前些年有個(gè)詞叫 “解構(gòu)筆墨”，說(shuō)的是中國(guó)畫的筆墨元素可以作為形而上的美學(xué)架構(gòu)，從造型上解放出來(lái)，形式獨(dú)立的審美系統(tǒng)。于是一批人開始了 “實(shí)驗(yàn)筆墨”。

新一輪的中國(guó)畫變革開始了。說(shuō)老實(shí)話，這一新潮并沒有持續(xù)太久，畢竟改革開放以后，隨著市場(chǎng)逐步向商業(yè)化，眼見的一些前代大師或在世的大師拍賣行情的一路看好，那些半西方化的水墨作品還是不能得到市場(chǎng)的認(rèn)可。就連一貫講形式美感的吳冠中先生也不得不采取中庸的態(tài)度，畫點(diǎn)寫生不像寫生，創(chuàng)作不像創(chuàng)作的東西來(lái)充實(shí)自己的市場(chǎng)份額。一大批嚷的最響的革命者不得不向新傳統(tǒng)看齊，投身到寫生創(chuàng)作的行列中。而在八十年代，這些現(xiàn)象造成的中國(guó)畫危機(jī)感，曾經(jīng)象海嘯般引起藝術(shù)圈的恐懼。我們還記得當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的李小山寫了一篇文章，宣布中國(guó)畫已經(jīng)到了窮途末路，可能要讓位給西方的形式主義了。算來(lái)短短的幾十年變化如此之大，一切皆成歷史。

不過八十年代，畢竟還是認(rèn)真對(duì)待創(chuàng)作作品的年代，前有權(quán)威引領(lǐng)風(fēng)騷，后有從文革后期走來(lái)，參與了群眾文藝創(chuàng)作的五零后，他們一般經(jīng)歷過業(yè)余文藝創(chuàng)作熏陶，認(rèn)真研究素材，畫速寫，深入生活，象何家英、賈又福等，取得了較高的成就。這種認(rèn)真對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，并不會(huì)一下子就放棄了，所以二十世紀(jì)結(jié)束后，原來(lái)?yè)?dān)心的中國(guó)畫窮途末路的現(xiàn)象并沒發(fā)生，就像世界末日的預(yù)言一樣，不攻自破。

“筆墨”二字是宋元人建立起來(lái)的，算來(lái)也有近千年的歷史。在此之前畫就是畫，沒有如此講究，不過到了宋代，多事的人非得分出個(gè)畫家畫和文人畫，喊的最響的要數(shù)蘇東坡。其實(shí)蘇東坡不怎么會(huì)畫畫，寫幾筆枯木竹石，其實(shí)那都不叫畫。由于蘇粉很多，就這么吹捧起來(lái)，而且形成了一個(gè)流派，此后文人畫家就好混生活了。因?yàn)槟菚r(shí)文人太多，工作崗位沒那么多，更有身居官位者可借此 “撈外快”，于是大樹特樹士人筆墨，凡沒入流者皆斥為俗流。

更因元蒙早期，廢科舉，讀書無(wú)用，改行做別種營(yíng)生又不行，于是裝清高，以畫者身份顯露社會(huì)，卻又自我標(biāo)榜，就連錢選這樣官做得很大的人也標(biāo)榜士夫畫。不過那時(shí)士人應(yīng)付考試，于書法上很過硬，因而筆性自然不差。然而，文人筆墨的過度泛濫的確影響了中國(guó)畫的發(fā)展，直到明清時(shí)，所謂文人筆墨已成軀殼，這也給后來(lái)改革派找到借口。

早在清初時(shí)候，石濤就喊出了 “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的口號(hào)，我曾在拙文 “潦倒清湘客，猶似故山看”一文中，分析過石濤筆墨特點(diǎn)以及他的成功之道。石濤筆墨博約而不精到，畫面直白粗率，這完全得力于新的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)群體。

在他之前有一位狂人，以粗筆惡墨著稱于世，他就是徐渭；而幾乎就在同時(shí)，被明廷廣泛贊譽(yù)的大畫家吳偉，以大寫意筆法寫山水人物，被人稱為 “野狐禪”。所謂 “野”就是不守傳統(tǒng)筆墨雅韻，以粗筆惡筆涂抹畫幅，這種用筆乖離形象本身，而以興致為務(wù)，其實(shí)就是 “廢筆” 。

“廢筆”一詞來(lái)自 “廢墟 “的概念。墟是房舍，破敗不堪，不可再居，因而成廢墟，畫亦如此。舍形象而純以筆墨姿性，可目為 “廢筆”。這有別于潑墨，潑墨之法古亦有之，只不過墨法中之一法。然而自宋元以來(lái)，畫家借此渲泄性情，潦草行事，遂使筆墨荒廢，因?yàn)榇祟惍嫾也恍枰诰€描上多下功夫，稍許造型基礎(chǔ)，即可潑之，耍之，因而廢筆墨而姿性情，玩灑脫而輕造型，而至清朝，亦有墨花點(diǎn)葉派。明代的畫壇確實(shí)有點(diǎn)兒玩過頭的感覺，除了徐渭還有了張璐等人，筆墨拉?；穆剩辉僦v究線條的規(guī)范，畫面也不再講究樣式。直到董其昌出，以摹古為尚，總算找到了一種拯救中國(guó)畫傳統(tǒng)的出路。如果說(shuō)吳偉的 “寫法一出，描法盡也” （清趙翼語(yǔ)）， 董其昌則是把中國(guó)畫傳統(tǒng)拉回到描法中來(lái)，繼承了自唐宋以來(lái)的描法傳統(tǒng)。董其昌在后世遭到批判真是冤枉，清代的 “四王”以及吳歷等人，無(wú)不是受了他的恩惠，以及到了清末，宮廷畫家能夠端穩(wěn)飯碗，都要感謝董其昌。但廢筆現(xiàn)象并沒有停止，石濤首開揚(yáng)州畫派，其后揚(yáng)州收攏了一批業(yè)余的文人畫家，他們并沒有良好的畫技，多半是仕宦受阻而改行做了畫家。

象金農(nóng)這樣的落敗文人，五十歲才開始畫畫，自然他筆下的形象無(wú)不帶有點(diǎn)兒半生不熟的味道，而他的學(xué)生羅騁則更為離譜，生畫的不好，就專事畫鬼。而在古書上早就有畫鬼易畫貓狗難的說(shuō)法，如是 “廢筆”遂成了被追逐的對(duì)象。而在 “造反有理”的六七十年代，這一類的古代畫家，被樹成反傳統(tǒng)、具有造反精神的畫家而被廣泛宣傳。而像 “四王”這樣以繼承傳統(tǒng)為榮的畫家，則被批判。不過，不要以為 “廢筆”畫家的命運(yùn)就會(huì)甚囂塵上，因?yàn)檫@時(shí)新中國(guó)正在變革時(shí)代。自五四以來(lái)的反封建、反傳統(tǒng)的風(fēng)潮在這時(shí)已成真正的氣候，破四舊立四新，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，用西方的造型方法改造舊中國(guó)畫，以徐悲鴻主持的中國(guó)美術(shù)正以改良的方法改造中國(guó)畫。

另一方面，在 《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神引導(dǎo)下，舊時(shí)代過來(lái)的畫家也在接受著新時(shí)代的改造，他們按照要求，革新舊的筆墨傳統(tǒng)，以適應(yīng)反映新生活的需要。圖畫要以反映社會(huì)主義革命和建設(shè)的新氣象為基本內(nèi)容，有些畫家轉(zhuǎn)變很快，不久就適應(yīng)了社會(huì)的要求，例如傅抱石、錢松巖等，他們無(wú)疑鑄造了一個(gè)時(shí)代。而像黃賓虹這樣的畫家則被擱置起來(lái)，無(wú)事可干，基本脫離了繪畫主流；因他的作品市場(chǎng)價(jià)格一直低迷，直到最近才有所提升。但像林風(fēng)眠這樣的革新畫家其實(shí)也好不到哪里去，他并不具備中國(guó)畫傳統(tǒng)的筆墨基礎(chǔ)，只能算是西方的彩墨畫，只不過用宣紙和中國(guó)畫顏料表現(xiàn)出來(lái)。本來(lái)這只能算是怡情的東西，不過那個(gè)時(shí)代不需要怡情，因此他逃到香港。但他的學(xué)生不同，吳冠中先生自始至終都打著民族化的幌子，畫著不倫不類的油畫或是彩墨作品。另一位畫家則不同，潘天壽先生既是革新派又是保守派，他拒絕向西方學(xué)習(xí)，堅(jiān)守傳統(tǒng)，又是 “一味霸悍”地堅(jiān)持獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，他也喊出了 “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的口號(hào)，帶領(lǐng)新浙派走出一個(gè)新時(shí)代。 當(dāng)然，這時(shí)以舊文人畫傳統(tǒng)立世的畫家不是被改造，就是默默無(wú)聞，甚至改行做了其他工作，只有一個(gè)人例外，他就是高齡的齊白石。世人一直對(duì)齊白石有誤解，說(shuō)他的成名完全由毛澤東主席的庇護(hù)，其實(shí)是不對(duì)的，作為社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)，原是依托舊的社會(huì)留下來(lái)的人和物，進(jìn)行由外及內(nèi)的意識(shí)形態(tài)的改造。

活動(dòng)于晚清民國(guó)的畫家吳昌碩是繼承了文人畫傳統(tǒng)的核心人物，他幾乎跟金農(nóng)一樣，五十歲才畫畫。他用寫鐘鼎文的筆法入畫，勢(shì)大力沉，橫塗豎抹，大塊文章引領(lǐng)了畫壇風(fēng)騷。潘天壽是其入室弟子，而齊白石則是間接繼承了他的風(fēng)格。不過不同的是，木匠出身的齊白石，自幼描畫稿，熟悉鄉(xiāng)間生活，他的草蟲栩栩如生，立即影響了畫壇。所謂出乎類拔其萃，齊白石用畫筆描寫了鄉(xiāng)間的生活，比較親民，因此得到提倡革新的毛澤東所代表的政府認(rèn)可。另一面也是為這些老一代的藝術(shù)家找到生活的出路。像趙望云這樣的畫家，幾乎從未沉浸在傳統(tǒng)里，在那個(gè)時(shí)代能夠追隨時(shí)代的需要，畫出反映時(shí)代生活的作品，這一類的畫家自然迎合了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的精神需要，如蔣兆和，葉淺予等。徐悲鴻先生則是更大贏家，從民國(guó)到共和國(guó)，他一直執(zhí)掌畫壇牛耳的角色，因而傳統(tǒng)筆墨的轉(zhuǎn)換在所難免，而此后中國(guó)繪畫的學(xué)院教育更是推波助瀾。由于學(xué)習(xí)方面結(jié)構(gòu)性調(diào)整，加上西方化的教學(xué)，使得較為掙扎的中國(guó)畫出現(xiàn)一些特殊的狀況，比如一些畫家在教學(xué)創(chuàng)作之余，畫一些無(wú)厘頭的繪畫作品，并取名曰 “新文人畫家”。這些人的業(yè)余作品既不像傳統(tǒng)的繪畫那樣注重畫面結(jié)構(gòu)，也不象新的創(chuàng)作那樣講究造型和立意，而是一些隨意、姿性的表達(dá)，甚至是色情的渲泄，這些畫家的筆墨被自嘲為 “廢筆”。雖然不知道這個(gè)名稱來(lái)自于哪個(gè)經(jīng)典，但似乎與精神的頹廢有關(guān)。

“廢筆”作品的被注意始于八十年代，大概一開始是南京的朱新建開始畫一些仕女作品，多半是裸體，并且有時(shí)也會(huì)把性器官表現(xiàn)得一覽無(wú)余。由于這時(shí)候政治空氣已沒那么濃厚，人們似乎需要一些刺激來(lái)放松一下緊繃的神經(jīng)，當(dāng)然這時(shí)的性也比較開放，一些藝術(shù)家開始過起了奢侈的生活，甚至于迷戀黃色碟片。這種筆墨，首開于朱的老師董欣賓，他用了黃賓虹的草書筆法來(lái)畫山水，同時(shí)又繼承他的老師秦古柳的畫法，但董欣賓似乎更快意于頹廢的筆墨表達(dá)。此風(fēng)在八十年代的中后期已遍布全國(guó)各大院館，由于美協(xié)的勢(shì)力逐步擴(kuò)大，這時(shí)社會(huì)上的許多從藝者都在為參加美展做準(zhǔn)備。參加美展的作品越來(lái)越多像八股文，畫幅尺寸越畫越大，而且以人物為主，山水和花鳥作品比例甚少。因此社會(huì)上需要一些自由表達(dá)的，小幅的作品。除了上一代的老藝術(shù)家還在堅(jiān)持新的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，許多畫家都在畫著這一些 “廢筆”作品，似乎已經(jīng)得到社會(huì)默許，不如此就不能代表高層次。加之這些畫家占據(jù)著一定的社會(huì)資源，因此一些有收藏實(shí)力的企業(yè)家、收藏家也開始瞄上這批人，這一派的畫家實(shí)際還在不斷增加。隨著大量政府畫院的建立，那些在全國(guó)美展取得身份的畫家立刻通過一些關(guān)系擠進(jìn)這些機(jī)構(gòu)中來(lái)，他們當(dāng)然不愿再畫那些費(fèi)時(shí)費(fèi)力的 “大作品”。但他們也沒有達(dá)到可以有筆墨上創(chuàng)新的程度，于是這些畫家打開古人畫冊(cè)尋找一些靈感，用一些零亂的線條，畫一些半拉子作品。或者就著一些簡(jiǎn)單的造型手法畫一些帶 “色”的作品，因?yàn)檫@時(shí)已用不著再遮遮隱隱，因?yàn)樯鐣?huì)已為他們準(zhǔn)備好一個(gè)系統(tǒng)，只要沾上邊就可以的目為 “專業(yè)”畫家，否則很可能被作為陳舊和庸俗。

但是有多大程度可以認(rèn)定，社會(huì)上流行這種荒唐鬧劇式的所謂 “新逸品”或者 “新文人畫”的作品可以拯救五十年代至八十年代所建立的 “大躍進(jìn)式”的美術(shù)?即使是那樣，也不能說(shuō)是那個(gè)時(shí)代的美術(shù)一無(wú)是處，反而是在拍賣會(huì)上這個(gè)時(shí)期的畫家一直身居高位。像李可染的 “萬(wàn)山紅遍”卻一再創(chuàng)造拍賣會(huì)亮點(diǎn)。其他畫家也是緊跟其后，拍出不斐的價(jià)格，相反黃賓虹的作品價(jià)格卻一直不是很高。有趣的是，朱新建的作品在他去世后，立刻受到追捧，雖然不及齊白石，傅抱石、陸儼少、李可染這些大家的價(jià)格的百分之一，但能在這么短的時(shí)間迅速上位，也說(shuō)明人們對(duì)這位 “廢筆”畫家的期許。

但“廢筆”的畫家沒落正在開始，濫竽充數(shù)的摹仿者正悄然肢解著這個(gè)群體。尤其一些在過去靠踏實(shí)的基本功走出來(lái)的畫家，也被這樣的流風(fēng)裹挾著，創(chuàng)造著所謂的風(fēng)格，例如霍春陽(yáng)、梅墨生等。這些當(dāng)代的大師由于特殊的地位，享受著國(guó)務(wù)院的津貼，但他們又有另外一項(xiàng)發(fā)明，那就是在大學(xué)的教育的體制外，辦所謂的高研班，沒有正式的文憑，沒有正規(guī)的辦學(xué)體制就這樣，儼然成了一股濁流。進(jìn)來(lái)的基本上都是在社會(huì)上沒有一定身份的所謂的 “書畫愛好者”，他們基本上都是缺少大學(xué)以上的文化教育，有的甚至沒有中學(xué)文憑。這些人入班的年齡也是早已超過升學(xué)年齡。一位在擔(dān)當(dāng)著某大學(xué)教授的高研班助教的畫家，他說(shuō)：我文化程度連初中都沒有，賣了三十年的化肥，然后拿了錢來(lái)到了這位教授的班上，幾年后當(dāng)上了助教，當(dāng)然這個(gè)助教也是沒有正式的憑證。這些導(dǎo)師們還有一個(gè)了不起的能力，由于身居全國(guó)美展評(píng)委之職，因而他們左右著全國(guó)美展的入選資格，同時(shí)也就有了左右全國(guó)美協(xié)會(huì)員入會(huì)的資格。

由于中國(guó)美協(xié)規(guī)定，會(huì)員資格必須在入選全國(guó)美展的作者中產(chǎn)生，無(wú)形中意味著入選國(guó)展就像科學(xué)考試，評(píng)委就是考官，搞定評(píng)委也就搞定了美協(xié)，這就是全國(guó)美展作品逐年下降的主要原因。不僅如此，入中國(guó)美協(xié)已經(jīng)形成了一個(gè)利益鏈條，嚴(yán)重影響了全國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，同樣也影響了收藏市場(chǎng)。

但真正讓我們擔(dān)心的是，當(dāng)前一些美術(shù)團(tuán)體和機(jī)構(gòu)正在生成著 “廢筆”畫家隊(duì)伍。由于當(dāng)前中國(guó)的體制仍然以公有制為主，這就使得 “占了茅坑不拉屎”的一批閑人畫家可以渾搞，美其名曰 “解構(gòu)筆墨”“當(dāng)代藝術(shù)”；尤其在中國(guó)大陸的幾個(gè)雙年展上，這一類作品大行其道，這些作品中大多有 “性曖昧”，以丑為美，以爛為美，以亂為美，充滿無(wú)意識(shí)的騷動(dòng)和癲狂?，F(xiàn)在這些人物高高在上，坐在聚義廳的大堂之上，人們可以從他們的坐次上來(lái)區(qū)分他們的層次，生活得很優(yōu)越。

那么當(dāng)前我們的美術(shù)真的走到了資本主義的初級(jí)階段了嗎？這種場(chǎng)合與上世紀(jì)五六十年代的西方文化何其相似，貌似創(chuàng)新，實(shí)則偷竊，只是一個(gè)粗劣的冒仿者?？窟@種 “廢筆”，中國(guó)的美術(shù)還能走多遠(yuǎn)呢？