□徐躍東 新疆喀什大學藝術學院

聲樂藝術的綜合性和不確定性，是隨著人們生活習慣和諸多方面的活動因素所確立的。在特定的語言環(huán)境中理解探討聲樂，除了借鑒國外一些先進的方法、技術外，還需要根據我們的要求和目的，來定位自己的聲樂發(fā)展思路和模式。這就需要聲樂研究從實踐探索到理論相互依從，通過具體梳理、歸納到進一步開創(chuàng)、拓展，最后又回歸于實踐的提高、飛躍，回到我們的審美要求和與時俱進的思想格局中去。

一、聲音多元化的思想根源——特定環(huán)境中的聽覺定位

我們現在提及的聲樂學科大多會從中國的說唱、戲曲、民歌等眾多藝術門類中整理、總結，加以改變、創(chuàng)新，無論是形式、內容還是演唱水平和技巧，都達到了一個新的高度和境界。我們的審美視覺不盡相同，不同地域、不同性別、不同年齡、不同知識層次等都會以不同的視覺感受、體驗其喜歡的“習慣性聲音”走向。

中國民族聲樂發(fā)展是多元化的地域分塊。在農村傳統(tǒng)思想和地方語言影響下，民歌在很大程度上形成不同的地域特色，演唱方面也沒有統(tǒng)一的聲樂理論基石，大多數的演唱者只停留在原始的模仿階段。而改良的民族聲樂歌唱方法，則大多數是在城市的歌舞團、音樂院校等逐步建立起來的。一方面，在提高和改編民歌的過程中，破壞了純樸的、原始的“鄉(xiāng)土氣息”；另一方面，又使民歌系統(tǒng)化、整體化的形成有了理論依據，同時也為推動、提高、發(fā)展我國民族聲樂做出巨大貢獻。另外，在交通閉塞、信息不暢的情況下，一些偏遠的農村、山寨依然保留著原始的、古老的“聲音”，為我們研究民歌的淵源提供了活的依據。這種“包裹”和封閉，無意中成為保護民歌的有效工具。從音樂審美觀點來看，改良的民歌與原始的民歌從旋律到演唱都有著本質的區(qū)別。原始的音調是歷史足跡的自然延續(xù)，而改良后的民歌既有借鑒又有創(chuàng)新，從創(chuàng)作到演唱都增加了難度、表現力，使之更加豐滿、結實，富有表現力。兩者聲音雖然存在千差萬別，但在風格上屬于繼承與發(fā)展的關系，“魚和熊掌”必須兼而有之。

從中國民歌旋律到民歌演唱的不同風格、特點來分析，我們從不同角度領略到當地的精神風貌與人文素養(yǎng)，以及自然流露出來的樸素、敦厚的鄉(xiāng)土氣息。隨著城市化的不斷發(fā)展，這些帶著濃郁的鄉(xiāng)土味道的民歌正逐步走向消亡。音樂工作者有必要采取大的措施，搶救和挖掘、發(fā)現那些瀕臨失傳、滅絕的鄉(xiāng)土原始音樂文化，從中收集、整理、提煉有重要價值的音樂資料供我們研究和探討。

民族聲樂在發(fā)展過程中受到外部環(huán)境的影響和人群（歌者）思維方式、習慣的影響。在民間，大多數演唱者不識譜，也沒有確切的歌譜，大多屬于口頭傳唱，在傳唱中又有了許多誤傳，導致一首作品出現眾多版本。這些類似于歐洲人的即興演唱，特別是音調里又糅合進一些自己習慣的襯詞、方言，個性化特點突出，更顯一番味道。民間歌手由于沒有受到訓練，每個人的演唱也各具特色，聲音不受任何限制，可以憑著自己的感覺任意發(fā)揮。而音樂院校所遵循的方法受到意大利“美聲唱法”的影響，把它作為一種固定不變的定式學習，形成既定聲樂理論的演唱模式。

二、審美觀念的轉變——民族聲樂研究內聽覺的拓寬

西洋歌劇是西方文化的產物，它伴隨教皇和教堂應運而生，是屬于最高統(tǒng)治階級的產物。它等同于中國古代的宮廷音樂，在特定的歷史時期逐漸平民化，在老百姓眼中是一種異端。而不可否認的是。通過外來聲音的介入，我們從中學習到了發(fā)聲技術，拓寬了我們的音域，美化了我們的聲音，增加了聲音表現的形式和技巧。通過一代聲樂教育家的努力，比如沈湘、周小燕、金鐵霖、郭淑珍、吳啟輝等的摸索和實踐，研究出了一套中國特色的聲樂道路，形成中國風格的“美聲”唱法，在聲樂發(fā)展道路上開辟了一個嶄新的篇章。

在它的引領下，聲樂界的聲音思維發(fā)生翻天覆地的變化，各種風格的作品也應運而生。各種借鑒、模仿交流、匯聚，形成“你中有我，我中有你”的包羅萬象的格局。這一現象也被作曲家捕捉到，出現了如劉熾、呂遠、呂其明、施光南、谷建芬、王立平、徐沛東、張千一、趙季平等植根于中國民族風格的作曲家。特別是在歌曲創(chuàng)作的同時，既考慮到作品的民族性和旋律性，更突出了它的交響性與歌曲演唱難度系數的增強。在整個民族聲樂演唱中，糅合了演唱技術的高度駕馭、作品的時效可塑、歌唱者音樂理念融合交織三位一體的高度統(tǒng)一。

聲樂技術發(fā)展直接推動了作曲方向的進程，而作曲的大手筆也要求歌者必須掌握歌唱技巧才能擔當作品的演唱。在西方人眼里，把人聲分為高、中、低三個聲部，甚至還可以細化，這在中國傳統(tǒng)聲樂中是有的。它的傳播給了我們以很大的啟發(fā)，使我國的多聲部不再是單一、簡單的大齊唱，也不再局限于近似白聲的歌唱。另外，通過比對，民歌的音區(qū)大多停留在中、低聲區(qū)（我們平時說話的音區(qū)）。在這個聲區(qū)，不需要任何聲樂技巧就可以唱出聲音，但是很大程度上削弱了聲音的表現力。值得一提的是，我們的山歌特別是男生在演唱時整體上是屬于高亢的假聲，某種程度上又顯得很單薄，表現力只停留在情感宣泄上，沒有充分的提升空間，聲音的表現力還是受到很大的限制。古老的傳統(tǒng)聲樂演唱簡單、樸素，改良過的聲音有深度、有廣度，表達得更加富有韻味，就和我們住慣了高樓大廈以后又想起農家莊園、民土風情?！岸喾N聲音”的共存，會使我們的民族聲樂更加光彩照人，絢麗多姿，而單一的音調只能讓聲樂空間更加狹小、陰暗，失去光澤。

三、民族聲樂發(fā)展構建理念——聲音設計導向的外部延伸

聲樂表演既然屬于音樂美學的范疇，它就理所當然地具備音樂美學的特點——心理學、物理學、歷史學、文學等研究方法的綜合運用。在聲樂學習中，感知的、理性的思維方式都不可缺少。聲樂研究所受到的外部環(huán)境影響，是很直接的。其演唱方法、音色把握以及聲音處理等，都要受到客觀的、主觀的限制和制約。聲樂工作者之間應該打造優(yōu)勢互補、共同借鑒、共同協(xié)作的研究氛圍，進行必要的交流和探討。通過舉辦學術交流活動、學術會議和學術專題講座等形式，促使不同地區(qū)專業(yè)領域的聲樂工作者相互了解，激發(fā)興趣，提升和改變固有思維模式，開闊思路。

民族聲樂表演藝術的建設和發(fā)展，不僅受學術思維、學術觀念、學術習慣的影響，也受到學術體制、學術資源、學術環(huán)境的影響。國內聲樂表演研究一方面應該不斷保持開放性的學術眼光，積極吸取國際研究的前沿理論和方法，拓寬研究思路，不斷加強自身研究的廣度和深度；另一方面，在民族聲樂教學和科研上應該有意識地轉變觀念，適當調整教學思路，切實改變和打破一些封閉保守的思想，扭轉一些似乎權威所把持的怪圈，有效增強不同區(qū)域不同特色的聲樂環(huán)境。聲樂藝術在發(fā)展、繼承中有創(chuàng)新和變異，有融會貫通，也有色彩斑斕，在發(fā)展過程中，民族根基始終要放到首位，離開它將缺少生存空間。在聲樂界，一些所謂的專家把界限分得格外耀眼，似乎美聲唱法和民族唱法之間有很大的隔閡，其實唱法在某種程度上說是一種歌唱發(fā)聲的表現形式。換言之，只是一種發(fā)聲方法，代表不了其表現的內容和思想。而聲樂表現的不僅僅是聲學問題，而是旋律、歌詞、聲音三者的組合體。我們只單純地分析某一方面，并不能證明其風格和藝術特點。例如，《我愛你中國》這首作品，無論你用什么樣的聲音去唱，始終不能改變它的中國風格，即使使用外文演唱也是如此?！度总嚒凡皇欠g成中文，唱了很久嗎？但是無論如何唱，也是俄羅斯風格的作品。聲樂的發(fā)展離不開其生存的土壤和環(huán)境，必定和其所在的語言、文化等環(huán)境，有著密不可分的聯系。

總之，民族聲樂審美的多重性與單一性相互交織，我們應該本著吸收兼容、推崇個性與共性并舉的原則，不同區(qū)域之間相互交流，不同音樂院校團體、民間音樂團體組織都應該進行交流、探討。就像房屋設計構造一樣，聲樂藝術的發(fā)展，仁者見仁智者見智，只有審美意識不同，沒有絕對亙古不變的準則。

結 語

民族聲樂的發(fā)展不僅需要藝術的高度，更具有學術的深度，從根本上走出一條理論來自實踐并運用于實踐的民族聲樂藝術之路。只有通過不同的審美意識，才能出現不同的聲音、風格。在民族聲樂藝術道路上，我們必須從上述方面不斷努力，從實踐中不斷摸索，從理論認知中不斷總結，從科學的、社會的、人文的角度把握、感受、體驗、思考，突破聲音研究的層層壁壘，走出一條百花齊放、爭相斗艷的民族聲樂之路，著實打造、夯實民族聲樂，使它的發(fā)展空間更廣，發(fā)展道路更寬，發(fā)展水平更高，具有時代性、實效性、民族性的廣闊前景。我們要不斷提升民族聲樂審美意識，為我國民族聲樂的騰飛創(chuàng)造必要的條件。