劉獻弘?。ㄎ錆h大學 藝術(shù)學院　430000）

日本導演小津安二郎，也許是最能代表日本特色的導演之一。他的作品大多以日式傳統(tǒng)家庭為背景，講述一家人的分崩離析、悲歡離合。雖然主題總是圍繞“嫁女”或“孤老”而展開，但折射了他對戰(zhàn)后社會、人倫道德的不同思考。從他的電影中，可以看到普通民眾的生活、以及日式物哀文化。千禧年以后的日影遠不及上個世紀繁榮昌盛。新生代導演中，是枝裕和因其沖淡的視聽風格、反復探討的家庭主題而被譽為“小津的接班人”。然而，是枝裕和尚且未拍出致敬之作，前輩山田洋次卻搶先翻拍了小津最經(jīng)典之作《東京物語》。

倘若重回日影黃金年代，就會發(fā)現(xiàn)：山田洋次與小津安二郎的淵源頗深。兩人同屬松竹映畫。而中晚期小津的“庶民劇”正好與山田洋次一以貫之的拍片方向吻合。只是，山田洋次塑造得最知名的銀幕形象是樂觀詼諧的寅次郎。影迷們擔心：幽默夸張的山田洋次，是否拿捏得住小津作品中蒼涼溫和的底色。筆者將進一步比較小津的《東京物語》與山田洋次的《東京家族》，以此來探尋兩版的美學流變。

一、敘事系統(tǒng)：隱形批判與溫情脈脈

無論是《東京物語》還是《東京家族》，采用的都是常規(guī)線性敘事：一對老年夫妻來到東京探望子女，他們輾轉(zhuǎn)住進大兒子、二女兒、兒媳（或小兒子）家。感受人情冷暖與子女疏離后，兩人決定回到鄉(xiāng)下老家，老太太也在東京之旅的尾聲病逝。這種古典敘事結(jié)構(gòu)有一種娓娓道來的觀感，容易被觀眾接受，如同生活中的瑣事被搬入了電影，現(xiàn)實與藝術(shù)達到高度的融合與和諧。

顯而易見的是，山田洋次版把小津版5個子女濃縮為3個，刪掉敘事線索不太重要的大阪兒子與鄉(xiāng)下小女兒。他還“復活”了小津版中戰(zhàn)死的兒子，讓紀子不再是寡婦。從某種意義上來說，小兒子與準兒媳紀子在敘事功能上取代了小津版的紀子。他們帶領(lǐng)兩老觀光都市、提供住所，恰好對應(yīng)了原版中紀子一人的前后操勞。山田洋次對角色的刪繁就簡，削弱了小津作品中的冷峻與炎涼。《東京物語》中親生子女認為父母的來訪是負擔與打擾，甚至把兩人草草打發(fā)至廉價的熱海去游玩。對待老人最耐心最溫柔的反而是毫無血緣關(guān)系且喪夫的兒媳紀子，她與子女的態(tài)度對比凸顯了世態(tài)的炎涼、孝義的淪喪?！稏|京家族》中最熱心快腸的是小兒子與兒媳紀子，但其他子女也遠未到冷漠疏離的地步。他們只是忙于工作，但內(nèi)心還是善意柔軟。

小津的影片呈現(xiàn)出某種克制沖淡的姿態(tài)，他冷眼旁觀了戰(zhàn)后廢墟下的精神荒蕪，但無論是拷問還是揭露，都帶有不疾不徐的生活哲學。小津也會表現(xiàn)人性，但決不妄加評判?！稏|京物語》中描繪了心口不一的子女，他們兼具人性的弱點與閃光點，折射出真實的本質(zhì)。哪怕是完美的化身“紀子”，也在片尾吐露心聲，講述了自己的私心。小津?qū)ι赖幕磉_也體現(xiàn)在角色設(shè)置中，《東京物語》中喪偶的父親未表現(xiàn)出過于的悲慟，只是平靜地接受了事實。死者不能復生，生活總歸要繼續(xù)。因此，《東京物語》隱藏了內(nèi)斂的批判，在情緒隱忍中暗含著悲涼的底色。

同樣是現(xiàn)實主義，山田洋次則站在更親民的角度拍片。他對小津的翻拍，可謂是在熟悉的家庭題材內(nèi)的顛覆，一改往日的詼諧做派。他對影片后半段大刀闊斧的改編，更是體現(xiàn)了其對小津美學的創(chuàng)新?！稏|京家族》洋溢著濃濃的人情味，尚存人性微光的暖意。事端與矛盾總會解決，僵化的關(guān)系也迎來和解。這位“庶民劇大導”仍然沒有拋棄招牌化溫情脈脈的審美意蘊。

二、影像系統(tǒng)：微妙平衡與顛覆秩序

上世紀80年代，德國導演維姆?文德斯開展了一場朝圣之旅：他來到日本，想看看“精神之父”小津安二郎影像中的東京?？尚〗螂x去已20余年，東京終究不是舊日的東京。哪怕是出現(xiàn)在山田洋次《東京家族》中的都市，也早已不同于往昔。小津獨創(chuàng)的視聽語言，都是為了構(gòu)建傳統(tǒng)的日本居室與物哀的環(huán)境。但山田卻采用更通俗的電影語言，去構(gòu)建新時代的東京。前者始終保持了微妙平衡，后者則著眼于顛覆秩序。它們具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.機位與構(gòu)圖

《東京物語》中的每一個角色都顯得分外高大，這種低機位仰拍手法，其實貫穿了小津的創(chuàng)作生涯。他起初是為了避開地板上的電線，后來發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖協(xié)調(diào)又省時，就延續(xù)了低機位拍攝的習慣。以《東京物語》為例，可以發(fā)現(xiàn)室內(nèi)戲全部采用高于榻榻米十幾厘米的位置作為仰拍基點。仰角拍攝使角色顯得挺拔莊嚴，又增添了一分尊嚴感。這種非常規(guī)的機位，也模擬了日本人跪坐在榻榻米上的視角，可視為日本文化的象征。

配合以低機位的是小津的靜態(tài)構(gòu)圖。以大兒子臨時出門探望病人的一場戲為例：固定鏡頭下，幾乎所有畫面中的線條都是垂直或平行。方方正正的日式家居包括榻榻米的紋路、垂直擺放的書架與書籍、門窗的邊框等，保持了構(gòu)圖的微妙平衡。小津的每一場戲都遵循了相似的構(gòu)圖，即便他不使用疊化與溶入，轉(zhuǎn)場也不顯得突兀。同時，小津也重視景深鏡頭的設(shè)計。幾乎每一個室內(nèi)鏡頭都設(shè)置了窗戶與門，構(gòu)成開放性構(gòu)圖。同場戲中，靠近鏡頭的書架為前景；畫面中央的兒子為中景；開合的門外是隱藏的遠景。盡管室內(nèi)環(huán)境限定了觀眾的視野，但門框暗示了無垠的畫外空間。

再來看山田洋次版《東京家族》中的同一場戲，并沒有設(shè)置景深鏡頭。相反，常規(guī)平拍機位下，兒子被巨大的樓梯和墻壁壓縮，占據(jù)畫面的極小篇幅。屋內(nèi)陳設(shè)甚至可以用雜亂無章來形容：斜著擺放的椅子、墻上貼滿日歷與裝飾畫。山田洋次并沒有像小津一樣，把攝影機的軸線與屋內(nèi)的軸線對其，所以畫面中少垂直平行線條，多了斜線與斜角。原有構(gòu)圖的微妙平衡被打破，顛覆了穩(wěn)定的秩序?；蛟S，山田洋次想告訴我們：傳統(tǒng)日式家庭已經(jīng)被現(xiàn)代化家庭取代，原有的秩序美也蕩然無存。這畢竟是60年后的東京了。

2.道具與環(huán)境

俄國小說家、戲劇家契訶夫曾闡述過道具的重要性：“如果在第一幕里邊出現(xiàn)一把槍的話，那么在第三幕槍一定要響?！彪娪爸械牡谰咭渤袚鴶⑹屡c象征的功能。

小津擅長做減法，幾乎剔除了所有不需要的道具，保證干凈利落的背景，以突出主體角色。所以《東京物語》中，反復出現(xiàn)的道具只有兩樣：蒲扇與手表。蒲扇幾乎人手一把，徐徐的談話伴隨著緩緩的搖扇，營造了不溫不火的氛圍。手表是老母親的遺物，父親把它送給了紀子。它既是慈愛的傳承，又是人倫親情的象征。相反地，山田洋次版《東京家族》因其背景的冗雜，并未突出有代表性的道具。

兩人對于環(huán)境的不同選擇，也體現(xiàn)了相異的社會環(huán)境。如老夫妻被女兒變相逐出后的感慨：《東京物語》中，他們坐在頹圮的墻角，四周都是未經(jīng)修建的雜草。微風拂過，更平添了一分蕭索與凄涼。小津想表現(xiàn)的是戰(zhàn)后蕪穢的都市，重建以后并未走出戰(zhàn)爭的陰影?！稏|京家族》中，他們坐在大樓的陰影里，現(xiàn)代化的建筑物把人物擠壓得喘不過氣來。周圍不斷走過西裝革履、行色匆匆的上班族。山田洋次想表現(xiàn)的是快節(jié)奏城市化的東京，無數(shù)年輕人背井離鄉(xiāng)，在偌大的城市疲于奔命。

3.空鏡頭

《東京物語》的空鏡頭大致分為兩種功能：轉(zhuǎn)場與象征。開場便切入小鎮(zhèn)的港口、綿延的群山、呼嘯而過的火車、林中的傳統(tǒng)房屋。交代了大致的背景后，便轉(zhuǎn)入到鄉(xiāng)下的家中情境。這一系列空鏡頭在結(jié)尾處得以呼應(yīng)：呼嘯的火車再次駛過、留下空蕩蕩的鐵軌與古樸的房屋。雖然景物相同，但時間流逝、親人往生、物是人非。重復的空鏡頭就像是生命的循環(huán)，山河未改、生活繼續(xù)。

山田洋次在《東京家族》開篇就把鏡頭對準了東京：垃圾與花叢相映成趣、高速駛過的新干線，快節(jié)奏的東京生活被淺淺勾勒，隨機轉(zhuǎn)到大兒子的診所。因為山田刪掉了鄉(xiāng)村戲的篇幅，所以用了更多的筆調(diào)描繪東京。隨著老夫妻坐的觀光巴士，觀眾也可以一覽現(xiàn)代化東京：五顏六色的霓虹燈、巨大的廣告招牌、巍峨屹立的東京塔……這是60年后的東京，現(xiàn)代表象下的疏離，無處不在的精巧與漠然。影片末尾，山田挪用了小津設(shè)計的空鏡頭：同樣是青山綠水、孤舟獨槳。但彩色的鏡頭到底不如黑白畫面那般雋永沉靜，空鏡頭流于繽紛的形式。

三、總結(jié)

如果把小津的《東京物語》比作一劑良藥，清醒冷靜地總結(jié)戰(zhàn)后日本的病癥；那么山田的《東京家族》更像是一碗雞湯，不痛不癢地指出城市化的弊病，再回到治愈與和解的基調(diào)。這無疑是一次成功的翻拍，但夾帶了山田溫情脈脈的私貨。無論雞湯還是良藥，最打動人的依舊是人情與人性之光。這份核心感情的繼承，跨越60年，仍然余音回響。就像小津在自傳中說的一樣：“電影，是以余味定輸贏的?！?/p>