■魏云潔

（四川大學，成都，610065）

最近幾十年，隨著流行音樂文化及其產業(yè)影響力的增強，流行音樂的“邊緣地位”也逐漸在改變。但是，流行音樂的研究狀況與這樣的社會文化狀況及其生產力并不相對應。應該說，和西方對流行音樂的研究相比，中國音樂學界對流行音樂的關注盡管已經不少，但還遠遠不夠。由布魯斯·霍納、托馬斯·斯維斯主編的《流行音樂與文化關鍵詞》或許會對我們今后的研究起到一定的對比參考作用，幫助我們進一步完善富有中國特色的流行音樂研究體系。這本書以十八個“關鍵詞”的形式，讓英、美兩地十八位從事流行音樂教育、傳播、文化甚至文學研究的學者從不同的視角出發(fā)，在厘清術語的同時重新思考了這些重要術語在流行音樂研究中的使用。這本在西方音樂學界具有相當強的影響力的著作，最近由陸正蘭等學者譯成了中文，并由四川大學出版社在2017年出版。

為什么要研究“關鍵詞”？在該書的序言中，霍納和斯維斯給出了他們的答案：在音樂和語言之間，張力不可避免；而這些我們用于描述流行音樂的術語，或者向我們描述音樂的術語，塑造了我們的一系列想法；同時，這一系列想法又反作用于流行音樂本身。所以，對這些關鍵詞進行討論，乃是希望引起對流行音樂研究的更深刻的討論。翻閱此書，不難看出這十八個關鍵詞涉及文化、傳媒等相關領域，而這也符合此書所強調的觀點：對音樂的研究，尤其是對流行音樂的研究，不能忽視“音樂外部”（extra-music）的成分，這包括與政治、經濟、傳播等相關的音樂贊助、出版、表演、“音樂盛典”、音樂排行榜等——因為這些音樂外部成分對流行音樂的重要程度在某種程度上甚至已經超越了流行音樂本身。

該書分為兩大部分。第一大部分“流行音樂中的文化”主要以文化研究的視角考察了流行音樂是如何在意識形態(tài)、話語、歷史、政治、性別等概念中被理解的。通過這部分收錄的文章，明顯可以看到這些概念直至今日依然算得上流行音樂文化研究的核心視角。

露西·格林認為，意識形態(tài)對我們理解流行音樂有兩個重要影響：第一，流行音樂無法脫離當下的社會條件，因為很多學者在探討流行音樂時，其實是在討論其用處和價值問題；第二，流行音樂無法作為單獨的門類存在，必須要有能夠與它相區(qū)別的其他音樂門類來關照和比較，其分類名稱才得以成立并具有實際意義，而這種音樂類型區(qū)分，即是20世紀最重要的音樂意識形態(tài)實踐。因此說，對流行音樂“意識形態(tài)”的關照，能夠提醒我們注意不同音樂價值標準的區(qū)別，這會協助我們去理解音樂價值標準如何影響音樂實踐，同時讓我們注意到音樂實踐是如何反過來影響音樂價值評判標準的。

布魯斯·霍納認為，用來描述流行音樂的“話語”會對音樂的生產、音樂形式、音樂體驗以及音樂意義產生實質性影響。在這一過程中，我們需要將注意力從抽象意義上的話語轉移到具體的話語實踐上，來證明“音樂課堂”如何成為對學術研究與流行音樂話語的關系進行革新和修正的有益平臺。同時，他提出應該將話語沖突當作一個平臺，以此修正我們對流行音樂的經驗以及我們闡釋流行音樂的方式。

吉爾伯特·B.羅德曼認為，我們提出的每個當代問題，都需要檢查和審視著歷史語境去回答，因為“歷史化”并不是簡單地識別、理解有關過去的時間，它應該能提供一個易于接受的、關于當代現象的視角。因此，在研究大部分與流行音樂相關的事件時，我們有必要將歷史視角引入其中，這對我們理解這些“時間”有著很大的參考價值。

戴維·桑杰克指出，那些與流行音樂事業(yè)緊密聯系的“機構”對文化的“伴隨”已經讓我們覺得不可撼動了，或者說，它們已經成了流行音樂不可分割的一部分。而對流行音樂機構的討論可以提醒我們，所有的作品都是由關聯著的個人或團體的合作網絡創(chuàng)造的——諸如《滾石》雜志和NARAS這樣的機構在流行音樂發(fā)展中扮演了相當重要的角色。我們與流行音樂機構的關系是復雜的、矛盾的——不僅現在是，將來看上去也仍然是。因此，我們與流行音樂的機構的關系會是一個值得長久研究和討論的話題。

羅賓·貝林格認為，流行音樂是一種在特定的社會圖景中獲得意義的復雜活動，如果從脫離了語境的歌詞分析去理解流行音樂的“政治”，也許會走入誤區(qū)。在思考音樂與政治的關系時，首先應該將音樂看作一種被嵌入了權力關系的活動，而不是一般的帶有這方面性質的歌曲。其次要明確的是，音樂的政治意義最終可能是需要情境去決定的。最后，將音樂作品中的政治放在一個變化的世界體系中去考量也非常重要。

羅塞爾·A.波特強調了一直被許多研究者忽視的流行音樂中的“種族”概念，但他同時意識到，多種類型和文化的重組性現象由來已久，導致我們很難畫出一張清晰的流行音樂民族志譜系圖。他認為，種族的問題、整體上的政治身份問題終將消失，而和我們關聯的是音樂的情感政治，以及音樂向我們個人言說的主觀感受。

哈雷·克魯斯對“性別”的主要討論集中在女性、表意系統與流行音樂之間的關系，同時強調之所以集中討論女性，是因為在搖滾與流行音樂的生產和消費中存在著某些權力關系，它們對女性在流行與搖滾樂壇中的角色和意義表現出某些限制。作者同時還提醒我們，不要將性別研究孤立出來，因為事實上性別認同與種族認同、代際關系等因素是交織在一起的。最后，作者還指出，真正的問題不該朝向流行音樂是否帶有性別色彩，而是應該朝向流行音樂如何通過它的意義系統和情境實踐以特定的方式建構起性別身份及性別意義。

狄娜·溫斯坦討論了搖滾與青少年之間復雜而深刻的關系：一方面，青少年催生了非主流音樂的發(fā)展；另一方面，在這樣的發(fā)展過程中，他們又不斷地逃離并再創(chuàng)造。同時，作者注意到，從商業(yè)消費的角度來看，青少年對流行音樂的影響力已經變得格外強大。

在該書的第二大部分“文化中的流行音樂”里，作者們通過審視一些術語的不同意義，探索它們如何與流行音樂的形態(tài)取得一致，以及它們是如何幫助塑造音樂，也幫助塑造我們對音樂的體驗的。

安娜比德·卡沙比安考察了“流行”一詞在流行音樂研究中的演變，以及被誰改變、結果如何等一系列問題，兼及其民粹主義轉向。作者同時指出，對那些隨處可聞的音樂（比如商場、電影、電話、辦公室及有聲讀物中的音樂）的研究的缺失，與我們定義流行音樂的方式有著很強的關聯。但畢竟，我們需要傾聽一個新的音樂世界，需要新的研究手段和問題，需要重視隨處可聞的音樂。因此，我們要建立新的聆聽模式，要對我們給音樂賦予價值的原有方式提出質疑。而要做到這些，首要任務就是對“流行”一詞在這里的含義進行擴展。

戴維·布拉克特以R&B和Rap兩個音樂類型為例，討論了非主流流行音樂的“音樂”的部分是如何被定義、被改變以及被接受或反對的，指出了流行音樂的文本與語境之間存在分裂。作者同時也指出，建立音樂文本與文化語境之間關系的理論方式已逐步發(fā)展變化，以更好地應對流行音樂事實帶來的各種挑戰(zhàn)。當然，音樂方面的專業(yè)訓練對流行音樂中“音樂”部分的研究依然存在著巨大價值。

理查德·米德爾頓通過具體的流行音樂作品討論流行音樂的“形式”。作者指出，形式已經成為特殊例子與傳統作品（或說大量作品）之間的對話，關于這一點最有說服力的理由是強調它的慣例作用。體裁總是將一系列東西聯系在一起，類型也規(guī)定了種種要素。重復是形式的重點問題，這個問題隨聽眾的社會情境而變化；同時，音樂形式也與大量的音樂實踐和音樂文化相聯系。

約翰·謝菲爾德指出，文本與音樂似乎是非常不同的兩個東西，所以可以問，文本的所指如何與音樂相關？這個問題一方面與20世紀各種形式的文化理論的發(fā)展相關，另一方面與音樂的記譜法相關。當文本的意義擴展至所有能產生意義的文化過程或人工制品時，術語“文本”的所指就開始與音樂相關。流行音樂文本包括音響、歌詞、圖像及樂段，這種文本具有難以置信的復雜性，并且讓我們很難分清作為文本的流行音樂與其作為文本時的語境之間的差異。同時，在這一文本中，各個要素的重要性都不應被貶低。如果我們要讓流行音樂文本概念保持中心地位，就應該期待音樂學研究領域的某種轉變。

辛西婭·?？怂挂喳湲斈取ⅰ巴踝印焙汀拔洚斉伞比齻€具體案例作為考察對象，著眼于歌手、消費者和形象之間的聯系，以及在真實性、身份和意義概念影響之下音樂和“形象”之間不斷變化的關系，最終考察了流行音樂和形象之間的關系，尤其是這種關系在文化、政治、商業(yè)等維度上的表現，嘗試弄清流行音樂和形象之間的復雜關系結構。

戴維·R.沙姆韋以搖滾樂和爵士樂為例，探討了流行音樂從其他藝術形式中獲取的“表演”行為對流行音樂本身的影響。作者認為，如果表演能使演出風格成為所有音樂類型的一個關鍵所在，那么我們就可以通過我們所欣賞的演出將音樂類型區(qū)別開來。與此同時，流行音樂能夠將多種表演形式融合，使其成為最具豐富演出形態(tài)的音樂類型。

威爾·斯特勞討論了音樂“作者”這一不易解決的問題。一方面，流行音樂作為復雜的人工制品，其背后往往會涉及一系列由不同的人完成的、富有創(chuàng)造力的工作，比如作曲、器樂合奏表演、編排與策劃等；另一方面，即使只針對流行音樂本身，對大多數流行音樂來說，表演者與創(chuàng)作者也往往是分離的。作者通過20世紀70年代迪斯科的發(fā)展過程，討論了音樂形式、音樂產業(yè)策略和音樂創(chuàng)作者的理念等與流行音樂作者的關系。

保羅·西伯奇認為，“技術”是人理解音樂的重要元素和關鍵話語。一方面，技術引導和調整人在制作音樂、聆聽音樂時的選擇，另一方面它也是音樂賴以立足的一種基本元素，是運營策略和最終盈利的內在組成部分。所謂技術，不僅包括各種機器的使用，還是一種更寬泛的意識、一種生產和消費的組織管理模式。通過研究音樂實踐中伴隨著的技術問題，我們能夠在很大程度上揭示音樂實踐和社會文化之間的關系。因此，技術必須被理解為一種話語。

馬克·芬斯特和托馬斯·斯維斯認為，音樂一方面充當表達文化形態(tài)的角色，另一方面又身處經濟和產業(yè)的語境之內，這樣的身份差異使得音樂處于一種張力之中。因此，兩位作者考察了在音樂這兩重身份之間不斷發(fā)展著的張力，分析了對這一矛盾現象的各種研究立場和態(tài)度，同時還討論了與流行音樂“商業(yè)”問題相關的唱片公司、出版和許可，以及新興的網絡媒介傳播等問題。

薩拉·科恩認為“場景”的概念正在被擴展：在音樂中，場景不僅關涉參與同一類音樂活動或是有著共同音樂偏好的群體，也會指特定的地域活動。于是，作者通過討論一些流行音樂場景方面的理論，去尋找“場景”這一概念是如何被定義、運用和重構的。作者認為：一方面，場景是一種本土文化；另一方面，場景已經被推入全球化的大語境之中了。因此，在研究音樂場景時，應注意采用立于本土、放眼全球的視角。

概括說來，這十八個關鍵詞幾乎囊括了西方當前流行音樂研究的方方面面。不過，隨著流行音樂產業(yè)的不斷發(fā)展，新的問題也會持續(xù)出現。我們以一個與“技術”相關的事件為例：韓國歌手權志龍于2017年6月9日發(fā)行了“SOLO迷你數字專輯”，該專輯采用了獨特的USB實體盤形式，而盤內并不包含任何音樂數據，只是提供了通過授權網站去播放音樂的鏈接。韓國音樂作品產業(yè)協會（KMCIA）認為這樣的非CD形式不能計入音樂專輯銷量統計，而美國“公告牌”（Billboard）則認為它“應與唱片一樣被同等對待”。這表明，隨著技術的不斷發(fā)展和銷售創(chuàng)意的推陳出新，以前對流行音樂實體專輯銷量的定義可能會在不久的將來改變，而這種改變還可能引發(fā)其他的改變，比如聽眾消費習慣的改變，而消費習慣的改變還可能引發(fā)流行音樂形象塑造方式的改變、流行音樂播放平臺的改變。如此等等，都需要我們不斷地給予關注。

盡管該書編成于20世紀90年代末，距今已有大約二十年，但它討論和提供的研究視角，依然涵蓋了當前流行音樂研究中幾乎所有的重要領域。所以說，此書中譯本的出版，值得中國的流行音樂研究者關注——這十八個關鍵詞作為流行音樂研究的一套指南，能為我們提供一些新的思路。同時，該譯本的出版，或許還能通過其跨學科的研究方式，讓流行音樂在學術研究中受到更多的重視：傳播學、文學、圖像學、政治學等學科的研究思路和方式的介入，會為流行音樂研究提供更寬廣的路徑；同時，流行音樂自身確有其特殊性，這種特殊性或許也能為其他學科的研究帶來新的提示。

中國的流行音樂研究事業(yè)需要更加繁榮，而此書的翻譯和出版有望成為一次重要的助推。畢竟，對流行音樂的研究，總是會回到“當我們討論流行音樂時，我們究竟在討論哪些問題”這個問題上。雖然書中與十八個關鍵詞有關的論述并不完全和中國流行音樂的歷史進程與思想維度相吻合，但它至少提供了一些可用的研究模式，同時也激勵我們更有意識地跟隨當代流行音樂發(fā)展的腳步推進這方面的學術研究。