營銷意識也在不斷增強(qiáng)。原聲帶，未必不是今后中國影業(yè)的主要利潤點(diǎn)之一。

當(dāng)前，中國電影音樂無疑正處于其發(fā)展史中一個非常令人感慨且目不暇接的時代。首先，電影人越來越重視音樂創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，在音樂上的投入逐步增多，而且不斷與海外的優(yōu)秀團(tuán)隊展開合作。由此，很多電影主題曲也成為受坊間熱議、在KTV點(diǎn)唱率激增的流行歌曲，促進(jìn)了作為電影衍生品的原聲帶的發(fā)行。其次，業(yè)界對電影音樂創(chuàng)作理念的理解與思考也越發(fā)深刻，無論是電影人還是音樂人，在面對音樂時都不再把音樂僅看作一種陪襯了，而是把它抬升到一種真正參與電影敘事、參與畫面審美的建構(gòu)的地位上。由此，音樂在影片中的分布也有了變化，使用量不再是越多越好，而是要看是否必需、是否貼切。再次，作曲家的創(chuàng)作手法也越來越與國際接軌，多元化的音樂類型與風(fēng)格，以及富于靈活性的織體拼貼嘗試，都在使中國的電影音樂創(chuàng)作走向更加人性化、藝術(shù)化、民族化、全球化的道路。