王向遠

〔摘要〕 西方人對于東方藝術(shù)，經(jīng)歷了從無視到偏見、再到正視并試圖確認其獨特價值的嬗變過程。黑格爾《美學》最早將東方藝術(shù)納入視野，但因材料不足，并戴著他所界定的“理念”即“絕對精神”的有色眼鏡，而不免充滿偏見。20世紀初美國人芬諾洛薩研究東亞藝術(shù)并開始闡發(fā)東方藝術(shù)中獨特的“理念”。1930年代英國人比尼恩在《亞洲藝術(shù)中的人的精神》中確認東方藝術(shù)中的“人的精神”，肯定其獨特價值。20世紀中期美國人托馬斯·芒羅的《東方美學》以“超自然主義”的“精神價值”來指認東方美學?？傊?，黑格爾以降的一百多年來，西方人對東方藝術(shù)與美學的認識與研究相當有限，而且主要是從“理念”或“精神”的層面來做出評價的。

〔關(guān)鍵詞〕 東方藝術(shù)；東方美學；黑格爾；芬諾洛薩；比尼恩；托馬斯·芒羅

〔中圖分類號〕I0-03 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2018）01-0001-08

東方藝術(shù)是東方文明的精華與內(nèi)核。對于西方人而言，欣賞、理解并正確判斷東方藝術(shù)的美學價值，是一件很不容易的事情。與政治、經(jīng)濟、社會、宗教等諸多層面相比較而言，在美學層面上，西方人對東方藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)與確認較為遲緩，研究上也更為滯后。1835年，黑格爾在《美學》中最早論述到東方藝術(shù)，但與其說那是對東方藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，不如說是在美學價值的判斷上否定了東方美學的價值。此后，在整個19世紀初至20世紀中期的一百多年間，除了芬諾洛薩、比尼恩等少數(shù)學者之外，把東方藝術(shù)與東方美學加以總體研究和論述的著作少之又少；在一般的美學史著作中，把東方美學納入其中者也同樣少之又少。直到美國托馬斯·芒羅1963年出版的《東方美學》中，“東方美學”才成為一個學科概念被使用。托馬斯·芒羅《東方美學》中說：“目前唯一可在英語中找到的美學史實際上沒有涉及到東方藝術(shù)或思想。在最近兩部作者逝世后采用法語出版的著作中……名為《20世紀的世界美學》〔的書〕，簡要地提到了印度、中國和日本最近的一些作者?！薄?〕此話反映了西方的東方藝術(shù)與美學研究成果寥若晨星的冷清狀況。《東方美學》的中文譯者歐建平先生在該書《譯者后記》中也談到：像《東方美學》這樣的著作“在世界最大的圖書館——美國華盛頓國會圖書館電腦系統(tǒng)的美學書海中，它仍屬鳳毛麟角”〔2〕，所以1990年代初牛枝惠等先生策劃編輯《東方美學譯叢》（中國人民大學出版社出版）的時候，西方的東方美學著作只選出了托馬斯·芒羅的《東方美學》一種。而在西方的東方藝術(shù)與美學的研究中，最值得注意的，是有關(guān)著作對東方藝術(shù)作美學上的判斷時都使用了“理念”或“精神”這兩個關(guān)鍵詞。這兩個關(guān)鍵詞也成為我們認識西方人的東方藝術(shù)觀及東方美學觀的切入點。

一、黑格爾的“理念”與東方藝術(shù)論

相比于東方政治、經(jīng)濟、宗教、社會等領(lǐng)域而言，西方人對東方藝術(shù)及東方美學的認識、評說與研究，幾乎可以說是最晚、最薄弱的。最早專門論述東方藝術(shù)與美學的是黑格爾（1770-1831）的《美學》（即《美學史講演錄》，1835）。在這部著作中，黑格爾把東方藝術(shù)與美學作為人類藝術(shù)與美學的原始與開端的階段，一如他在《哲學史講演錄》和《歷史哲學講演錄》中對東方歷史和哲學所作的論述那樣。

因為把東方所經(jīng)歷的階段作為原始階段來看待，黑格爾的《美學》完全沒有認為東方有“美學”，但是他不得不承認東方有“藝術(shù)”。他對美學的定義是“藝術(shù)哲學”，認為美學“這門學科的正當名稱卻是‘藝術(shù)哲學，或者更確切一點，就是‘美的藝術(shù)的哲學?！薄?〕亦即主張從哲學的立場來看待藝術(shù)和研究藝術(shù)。這種界定本身顯然是西方中心的，而沒有考慮東方的特點。如果按照西方人對美學的基本定義，即美學是以“感性”為對象（以區(qū)別于哲學以理性為對象）的研究，那么，在東方，感性之學的歷史要發(fā)達得多了，這不僅體現(xiàn)在文藝思想中，更體現(xiàn)在宗教思想中；毋寧說，在東方美學中，“藝術(shù)的哲學”其實并非主要的，“感性的哲學”才是主要的。無論東方佛學、禪學還是道家學說，都強調(diào)以視覺為途徑的對世界的感性把握，并提出了“觀照”（“觀照”本來是一個佛教語，簡言之“觀”）這一核心概念，主張對世界加以審美的靜觀，把天地宇宙、大千世界的萬事萬物作為“觀”或“觀照”的對象，以領(lǐng)悟世界的流轉(zhuǎn)不息、宇宙現(xiàn)象的虛幻，領(lǐng)悟人在世界中的真實位置，從而獲得一種人的主體的自由，亦即“美”的感受與“美”的境界。這樣一來，借助人造的藝術(shù)品加以觀照，就是權(quán)宜的、次要的了。因此，“東方美學”，假如翻轉(zhuǎn)為東方語言的話，應(yīng)該稱為“東方觀學”或“東方觀照學”，而不能把東方“美學”定義為“藝術(shù)哲學”。“藝術(shù)哲學”的范疇太有限了，無法囊括東方人“觀照”所顯示的主體與客觀世界的直接的、面對面的關(guān)系，有時可能還會妨礙人對世界的觀照，由此就可以理解，為什么在最富有美學性質(zhì)的道家哲學中，對藝術(shù)之類的作品（所謂五色、五音）是加以排斥的。在這種人與世界的觀照關(guān)系中，藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)品只是起到一種“中介”的作用而已?？梢?，黑格爾把美學定義為“藝術(shù)哲學”，完全是站在西方藝術(shù)的立場上作出的界定。在這種界定中，東方人對世界的“觀照”就被排除在美學之外，剩下的只有分析東方的藝術(shù)了。

黑格爾從“理念”對“感性顯現(xiàn)”的關(guān)系與程度上，把人類歷史上的藝術(shù)分為三種類型：一是東方的“象征型藝術(shù)”，是主觀的“理念”與客觀的藝術(shù)形式之間的不協(xié)調(diào)；二是古希臘的“古典型藝術(shù)”，是理念與藝術(shù)形式的完美統(tǒng)一；三是中世紀以來至現(xiàn)代歐洲的“浪漫型藝術(shù)”，是理念過剩而溢出了藝術(shù)形式，導(dǎo)致了內(nèi)容與形式的分裂，但分裂的情形與象征型藝術(shù)正相反。黑格爾明確指出，“象征型藝術(shù)”不能算是真正的藝術(shù)，而只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，而且“主要起源于東方”。他接著解釋說：“在象征型里，本來應(yīng)該表現(xiàn)于形象的那種理念本身還是漫無邊際的、未受定性的，所以它無法從具體現(xiàn)象中找到受到定性的形式，來完全恰當?shù)乇憩F(xiàn)出這種抽象的普遍的東西?！薄?〕也就是說，因為東方人的“理念”本身就是曖昧含糊的，沒有得到界定，所以它也無法找到一種適當?shù)乃囆g(shù)形式來表現(xiàn)自己，于是只能依賴“象征”。象征的特點就是其“曖昧性”。理念本身就是曖昧的，用來表現(xiàn)理念的形象也是曖昧的，理念與形象的關(guān)系是不協(xié)調(diào)的，也是曖昧的，因此象征型藝術(shù)只能視為“藝術(shù)前的藝術(shù)”，它屬于宗教還是屬于藝術(shù)，也是不確定的，而美學“只是研究象征中有關(guān)藝術(shù)的那一方面”〔5〕而已。在東方的“象征型”藝術(shù)中，他認為能夠體現(xiàn)東方“真正的象征”的是古埃及的金字塔及獅身人面像等建筑與雕塑藝術(shù)，而印度人的象征只能算是“幻想的象征”，亦即在《歷史哲學》指出的那種夢幻式的妄誕幻想?！斑@種幻想總是不斷地把沒有感性（最抽象）的東西納入外在現(xiàn)象里，反過來又使最感性（最具體）的東西消失在極端抽象的處理方式里?！薄?〕例如印度教中的大神梵天的形象，就是將至高無上的大神通過個別具體的感性形象直接加以表現(xiàn)，直接把一頭動物（?；蚝铮┊斪龃笊駚碛^照和崇拜，于是出現(xiàn)了神圣與滑稽、崇高與卑下、圣潔與淫亂的糾纏不清的混亂。在黑格爾看來，印度的這種“象征”甚至連真正的象征都算不上。另一方面，黑格爾也有限地肯定了印度詩歌中“把無形體的太一轉(zhuǎn)化為無窮盡的多種多樣的世界現(xiàn)象”而產(chǎn)生的“泛神主義的表現(xiàn)方式”〔7〕，而在《薄伽梵歌》中，“這種最完美事物的羅列以及表示同一內(nèi)容的不同形象的反復(fù)替換，盡管顯示出想象的豐富，卻由于內(nèi)容的不變，顯得單調(diào)，而在整體上顯出空洞?！薄?〕但他認為這樣一種泛神主義的詩歌表現(xiàn)方式在波斯詩人魯米、哈菲茲等人的詩作中，表現(xiàn)得令人滿意，既謳歌心中的神，又表現(xiàn)出詩人主體的自由，而且波斯詩歌對德國的歌德也有影響。在這里，我們又看出黑格爾在《歷史哲學》的邏輯：在地理上最接近西方的波斯是東方向西方的“歷史的過渡”，而在《美學》中，他又從美學與藝術(shù)上重復(fù)強調(diào)了波斯的這一功能。endprint

《美學》將東方美學與藝術(shù)以“象征型”一言以蔽之，如同在《歷史哲學》中斷言“東方無精神自由”一樣，顯然是一種簡單化的獨斷。因為“東方藝術(shù)”是多元的、多樣的，有漫長歷史演變過程的，“象征型”根本無法概括東方美學藝術(shù)及其特征。值得注意的是，在東方“象征型藝術(shù)”的論述中，黑格爾只是舉出埃及建筑與雕塑藝術(shù)、希伯來詩歌、印度文學藝術(shù)、波斯詩歌為例，這些舉例都顯出了黑格爾對東方美學與藝術(shù)把握的片面性，也顯示出為我所用的隨意性。例如在印度美學的論述中，他對印度古典梵語“味論”詩學、對佛教美學的“幻想”論與“觀照”美學這些至關(guān)重要的論題，完全缺乏了解，因此對印度美學藝術(shù)所作的評價是極其不完全的。

重要的是，黑格爾談“東方美學”，卻完全沒有提到以中國為中心的包括日本在內(nèi)的東亞國家的美學與藝術(shù)。實際上，東亞的傳統(tǒng)美學藝術(shù)在理論與實踐的許多方面，遠比康德、黑格爾為代表的西方的思辨美學更為博大精深，其概念范疇更豐富、論題更全面、建構(gòu)更系統(tǒng)、表述更精致。即便從“象征”的角度看，在中國美學與藝術(shù)理論中，“象”的問題、“意”與“象”、“意”與“境”、“物”與“象”，或“形”與“神”的關(guān)系問題，始終是美學理論與藝術(shù)實踐的核心問題之一，有著十分精致的藝術(shù)表現(xiàn)與理論表述。而另一方面，東亞的美學與藝術(shù)甚至比西方美學更注重人的精神自由問題，認為審美的最高境界是人在對象的觀照中做到“澄懷味象”，充分發(fā)揮稱為“神思”的藝術(shù)想象，將人格精神投入到對象中，顯示人的“風骨”精神，使對象“氣韻生動”，在藝術(shù)活動中做到“傳神寫照”，從而在審美主體與客體的高度和諧中獲得精神的自由。尤其是在人的審美情感的研究與美學表述中，中國的“感興”說、“物感”說和日本“物哀”論，達到了十分精微的程度。日本的“幽玄”論、中國的“隱秀”論，對于藝術(shù)作品的含蘊性及其審美模糊性的品格，都做了深入的思考與表達。東亞人的“侘寂”美學、茶道的“澀味”美學、對人的審美生活狀態(tài)本身的研究，也是西方美學所嚴重缺失的，甚至日本近世的“意氣”美學，最早在世界美學中將人的身體本身作為審美對象，開當代“身體美學”之先河?！瓥|方美學的這一切，是黑格爾建立在“感性/理念”二元對立論基礎(chǔ)上的藝術(shù)三種類型說所無法涵蓋的。事實可以表明，東方美學史并非如黑格爾《美學》體系所設(shè)計的那樣，在“象征型藝術(shù)”的階段完成后就不再發(fā)展了，相反，東方美學一直在向前發(fā)展著，當然也不會是在“象征型-古典型-浪漫型”的運行軌道之內(nèi)發(fā)展的。

上述黑格爾的東方藝術(shù)觀，實際上否定了“東方美學”的存在。這一否定，對西方后來的美學史撰寫影響甚大。幾乎所有名為《美學史》的著作都不提東方美學，包括最有影響的英國新黑格爾派哲學家鮑桑葵的《美學史》、意大利克羅齊的《美學的歷史》、20世紀上半期美國人吉爾伯特和德國人庫恩合著的《美學史》等，雖然都名為“美學史”，但完全不提東方的藝術(shù)及審美觀念，實際上只是一部西方的美學史。在他們看來，美學史就是西方美學史。

西方美學家們對“東方美學”存在的否定，與他們對東方藝術(shù)的評價是密切相關(guān)的。實際上，從黑格爾開始，西方人對東方藝術(shù)的了解范圍是很受限的，僅僅限于對中東地區(qū)及南亞印度的了解，這些地區(qū)是古代希臘意義上的“東方”，并不包括中國、日本等遠東（東亞）地區(qū)，這應(yīng)該說是他們一個極為重大的缺失。除去對東方工藝品如絲綢、陶瓷等“半藝術(shù)”作品之外，西方人對包括中國、日本在內(nèi)的東亞繪畫、書法、戲劇等藝術(shù)作品的共鳴或贊賞是在晚近才出現(xiàn)的。例如，19世紀后半葉的法國印象派繪畫對東方繪畫特別是日本浮世繪的贊賞與吸收借鑒，20世紀上半葉德國人布萊希特對中國京劇等東方傳統(tǒng)戲劇的贊賞，都是眾所周知的事實，但是其范圍都是十分有限的。更不用說東亞（中國、日本）那些豐厚的、博大精深的美學與文藝理論文獻。他們普遍缺乏讀懂并翻譯這些文獻的能力，殊不知正是在這些文獻里，蘊含著無限的“美學”思想資源，即便是用最嚴格的西方“美學”的標準來衡量，這些文獻的價值恐怕都要比同時期、同階段的西方美學豐富得多，也深刻得多。而絕大多數(shù)的西方人由于語言上的障礙，以及對東亞文獻的隔膜與無知，而無法寫出真正的世界范圍的“美學史”。

二、芬諾洛薩的“理念”論與東亞藝術(shù)論

西方人對東亞藝術(shù)較為全面的了解與把握，始于美國人厄尼斯特·弗朗西斯科·芬諾洛薩（Eruest Francisco Fenollsa，1853-1908）。芬諾洛薩曾在1878年受聘于日本東京大學，擔任教授講授美學與藝術(shù)理論，并開始注意和研究東亞藝術(shù)與美學。作為一個西方人而專門致力于研究包括中國和日本在內(nèi)的東亞藝術(shù)，似乎是前所未有的，而且極具象征意義。因為從黑格爾開始，西方人對除東亞以外的東方藝術(shù)略有所知，而對東亞藝術(shù)則完全隔膜，對其美學價值更缺乏理解。芬諾洛薩的研究與著述，增強了西方人東方研究中的一個薄弱環(huán)節(jié)。

1883年，芬諾洛薩在日本做了一次關(guān)于東方美術(shù)及與西方美術(shù)關(guān)系的演講，演講的記錄整理稿《美術(shù)真說》后來被作為小冊子公開刊行?！睹佬g(shù)真說》作為西方最早的同主題演講，具有重要的理論價值。作為一個深受黑格爾及“理念”論哲學影響的人，芬諾洛薩強調(diào)了藝術(shù)理論的重要性。他認為：“凡是鉆研繪畫藝術(shù)的人，正如鉆研世間一切事物一樣，都必須依據(jù)專門性的學理。并以此來探究其興衰消長的根源，觀察其來龍去脈。”〔9〕他認為美術(shù)研究的學理應(yīng)該以“idea”為根本，這也是其藝術(shù)理論的核心概念。芬諾洛薩所謂的“idea”也就是黑格爾的“理念”（德文idee）。和黑格爾一樣，芬諾洛薩不贊同以形式技巧評價藝術(shù)作品，而是以“理念”來做評價。但是，芬諾洛薩與黑格爾的根本不同，在于他承認東方藝術(shù)和西方藝術(shù)一樣存在著“理念”，存在著內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，并具有獨特的美學價值，而且有些情況下，東方藝術(shù)比起西方藝術(shù)，更能體現(xiàn)藝術(shù)家的“理念”。這些看法就扭轉(zhuǎn)了黑格爾西方中心主義的美學觀及對東方藝術(shù)美學的否定的價值判斷?！睹佬g(shù)真說》的日文譯者解釋性地把“idea”翻譯為“妙想”。其實“妙想”這一譯詞縮小了“idea”這個詞的含義，同時強調(diào)了創(chuàng)作中的藝術(shù)想象與藝術(shù)創(chuàng)造力的作用。芬諾洛薩說，“我現(xiàn)在要強調(diào)的是：判斷藝術(shù)的本質(zhì)，即構(gòu)成各門藝術(shù)之善美的資格者，就是理念。而理念并非存在于外部，它是內(nèi)在的?！薄?0〕“理念”表現(xiàn)為“旨趣”的妙想與“形狀”（形式）的妙想，是“旨趣”與“形狀”（亦即內(nèi)容與形式）兩者的有機統(tǒng)一。他正是據(jù)此而對東亞藝術(shù)做出價值判斷的。他指出，在西洋油畫傳入日本之后，一些人推崇西洋畫而貶低東洋繪畫，從而使得油畫在日本大為興盛而日本畫受到擠壓，這是因為對兩者價值之認識出了偏差。他指出，東洋及日本繪畫與西洋畫相比有五個方面的獨到特點。第一，西洋的油畫是模擬實物，是寫實的，效果猶如寫真（照相），但是他表示不贊同日本畫家也如此寫生，“如以寫生為主眼，也就將理念全都丟掉了”；第二，西洋的油畫有陰影而為日本畫所無，一些人也常常以此嘲笑日本畫，但是有無陰影絕不是本質(zhì)問題，它只是表現(xiàn)濃淡的一種手法而已，像日本畫中以墨色來表現(xiàn)濃淡的手法，是更能體現(xiàn)畫家的理念并令我們感動的；第三，日本畫是有勾勒的，而為西洋油畫所無，只能憑色彩的輪廓來劃分事物的邊界，一些西洋人以此妄議日本畫，屬于無知之言。勾勒的技法有許多優(yōu)點，從而可以更準確地表現(xiàn)理念；第四，西洋油畫色彩豐富濃厚，日本畫則相反輕疏淡薄。一些西洋人也以此自夸自負，畫家一生琢磨用色，但“畢竟無法從中表現(xiàn)出理念”；第五，西洋油畫繁雜而日本畫簡潔。簡潔更容易取得藝術(shù)的緊湊和諧，也更能體現(xiàn)作者的理念?！?1〕以上五條，不僅僅是東方西方繪畫藝術(shù)的藝術(shù)風格比較論，也是東方藝術(shù)價值肯定論。幾乎每條都強調(diào)了日本繪畫的優(yōu)越之處，而且每條都緊緊扣住“理念”的表現(xiàn)。顯然，芬諾洛薩的東方藝術(shù)觀及“理念”論繼承了黑格爾，而又從根本上拋卻了其西方中心主義的思想內(nèi)涵，矯正了黑格爾對東方藝術(shù)的偏見。他的“理念”是開放性的，不是西方獨占獨有的，不是黑格爾的客觀唯心的東西，而是來自藝術(shù)活動本身。他把“理念”看成是藝術(shù)家的藝術(shù)想象力與表現(xiàn)力的統(tǒng)一，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是自由精神在藝術(shù)中的實現(xiàn)與體現(xiàn)。他認為以日本畫為代表的東洋繪畫之所以比西洋畫更勝一籌，就在于它能夠“自由且簡易地顯現(xiàn)理念”?！?2〕換言之，藝術(shù)創(chuàng)作與審美的狀態(tài)是自由的狀態(tài)，這種狀態(tài)在東洋藝術(shù)中以更為“自由且簡易”的手腕得以體現(xiàn)。在這里，芬諾洛薩對黑格爾“理念”論的接受與超越也就顯而易見了。endprint

芬諾洛薩開始是研究日本藝術(shù)的，但他在這個過程中意識到，日本藝術(shù)的源頭與母體其實是在中國，于是他逐漸把目光轉(zhuǎn)向了中國藝術(shù)，并對中國與日本的傳統(tǒng)藝術(shù)做了系統(tǒng)的綜合考察研究，寫出《中國與日本美術(shù)的諸時代》①并于1912年出版，次年分別出版法文版與英文版。接著日本人有賀長雄博士加以日譯，譯名為《東亞美術(shù)史綱》，半個多世紀后又有了森東吾的新譯本，譯名為《東洋美術(shù)史綱》，上下冊分別于1978和1981年出版。譯為“東洋美術(shù)史綱”，是對原作書名做了較大的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，但仔細看看全書內(nèi)容，似乎也是不無根據(jù)的。全書大量篇章所涉及的是佛教藝術(shù)，而佛教是東方的宗教，因此，這實際上就是超越了中國與日本的范圍，而進入了整體的“東洋”視域。似乎可以說，這本書是西方人最早整體觀照、把握東亞美術(shù)（主要繪畫藝術(shù)）的專門著作，在西方的“東方學”學術(shù)史上也具有重要的位置。

此書本意并非要寫成日譯本譯名所顯示的“東洋美術(shù)史綱”，因為作者明言：“對中國與日本〔美術(shù)〕的資料記錄性的獨創(chuàng)的文獻學的研究，我做不了?！?〔13〕這不僅是因為他不懂中文，還因為他原本是作為哲學家而介入美學與藝術(shù)研究的，這是他的局限，但也是他的特色。在20世紀初，一個西方人要對東亞藝術(shù)做文獻學的研究，要按文獻學的規(guī)范寫出真正的一部“東洋美術(shù)史”或史綱，條件是不具備的。現(xiàn)在，假若我們按照藝術(shù)史或繪畫史的標準來衡量，芬諾洛薩的這本書還有種種不足，主要是文獻資料上的不全面、不完整。雖然十七章、上下兩卷的篇幅已經(jīng)頗有規(guī)模了，但多以佛教藝術(shù)（雕塑、繪畫）為主，相對于東亞藝術(shù)的博大精深，仍是不匹配、不相稱的。但是，對我們而言，這部《東洋美術(shù)史綱》價值不在其是否全面完整，而在它顯示了19至20世紀之交的時候，西方人是以怎樣的立場與視角看待東方傳統(tǒng)藝術(shù)的。芬諾洛薩在這本書中，也同樣標舉他在《美術(shù)真說》中所主張的“理念”論。他表示不做純文獻史料性的研究，理由是：“那種‘歷史的歷史亦即‘記錄性的資料的歷史，沒有努力按作品的審美性質(zhì)做出分類。本書作者就是要把中國各時代具有獨到特色的、帶著特殊文化背景和特殊樣式之美的美術(shù)作品加以闡明，以期打破一直以來中國文明數(shù)千年來停滯無變化這一偏見?！薄?4〕很明顯，他所說的這種偏見是黑格爾等前輩學者留下來的，芬諾洛薩是以他新的“理念”超越了黑格爾對中國的偏見。我們知道，在黑格爾的《美學》里，中國美學與藝術(shù)簡直就是空白，或許在黑格爾看來，中國的美學與藝術(shù)也是起步于原始狀態(tài)、終于原始狀態(tài)，由于沒有形成“理念”，而沒有進入“美學的歷史”。芬諾洛薩要打破的就是這樣的偏見。在芬諾洛薩看來，東亞的藝術(shù)就是中國人與日本人的理念的體現(xiàn)，所以在第十至十三章的標題中，直接使用了“中國的理想主義美術(shù)”“日本的理想主義美術(shù)”這樣的詞組來表述。所謂“理想主義美術(shù)”以及“貴族主義美術(shù)”還有“庶民美術(shù)”，都是他的東方美術(shù)之“理念”的細化。不同理念的轉(zhuǎn)換也是他劃分美術(shù)史上不同時代的依據(jù)。

與此同時，芬諾洛薩認為，“中國的美術(shù)與日本的美術(shù)屬于同一種美學系統(tǒng)”；“兩國的美術(shù)各自歸屬于同一整體，但這種整體不僅僅像希臘藝術(shù)與羅馬藝術(shù)那樣具有相互密切的關(guān)系，而且兩個藝術(shù)時代的推移，就像一種鑲嵌細工紋樣一樣相互交織，就像按照同一戲劇的劇本來逐次展開?！薄?5〕這就需要把中國與日本的美術(shù)作為統(tǒng)一的“東洋美術(shù)”來加以整體研究，而不是孤立地做國別的研究。順便一提，這一主張得到了后來研究者的認同。如美國的加州大學伯克利分校的藝術(shù)史教授高居翰（Jannes Gahill，1926-）的《詩之旅：中國和日本的詩意繪畫》（1993）一書，就是采用了這種思路，認為中國的南畫與日本與謝蕪村等畫家的作品都屬于東亞特有的“詩意繪畫”?！?6〕芬諾洛薩還指出，有些人認為日本文明與中國文明不僅不是對立的，而且日本文化也不過就是中國文化的模仿，這個看法是不正確的，兩國文化與藝術(shù)同中有異。更進一步，芬諾洛薩還有意識地將“東西方兩半球”的藝術(shù)加以比較，認為兩者都有很大的相通點，最大的不同在于表現(xiàn)方法上，而越到晚近，表現(xiàn)方法上也越加趨近。他不同意有的英國批評家關(guān)于中國美術(shù)是“歪曲的、虛飾的”的這種判斷，而認為一位法國人把藝術(shù)分為“繪畫藝術(shù)”和“裝飾藝術(shù)”的做法更有道理，認為總體上看，東洋美術(shù)屬于“裝飾藝術(shù)”的范疇，對此必須從線條、色彩、濃淡，以及所表現(xiàn)的藝術(shù)家的思想觀念上加以分析判斷。

三、比尼恩“人的精神”與芒羅“精神價值”論

我們已經(jīng)看到，芬諾洛薩用于東亞藝術(shù)批評的“理念”，實際上已經(jīng)改造、突破了黑格爾式的“理念”所做的堅硬的、不柔軟的界定。黑格爾的“理念”是“絕對理念”，以及“絕對精神”或“世界精神”，而“民族精神”是沒有達到“絕對精神”或“世界精神”的不完善、未完成的狀態(tài)，這就否定了“民族精神”的價值。而在芬諾洛薩的“理念”中，民族精神、東方精神都是人的精神，都含有世界精神，都是世界精神的組成部分，因而他的理念就成為“人的精神”的同義詞，其中包含著時代的精神、民族精神乃至東方的精神，核心是人的精神。到了1936年，曾任英國大英博物館東方繪畫館館長的勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）出版了他的專題演講集《亞洲藝術(shù)中的人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art），直接將“人的精神”作為關(guān)鍵詞來進行亞洲藝術(shù)的分析評價，進一步延伸了芬諾洛薩的藝術(shù)觀念。

20世紀頭四十年的歐洲，正處在物質(zhì)文明飛速膨脹而人的精神急遽失落的時代，比尼恩在該書“導(dǎo)論”中明言：“當前，我們在西方正處于自知失敗的感受中，并為之怏怏不快?！彼J為在西方，“生活的整體”和“生命的藝術(shù)”正在失去。在這種背景下，從亞洲藝術(shù)中重新發(fā)現(xiàn)“人的精神”，是作者的內(nèi)在動機。比尼恩在這部由六篇演講構(gòu)成的小書里，并不企望對亞洲藝術(shù)做出整體的探討，因而他要做的，就是“指出的人的精神——無論是中國人的、印度人的，還是波斯人的、日本人的——是如何通過藝術(shù)作品表現(xiàn)出他們與世界和宇宙的關(guān)系……指出這些藝術(shù)與西方國家的藝術(shù)之間的異同，指出亞洲各個不同民族藝術(shù)之間的相互影響，及其各自對整個藝術(shù)發(fā)展所作出的特殊貢獻?！薄?7〕比尼恩在他的書中完全實現(xiàn)了他的目標。endprint

比尼恩是帶著強烈的“亞洲藝術(shù)”的整體意識而對亞洲各民族藝術(shù)加以觀照的。他看到：

至少在藝術(shù)上，亞洲國家比設(shè)想的還要有更多的共同點。沒有任何一幅亞洲的繪畫作品會被誤認為是歐洲的繪畫。在所有亞洲國家里，畫家們從來也不去——除了那些受歐洲影響支配的地區(qū)——介紹投影法或者嘗試著運用自然的作用而制造出一種幻覺結(jié)果，這是怎么一回事呢？從波斯一直到日本，所有國家都有著這么一個共同點，那就是線描畫的技巧性和生命力。這是西方從來也不能與之媲美的。這不僅僅是偶然情況，這是思想態(tài)度的表征。這流露出一種精神態(tài)度，這種精神態(tài)度是不能寄寓在作為最終現(xiàn)實性的物質(zhì)世界里的?！?8〕

在比尼恩看來，亞洲（東方）藝術(shù)與西方藝術(shù)總體上與西方藝術(shù)形成了一望可知的區(qū)別，這是由亞洲人的“精神”所決定的，這種精神就是對“現(xiàn)實性的物質(zhì)世界”的超越。他指出亞洲藝術(shù)中，“自由而無所顧忌地流溢到整個宇宙中去的乃是整個精神”〔19〕，正因為如此，亞洲藝術(shù)更具有精神的價值。

但是，亞洲人既有共通的亞洲精神，也有各自的民族精神。比尼恩強調(diào)，亞洲國家之間甚至看上去沒有任何共通性，像波斯與日本、印度與中國等其他國家，都存在巨大的差異。例如，他在一幅描繪夜景的波斯繪畫中看到畫面很明亮，沒有陰影，如果不是畫著天上的月亮，我們會認為這是白天，而“這種拒絕描繪黑暗，如同拒絕表現(xiàn)投影那樣，乃是全部波斯繪畫的特色?！薄?0〕比尼恩沒有指出這是否是崇拜光明之神、厭惡黑暗之神的拜火教觀念的表現(xiàn)，但畢竟敏銳地指出了波斯繪畫的這個特色。在談到中國繪畫的時候，比尼恩指出：“中國的藝術(shù)懂得含蓄和空寂的妙處，這是其他國度的藝術(shù)所不知道的。它運用著空白空間所具有的效能?！?〔21〕他更進一步對波斯以花園為題材的繪畫與中國同類繪畫做了藝術(shù)上的比較分析，指出：“波斯人有著對于花園的濃厚情致。但他們所喜愛的花園是形式化的，充滿著豎直的線條和對稱性，這與中國的趣味迥異。中國人不是以對稱求均衡，而是以不對稱求均衡。波斯人的構(gòu)圖則更加形式化；它的結(jié)構(gòu)因素更為穩(wěn)固、更有靜態(tài)的性質(zhì)。中國繪畫充滿著運動，充滿著流動的清風或漂浮的霧靄。波斯的繪畫則是靜止的、光亮的、生動的、晴朗的。中國人喜愛冷靜、淺淡的色調(diào)；波斯人則把我們引到一個處處都有寶石般的明亮色彩的世界里?！薄?2〕這里表現(xiàn)了比尼恩出色的藝術(shù)比較鑒賞力，特別是對同中之異、異中之同的敏銳觀察。

另一方面，由于亞洲各國之間在宗教文化上的密切交流，各民族的民族精神與亞洲精神是并存的。比尼恩通過具體作品的欣賞分析，特別指出了佛教的傳播在亞洲造成的藝術(shù)上的相通性，而這種相通性不是素材手法等表面上的，而是“人的精神”上的。例如，在印度與中國的繪畫藝術(shù)特別是山水畫中，他看到了亞洲沒有歐洲那樣的純粹的風景畫，因為人總是在風景里，風景是人心目中的風景。他注意到，“把現(xiàn)象世界看做是虛幻的，這種習慣太強固了。”〔23〕而這正是印度教、佛教及中國老莊哲學的世界觀，也是亞洲的繪畫藝術(shù)的深層蘊涵。又如，比尼恩在日本的浮世繪中看到了這種最庶民性的藝術(shù)樣式所具有的亞洲的、東方的精神底蘊，他發(fā)現(xiàn)浮世繪“與全部民族精神遺產(chǎn)多么輕松而又自然地連接在一起……這種場景的構(gòu)思乃是包蘊著一首古詩的意蘊，包蘊著中國的或印度的一個傳說。這就是這種民族藝術(shù)的可驚之處。更是它的對象——民眾的可驚之處，我們知道那復(fù)雜的精神傳統(tǒng)乃是植根于亞洲大陸的悠久的歷史之中”?！?4〕這種“精神傳統(tǒng)”便是他要闡發(fā)的“亞洲藝術(shù)中的人的精神”！

比尼恩在對“亞洲藝術(shù)中的人的精神”加以闡發(fā)之后，最后試圖借助東方來反思西方，認為“由于亞洲的這一藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)全部進入我們的視野，我們不得不重新來思考西方的傳統(tǒng)價值”，認為西方藝術(shù)和東方藝術(shù)都有自己獨到的價值，都是不同時代不同民族“人的精神的產(chǎn)物”，這才是藝術(shù)的真義。同時，也促使他反思為“藝術(shù)”下一個固定的、通用的定義這一做法是否可行，他反問：“有人想為藝術(shù)制定一個為全世界人都接受的定義嗎？我并不希望這樣做?！薄?5〕當然，正如眾所周知的那樣，黑格爾早就這么做了。比尼恩再次以自己的方式對此表示了質(zhì)疑。

從“亞洲（東方）藝術(shù)”到“東方美學”，所指稱的對象沒有變化，但是，其價值判斷的標準卻有變化。黑格爾承認“東方藝術(shù)”，但并沒有承認“東方美學”。法國學者雷納·格魯塞在1948年出版的插圖版小冊子《從希臘到中國》一書的前言中，使用了“遠東美學”“東方美學”這樣的詞〔26〕，被一些學者認為是“東方美學作為一個概念”的最早的用例?！?7〕但格魯塞的“東方美學”顯然不是當作一個學科概念，而是作為“東方藝術(shù)”的同義詞加以使用的。一直到1965年，美國美學家、美國美學學會第一任主席托馬斯·芒羅（Thomas Munro）出版了題為《東方美學》（Oriental Aesthetics）的小冊子，才算是在學科范疇的意義上明確使用“東方美學”一詞。同時這也意味著承認了“東方藝術(shù)”的審美價值，因而從審美價值判斷的角度看，“東方藝術(shù)”又是“東方美學”。

《東方美學》分為兩個部分。第一部分是“引論與探究”，以十篇（十節(jié)）短文談到了總體的東方美學與藝術(shù)理論，談到了東西方美學的關(guān)系，還談到了印度、中國、日本的美學?，F(xiàn)在看來這些內(nèi)容都是介紹性的，可以看出至少是在截止那個時候（1960年代之前），西方美學家，哪怕是像芒羅那樣的對東方美學饒有興趣的西方美學家，對東方美學的了解均是隔膜的、膚淺的、皮毛的和支離破碎的，在知識上不成系統(tǒng)，在體系建構(gòu)上更是無能為力。該書的第二部分“闡釋與估價”（共十篇）是東方藝術(shù)的美學價值論，在我們看來是較有參考價值的一部分。托馬斯·芒羅對東方美學價值加以強調(diào)與確認的同時，也伴隨著對西方以黑格爾為源頭的美學觀念之偏頗的反思，他指出：“‘美學作為藝術(shù)與美的哲學的名稱主要是19世紀黑格爾的發(fā)明。這個術(shù)語均是含混不清的?！薄?8〕又說：“黑格爾是把東方藝術(shù)置于世界文明的哲學史中加以考察的西方作家。但他的這種考察信息不靈，并且缺少鑒賞力?！薄?9〕因此，他的《東方美學》之主要意圖，是對東方藝術(shù)與美學的價值做出重估。有趣的是，該書第二部分的第一句話，引用的就是上述比尼恩《亞洲藝術(shù)中的人的精神》的一句強調(diào)東方藝術(shù)的精神價值的話。事實上，托馬斯·芒羅對東方美學的肯定，與他的前輩學者芬諾洛薩、比尼恩是一脈相承的，那就是強調(diào)東方藝術(shù)中對人的主觀精神的表現(xiàn)，認為“東方的主觀主義是要將注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)心，而脫離感官現(xiàn)象的世界”?！?0〕他把東方藝術(shù)與美學的總體傾向與特點概括為“東方主觀主義”，而將西方藝術(shù)與美學概括為“自然主義”。在這個意義上又相應(yīng)地把東方美學稱為“超自然主義”。托馬斯·芒羅指出：“‘自然主義一詞概括了以此為基礎(chǔ)的西方科學與哲學，以及許多西方學者和史學家處理藝術(shù)與美學的方法。而‘超自然主義則有著數(shù)不勝數(shù)的變體和大致近似的同義詞，比如先驗主義、唯靈主義、多神崇拜主義、唯心主義（取思辨哲學的內(nèi)涵）、二重論主義和神秘主義等等……都力陳精神獨立于物質(zhì)與肉體。”〔31〕西方的自然主義與東方超自然主義存在著本質(zhì)的矛盾沖突，“東方超自然主義者們估價最高的價值，即‘打破轉(zhuǎn)世的循環(huán)或‘與絕對自我的合一被自然主義者們看作是不存在的和不可能的、純粹想象的，因此是沒有價值的”?！?2〕而且，對所謂“精神價值”的強調(diào)也會引起西方的自然主義者們的反感，但是托馬斯·芒羅認為，盡管如此，西方人應(yīng)該理解東方藝術(shù)與美學中獨特的“精神價值”，并選擇其中可以接受的成分。如此，才能達成東西方藝術(shù)與美學的互補。endprint

結(jié)論

東方藝術(shù)與美學，屬于東方人的深層世界，也是高高地懸浮在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上精微神妙的意識形態(tài)，要理解它是很不容易的。西方學界大部分一貫注重實用性的研究，在這一方面也不甚措意，于是東方藝術(shù)與美學就成為整個西方的東方學研究中的薄弱環(huán)節(jié)。如上所述，從黑格爾到托馬斯·芒羅，一百多年來，西方人對東方藝術(shù)美學價值的認識雖然是逐漸趨于公正、趨于客觀，了解也逐漸全面，但是，卻一直局限在東方藝術(shù)的美學價值判斷層面，主要是圍繞著“理念”“精神”及“人的精神”“精神價值”之類詞語展開，而不是建立在堅實的翻譯學、文獻學等基礎(chǔ)實證研究上的。這也許是因為這個層面的工作太繁瑣、太困難了。但是，一旦東方藝術(shù)中的獨特的精神與理念被普遍確認，也就為今后西方人對東方人的深層世界、對東方美學的探索與理解打下了基礎(chǔ)。

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