杜 娟

(山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯部，山東 濟南 250014)

科技的進步和藝術(shù)市場的興盛，讓藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系愈加微妙且意味深長。 如今，涉及創(chuàng)作生產(chǎn)、營銷與傳播的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)讓原本至高無上的高雅藝術(shù)轉(zhuǎn)化成日常生活的境遇，憑借旺盛的藝術(shù)生產(chǎn)能力和社會影響力深入人心。也就是說，原來作為精神世界的藝術(shù)被物化了。似乎在不經(jīng)意間，中國的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)蔚然成為一道靚麗的風(fēng)景。雖說其運行的直接動因是創(chuàng)造經(jīng)濟價值，但藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也是借助各種媒介以審美為主導(dǎo)的特殊產(chǎn)業(yè)，從這個意義上說，其最終是通過審美的共通性傳播藝術(shù)思想，達到美育的目的。尼采曾說：“要用藝術(shù)家的眼光考察科學(xué)，用人生的眼光考察藝術(shù)?！盵1](P6)今天，面對全球文化工業(yè)的發(fā)展，也需要用審美的眼光考察藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，用經(jīng)濟的眼光考察藝術(shù)，從而辯證分析它們之間的互動關(guān)系。

一

藝術(shù)通過文化產(chǎn)業(yè)而實現(xiàn)物化的過程在中國藝術(shù)學(xué)界經(jīng)歷了一段復(fù)雜的理論旅程?！拔锘钡母拍钤醋詥讨巍けR卡奇寫于1923年的那篇影響深遠的文章《物化與無產(chǎn)階級意識》， 盧卡奇寫這篇文章的目的在于擴大商品拜物教的適用范圍?！吧唐钒菸锝獭边@一概念出自馬克思于1867年出版的名著《資本論》。馬克思對資本主義社會“商品拜物教”現(xiàn)象進行了開創(chuàng)性分析，在他看來，“勞動產(chǎn)品一旦作為商品來生產(chǎn)，就帶上拜物教性質(zhì)，因此拜物教是同商品生產(chǎn)分不開的。商品世界的這種拜物教性質(zhì)是來源于生產(chǎn)商品的勞動所持有的社會性質(zhì)?！盵2](P88)在“商品拜物教”背景下，形成人們之間物的關(guān)系以及物之間的社會關(guān)系。盧卡奇進而將“物化”擴展到社會、文化和精神生活的各個方面?！拔锘?reification)一詞源于拉丁語res(意指“物”)，其字面意思即“將人轉(zhuǎn)變?yōu)槲铩?。在盧卡奇看來，人作為商品的生產(chǎn)者，受物的支配，價值實現(xiàn)也取決于物，可以說“物化”是生活在資本主義社會中需要面臨的直接現(xiàn)實。之后的鮑德里亞則從消費社會的情境入手，考察“物”及其消費帶來的新變化，他指出，消費者在日常生活中受物的包圍，“物”是社會價值和身份地位的表征。

法蘭克福學(xué)派馬克斯·霍克海默與西奧多·阿多諾受盧卡奇思想的影響，提出文化批判理論，認為大眾文化已經(jīng)演變成對社會群體產(chǎn)生強大控制力的“文化工業(yè)”。文化工業(yè)制造了麻痹大眾的一系列文化商品，從而引發(fā)藝術(shù)作品被復(fù)制的、乏味的文化商品所淹沒。千篇一律的文化產(chǎn)品把個體完全物化，文化工業(yè)讓藝術(shù)產(chǎn)品失去個性標簽，成為重復(fù)非個性化的溫床。“藝術(shù)品被簡化為相同的效用單位，喪失了原有的本質(zhì)屬性——異質(zhì)性”[3](P5)。在霍克海默和阿多諾看來，產(chǎn)業(yè)化的文化就是同質(zhì)文化。由此一來，通過文化產(chǎn)業(yè)的物化作用，藝術(shù)的精神世界的想象也連綿不斷地被轉(zhuǎn)化為人們觸手可得的生活場景。

隨著文化工業(yè)過渡到全球文化工業(yè)，其內(nèi)部又產(chǎn)生了一種不同的邏輯，全球化賦予文化工業(yè)一種嶄新的運作模式。在繼承法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，英國學(xué)者斯科特·拉什與西莉亞·盧瑞在《全球文化工業(yè)》著作中采用“追蹤對象”的研究方法，批判地探討了7個擁有多樣化軌跡的文化對象作為全球文化工業(yè)的意義，這7個文化對象分別是電影《猜火車》、《玩具總動員》、動畫短片《超級無敵掌門狗》、1996年歐洲杯、英國青年藝術(shù)運動以及運動品牌耐克和鐘表品牌斯沃琪。顯而易見，從《猜火車》到耐克球鞋、從足球賽事到觀念藝術(shù)的物質(zhì)對象，全球文化工業(yè)產(chǎn)品重塑藝術(shù)范式，引領(lǐng)全球文化時尚。

某種意義上來說，拉什在《全球文化工業(yè)》中的零星散論巧妙的概括了藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系。拉什認為，全球文化工業(yè)以來的藝術(shù)(1975年以來)以物為媒介，日常生活的物充當(dāng)了藝術(shù)媒介本身，一度作為表征的藝術(shù)開始統(tǒng)治日常生活，藝術(shù)被“物化”。正如書中所寫：“當(dāng)媒介作為表征(繪畫、雕塑、詩歌、小說)的時候，我們關(guān)注的是它們的意義。當(dāng)媒介變?yōu)槲锏臅r候，我們就進入了一個只有操作、沒有解釋的工具性的世界?！盵4](P11)值得一提的是，拉什還細膩剖析了從文化工業(yè)時代的藝術(shù)到全球文化工業(yè)時代的藝術(shù)所經(jīng)歷的特征變遷，大致包括從同一性到差異；從商品到品牌；從表征到物；從象征到真實；物獲得生命；從廣延物到內(nèi)涵物；虛擬的興起。書中對文化藝術(shù)新變化的捕捉提供了解讀全球文化工業(yè)的新視角，雖然其理論忽視了政治經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域的反思，缺少階級、種族等因素的影響力分析，但書中從物的媒介化視角觀照全球文化工業(yè)的闡釋有其合理性，并對借鑒考察中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)頗具啟發(fā)意義。

二

拉什在《全球文化工業(yè)》一書中關(guān)于從表征到物的觀點值得關(guān)注。書中論述到，在全球文化工業(yè)時代，一方面原有的上層建筑淪為當(dāng)下的物質(zhì)基礎(chǔ)，就是說媒介的物化，即藝術(shù)產(chǎn)品變成物，例如《猜火車》和《玩具總動員》的相關(guān)商品與玩具已變成流行的物品；另一方面原有的物質(zhì)基礎(chǔ)“上升”為如今的上層建筑，也就是物(或作為事件的物)的媒介化，如耐克、全球足球因品牌體驗而成為傳達意義的符號。于是，不同的文化對象在類似于“媒介環(huán)境”的區(qū)域相遇，物質(zhì)環(huán)境變成了媒介。其產(chǎn)生的結(jié)果是，藝術(shù)與日常生活之間的關(guān)系發(fā)生奇妙而明顯的轉(zhuǎn)化與交融，這種媒物交融情境突破藝術(shù)與生活的鴻溝，引發(fā)雙向運動——媒介的物化和物的媒介化。

媒介的物化是指作為想象世界的藝術(shù)以及媒介淪為日常生活世界的過程。如今，網(wǎng)絡(luò)和移動媒介不僅成為藝術(shù)傳播的重要渠道，更是藝術(shù)價值生成的場所。流行藝術(shù)盛行的時代，傳播范圍最廣的是電視節(jié)目、電影和音樂。因此，音樂與影視藝術(shù)媒介的物化加速了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)在中國的發(fā)展進程，給受眾帶來藝術(shù)生活化的種種審美幻想。當(dāng)前電視真人秀節(jié)目如火如荼，迅猛發(fā)展的態(tài)勢就是鮮明的例證。有學(xué)者指出，真人秀裹挾在當(dāng)代社會、文化、媒介、技術(shù)、生活的大潮中，正在成為中國電視業(yè)的新寵。毋庸置疑，《我是歌手》《中國好聲音》《中國達人秀》等電視真人秀節(jié)目以其獨特的藝術(shù)制作、傳播、欣賞模式，產(chǎn)生超乎尋常的穿透力，成為受眾茶余飯后及微博微信平臺熱議的話題，這在某種意義上體現(xiàn)了藝術(shù)媒介的物化。筆者認為，以下幾個方面是值得關(guān)注與探討的。

1.體驗心理的滿足。電視真人秀集真實記錄與藝術(shù)加工為一體，是大眾媒介精心炮制的活色生香的消費文化大餐，它將真實與互動作為時尚元素應(yīng)用于藝術(shù)生產(chǎn)中，為受眾呈現(xiàn)各種編碼的場景，滿足受眾的體驗與認同。“體驗”一詞涵義豐富，約瑟夫·派恩指出：“體驗是一個人達到情緒、體力、智力甚至是精神的某一特定水平時，他意識中產(chǎn)生的美好感覺?！盵5](P17)通常情況下，體驗配合的主題是具有誘惑力、新奇感或挑戰(zhàn)性的。電視媒介的“體驗”觸角從2005年的選秀節(jié)目《超級女聲》開始漸入佳境，近幾年隨著《我是歌手》《中國好歌曲》《舞林大會》的熱播不斷升溫。為了讓參與者以個性化方式融入節(jié)目，真人秀節(jié)目一般會設(shè)置選拔與淘汰機制。心理學(xué)認為：體驗作為一種涉及感官、情感等感性因素及知識、思考等理性因素的人類心理活動，不是自發(fā)的，總是在某種誘導(dǎo)下發(fā)生的。電視真人秀節(jié)目激烈的競爭與超強的挑戰(zhàn)充當(dāng)著誘發(fā)參與者與觀看者體驗心理的動因。例如《我是歌手》回歸最質(zhì)樸的音樂演繹，聚焦體驗者精湛的歌藝。每期節(jié)目的體驗者——7位歌手都是正值或曾經(jīng)活躍在音樂領(lǐng)域的明星，楊宗緯、沙寶亮、韓紅、林志炫、林憶蓮等新老歌手通過歌聲與觀眾交流與傾訴，作為體驗者的諸位歌手在接受500位大眾評審評判的壓力下無疑增添了節(jié)目的看點，同時也收獲了觀眾對體驗者的肯定。一位受訪者這樣描述《我是歌手》中的林志炫，“他的聲音純粹悠遠，一首《沒離開過》以完美的高音驚艷全場，轉(zhuǎn)音技巧爐火純青，張弛有度的音色捕獲了我的耳朵。”動人心弦的音樂節(jié)目以“超真實”的藝術(shù)表現(xiàn)力切中觀眾的心理需求。

2.表演效應(yīng)的再現(xiàn)。表演是藝術(shù)的靈魂，電視真人秀是舞臺藝術(shù)表演，也是一種面向大眾的社會表演。表演與觀看相互依存，構(gòu)成互動，表演是面向他者的自我呈現(xiàn)，而觀看表演是自我映射與認同的過程。比如《中國好聲音》通過導(dǎo)師盲聽帶來的現(xiàn)場表演懸念給觀眾耳目一新的感覺，名人導(dǎo)師制的運作模式則體現(xiàn)了全球化的本土特色。2018年《中國好聲音》四位導(dǎo)師李健、周杰倫、謝霆鋒、庾澄慶在搶奪學(xué)員時的幽默調(diào)侃、妙語連珠讓觀眾印象深刻。其中導(dǎo)師是否會轉(zhuǎn)動座椅、導(dǎo)師們神態(tài)各異的表情、選手們不同尋常的音樂經(jīng)歷的講述等新穎別致的“秀”與其說是人為設(shè)計的表演，不如說是為貼近生活，引起觀眾共鳴而營造的場景，是媒介的物化。觀眾在觀看表演中，了解選手，發(fā)現(xiàn)與選手存在諸多相似之處，這種發(fā)現(xiàn)是觀眾在欣賞表演過程中的創(chuàng)造性參與，是自我確證的歷程。有時節(jié)目中還會出現(xiàn)一些有趣的細節(jié)，如今年《中國好聲音》盲選階段的選手旦增尼瑪演唱《隱形紀念》時將獨特的藏腔融入流行唱法中，娓娓道來的空靈天籟之聲感染了導(dǎo)師及現(xiàn)場觀眾，李健導(dǎo)師在聽歌過程中脫下西裝為其轉(zhuǎn)身的鏡頭也意外地成為輿論津津樂道的熱搜話題。再比如生活秀節(jié)目《偶像來了》中不少嘉賓在突發(fā)狀態(tài)下的浮夸表情及反應(yīng)等“戲劇性”表演將嘉賓的性格形象真實再現(xiàn)，點點滴滴的“戲劇化”元素匯集于節(jié)目，循環(huán)往復(fù)，讓觀眾切真體會到真人秀節(jié)目的魅力，當(dāng)然也迎合了觀眾泛娛樂時代的獵奇心理。

3.多方共贏的奇觀。為保持歷久彌新的藝術(shù)活力，借助傳播媒介的發(fā)展，近年來電視真人秀節(jié)目以全球文化工業(yè)時代的品牌運作形式實現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的多元化開發(fā)。例如“中國好聲音”已實現(xiàn)了從媒介產(chǎn)品到品牌的全方位打造。導(dǎo)師知名度和影響力持續(xù)升高；晉級學(xué)員可能會在音樂道路上“星途”無限；浙江衛(wèi)視迎來全國同時段高收視率；廣告冠名贊助費節(jié)節(jié)攀升，廣告商紛至沓來，從多加寶到OPPO手機，品牌知名度家喻戶曉。毫無疑問，從節(jié)目策劃、節(jié)目制播、廣告冠名、手機短信微信互動、巡回演出、發(fā)行音樂唱片等一系列“中國好聲音”品牌推廣中可以看出，多方共贏的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)形成。

三

物的媒介化是指日常生活領(lǐng)域的環(huán)境、物品躍居到藝術(shù)媒介層面，物成為媒介的中介，具備媒介的表現(xiàn)作用。拉什在《全球文化工業(yè)》一書中認為，物的媒介化一個傾向標志就是復(fù)制被賦予生命，這不僅是因為機械生產(chǎn)制造出琳瑯滿目的文化產(chǎn)品，而且集圖像、聲音等為一體的視覺文化產(chǎn)品正在生成現(xiàn)代生活意義呈現(xiàn)的普泛樣式?！斑@種在科技帶來的豐裕物質(zhì)中‘沉淪’的同化生活，稱之為一種新型的物化形式”[6]。事實上，電視藝術(shù)已悄無聲息地將受眾帶入影像設(shè)置的情境之中。近幾年觀眾較熟悉的《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪》《花兒與少年》等真人秀體驗類電視節(jié)目除了實現(xiàn)表演效應(yīng)、明星效應(yīng)外，也契合了當(dāng)下大眾文化藝術(shù)的審美邏輯，其生活化、商業(yè)化的視覺享受受到觀眾的追捧，而融入其中的審美情感、情境表達在平添節(jié)目娛樂氛圍的同時，也漸而成為日常生活中創(chuàng)造性的生活反映。這種外在的藝術(shù)文化變遷又在慢慢塑造和改變著人們的意識、思想和本能。

如前所述，現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展將積聚在生活場域中的實地情境以影像敘事方式呈現(xiàn)，其內(nèi)在合理性及推動力大多是來自大眾文化娛樂性、流行性的審美特質(zhì)所綻放的格式化生存方式。比如《花兒與少年》作為一檔旅游真人秀節(jié)目，其獨具匠心的策劃創(chuàng)意吸引了觀眾的眼球。節(jié)目以全境外拍攝的方式，讓7位明星嘉賓卸下光環(huán)，在陌生的情境中完成一段背包窮游的旅程。這檔節(jié)目是韓國綜藝《花樣姐姐》的創(chuàng)新改良版，具有鮮明的全球文化本土化特色?！痘▋号c少年》第一季以張凱麗、劉濤、張翰等明星為組合，開啟從意大利到西班牙的囧途之旅。節(jié)目選取羅馬、佛羅倫薩、巴塞羅那等城市為錄制地點，旅途中幾位個性多樣的嘉賓引發(fā)諸如是否租車、兌換外幣、房間分配等一系列情節(jié)沖突，而7位嘉賓也經(jīng)歷了從最初的狀況百出，到隨后經(jīng)磨合相處后在羅馬街頭其樂融融吃冰激凌的溫馨畫面，正如傳播學(xué)者麥奎爾所說：“娛樂節(jié)目有心緒轉(zhuǎn)換效用”，節(jié)目內(nèi)容設(shè)置上的娛樂性、沖突性、懸念性滿足了觀眾在釋放重壓后對輕松自如生活的向往，這種客觀的記錄方式讓每一個實地情景下的細節(jié)都貼近觀眾心理，接地氣的生活場景讓節(jié)目五彩斑斕，秀中有真，真中存秀，鏡頭下的影像不斷探尋真與秀的邊界，“秀”與“看”的審美活動彼此融合、貫通。應(yīng)該說，類似的生活真人秀電視節(jié)目以媒介生產(chǎn)的方式展現(xiàn)了藝術(shù)價值的生成，并在受眾視野內(nèi)增加無限的審美愉悅。海德格爾說，語言是存在的家，今天當(dāng)我們置身媒介之中時，媒介便成為存在的家。

在媒介和社會現(xiàn)實圖景趨于融合的背景下，拉什認為，社會生活中的物演變成符號，符號脫離了物品，人被物的體系包圍，進入超真實的虛擬社會，而后現(xiàn)代媒介社會中媒物交融的狀態(tài)下，視覺影像的崛起凸顯了物的重要地位，比如電視藝術(shù)的審美構(gòu)成、表意體制在影像技術(shù)作用下豐盈了藝術(shù)自由，生成新的美學(xué)表達。2018年度《中國好聲音》鳥巢總決賽的電視直播，導(dǎo)師李健攜弟子旦增尼瑪演繹的《水流眾生》以天籟之聲唱出面對天地山水的精神探索，美輪美奐的舞臺背景影像呈現(xiàn)的雪域水滴與歌者悠遠飄渺的歌聲相互輝映，高山流水、潺潺有味，山水的靈動與純凈之聲帶給觀眾強烈的視聽藝術(shù)感受。歌中“當(dāng)你看見轉(zhuǎn)山轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)出了自我，冰川般的心靈里何止是遼闊，唐古拉山冰雪融化那不是脆弱，那是歷經(jīng)千辛留給眾生的承諾” 唱出歷經(jīng)生活磨礪后的感悟，也隱喻自然與人生在流轉(zhuǎn)依存中的共通之處。理查德·鮑曼說過，藝術(shù)表演可以升華人的情感，其方式是用符合我們審美觀念的符號，比如動聽的歌曲。如今，《中國好聲音》《我是歌手》等電視真人秀節(jié)目憑借品牌包裝具備媒介表征功能，成為傳達意義符號的藝術(shù)產(chǎn)品，它“將審美環(huán)境(身體、空間、音響、圖畫、言語、媒介)轉(zhuǎn)化為心理行為方式和感受”[7](P14)，視聽媒介與藝術(shù)產(chǎn)品相互交融已成為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的新常態(tài)。

四

上述以中國電視真人秀節(jié)目為代表的藝術(shù)產(chǎn)品打破了傳統(tǒng)意義上物與媒介、藝術(shù)與生活的界限。通過電視熒屏這個擬像的“鏡子”建立起觀眾與現(xiàn)實生活的溝通，把現(xiàn)實而非藝術(shù)虛構(gòu)的形態(tài)表演給觀眾，在情境化的空間中秀出鮮活的面孔，又在環(huán)環(huán)相扣的生產(chǎn)邏輯中形成觀眾與他人、與世界、與自己互動的鏡像體驗。媒物互動交融的狀態(tài)擊穿了傳統(tǒng)美學(xué)中物與媒介的對立關(guān)系，實現(xiàn)了二者的互融共通，這就是當(dāng)今全球文化工業(yè)時代特有的媒物轉(zhuǎn)化。

媒物轉(zhuǎn)化的結(jié)果之一就是使藝術(shù)與生活之間的距離消融，當(dāng)然這有其必然的原因。一方面受眾不滿足對藝術(shù)產(chǎn)品的單向度鑒賞，體驗需求讓受眾心甘情愿投入生活中；另一方面，藝術(shù)與生活情境的互融場景讓受眾樂在其中，這是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)投資的愿景。即便如此，值得思考的是，在藝術(shù)生活化喧囂的背后還能帶給受眾多少具有真正藝術(shù)精神的藝術(shù)產(chǎn)品？當(dāng)受眾被勢不可擋的藝術(shù)產(chǎn)品不停牽引時，能否從藝術(shù)產(chǎn)品的消費中領(lǐng)悟內(nèi)心真正的心靈期盼？現(xiàn)實情況是，藝術(shù)與生活的深度擴展讓習(xí)慣了新媒介藝術(shù)產(chǎn)品的受眾很難帶著一顆沉靜的心去體味深沉委婉且余味繞梁的藝術(shù)韻味。因此，當(dāng)藝術(shù)與生活的界限變得難以分辨，當(dāng)受眾從藝術(shù)產(chǎn)業(yè)精心打造的體驗需求中蘇醒過來，對藝術(shù)產(chǎn)品精神世界的審美追求再次成為受眾內(nèi)心的呼喚。

概而言之，作為充滿活力的新的經(jīng)濟文化現(xiàn)象，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不僅涵納了音樂、美術(shù)和文學(xué)作品，還包括影視及其他娛樂相關(guān)的藝術(shù)產(chǎn)品。它既是對一種現(xiàn)代文化生產(chǎn)與傳播現(xiàn)象的抽象，也是對一種新生的具有文化意義的生產(chǎn)、流通與消費等社會生產(chǎn)關(guān)系領(lǐng)域的總體描述。從某種程度上講，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)代表著整個文化產(chǎn)業(yè)的精神面貌，彰顯著藝術(shù)的審美自覺。如果受眾長期沉浸于大量同質(zhì)化藝術(shù)產(chǎn)品所帶來的休閑娛樂，那么適應(yīng)受眾需求的悅耳悅目的藝術(shù)便會取代對于藝術(shù)折射人生與社會的辨識與反思，同時也在一定程度上消解了藝術(shù)性。不僅如此，文化產(chǎn)業(yè)成為藝術(shù)從精神世界沉入生活的中介，但是經(jīng)文化產(chǎn)業(yè)物化的藝術(shù)難以引領(lǐng)受眾重返精神世界。面對這一矛盾現(xiàn)象，筆者認為，藝術(shù)源于生活又回歸生活、超越生活。在技術(shù)化、媒介化時代，與制作、營銷、消費等環(huán)節(jié)聯(lián)系在一起的藝術(shù)產(chǎn)品雖說滿足了受眾釋放情感和想象的夢想，貼近受眾現(xiàn)實生活，但在產(chǎn)業(yè)運作及對接中與追尋藝術(shù)精神價值的初衷漸行漸遠。當(dāng)受眾對感官愉悅的藝術(shù)產(chǎn)品產(chǎn)生審美疲勞時，只有上升到悅心悅意、悅志悅神的藝術(shù)產(chǎn)品才能讓受眾享受審美樂趣，產(chǎn)生持久的審美愉悅。當(dāng)然，在產(chǎn)業(yè)環(huán)境及支持條件尚不完全成熟的今天，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)還是一株幼苗，需要精心培育與呵護。

面對全球文化工業(yè)時代藝術(shù)境況的演變趨勢，如何把藝術(shù)產(chǎn)品從物化形式解放出來，回歸以承載人文關(guān)懷的藝術(shù)精神為旨歸是需要解決的現(xiàn)實問題。畢竟抓住受眾、吸引受眾不能僅僅停留在心被物化的層面，應(yīng)該思考王一川教授所倡導(dǎo)的“以心導(dǎo)物，心物互滲”的理念，秉持心化的藝術(shù)信念，唯有這樣才能恰當(dāng)?shù)靥幚砗盟囆g(shù)精神化、審美化與產(chǎn)業(yè)化之間的關(guān)系，藝術(shù)才能確證自身與生活的變動與超越，使藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不僅能創(chuàng)造經(jīng)濟價值，還能提升受眾的藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)造藝術(shù)人生。