焦玉云

摘 要：夏代作為中國青銅時代的發(fā)展時期，其青銅器的審美特征突出地表現(xiàn)在酒器和兵器的造型形式和紋飾意蘊之中。盡管這一時期的青銅器仍然顯得相對樸實，但其實用功能和形式美感兼具的造型，以及變化多樣的幾何紋和威嚴莊重的動物紋裝飾，卻凸顯了其鮮明的時代審美風(fēng)格：寓意象征性、莊嚴厚重性和整體適應(yīng)性。這為商周青銅器鼎盛時代的到來，在審美的造型、紋飾和風(fēng)格上均作了必要的鋪墊。

關(guān)鍵詞：夏代青銅器；造型；藝術(shù)風(fēng)格；寓意象征

夏代青銅器由于工藝技術(shù)的演進而極大地促進了先民們審美理想的物化，在各類器物造型和紋飾的審美設(shè)計中，充分吸收夏王朝這個全新社會形態(tài)中的精神內(nèi)涵和生活習(xí)俗，將社會各階層，尤其是統(tǒng)治階層的意識形態(tài)形象化抽象化地熔鑄于這一高貴典雅的青銅器物之中，從而形成了獨具時代特色的青銅藝術(shù)風(fēng)格：寓意象征性、莊嚴厚重性、整體適應(yīng)性。

一、寓意象征性。夏代青銅禮器和兵器的特定功用及其造型紋飾的文化內(nèi)涵是極具寓意象征性的，不僅寄寓著當時夏代貴族和下層民眾對所謂自然力量的利用和膜拜，而且還直接象征著當時社會的政治權(quán)力和等級制度。青銅禮器和兵器造型莊重，紋飾逐漸走向神秘化，發(fā)揮著“鐘鳴鼎食”的重要作用。《左傳？宣公三年》載：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”，夏代青銅九鼎的紋飾圖案在象生的背后，仍然隱含著一定的表意性，用鼎的大小、輕重和不同形狀、紋飾來象征各種事物和等級制度，既是天下各地自然資源和財富的體現(xiàn)，也是帝王享有靈物和征收貢賦的象征。夏代晚期出土的鑲嵌十字紋方鉞，根據(jù)其平直無鋒刃的造型和鑲嵌綠松石十字紋的紋飾判斷，應(yīng)該不是一件簡單的兵器，“而可能作為儀仗用，是一種軍事權(quán)力的象征，是現(xiàn)實所有者身份的特殊兵器”，寄寓象征著夏代這一特定歷史階段的意識形態(tài)和精神內(nèi)涵。

同時，夏代青銅器的裝飾性紋飾自此一改以往的仿生化形式模擬，更多地向著抽象化方向發(fā)展。如鑲嵌十字紋方鉞上的十字紋，是一種抽象的線條，二里頭五區(qū)M4出土的青銅獸面牌飾，有突出的圓目，裝飾性和抽象性特征較明顯。夏代是一個充滿殘酷戰(zhàn)爭和奴役的時代，這種獸面紋飾“一方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神祗。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想象便凝聚在此怪異獰厲的形象之中”，夏代青銅禮器的王權(quán)性象征在其紋飾尤其是在獸面紋中彰顯無疑。因此，夏代社會生活內(nèi)容和宗教禮儀的豐富，特別是青銅禮器和兵器的精神性特征，強化了夏代器物創(chuàng)造的寓意象征性。

關(guān)于龍原型的探討可謂諸說雜陳，目前已知的假說有二十余種之多，都為研究龍的原型及其文化意義提供了有益的參考。其實這些假說無所謂對與錯，也沒有必要追求統(tǒng)一的結(jié)論，因為提出各種假說的依據(jù)是不同的，體現(xiàn)出鮮明的區(qū)域性特征。龍的形態(tài)在文化增值過程中，演繹的色彩愈加濃重，以至形成了現(xiàn)代世俗經(jīng)常使用的龍形象。當前民間最為流行的觀點，也是常見于外事宣傳中的一種說法，即龍是綜合了鹿角、駱首、兔眼、牛耳、蛇身、蜃腹、魚鱗、鷹爪、虎掌的特征而具有超凡威力的神物，并使之人格化，視之為中華民族品格與精神的象征。

如今常見的“龍是中華民族的圖騰”之說，是在龍的形象與文化內(nèi)涵已然豐富的基礎(chǔ)上形成的觀點，是后起之說，與原始社會“氏族圖騰”的概念，無論內(nèi)涵還是外延，皆所指殊異。此說旨在強化民族凝聚力，延續(xù)并強調(diào)圖騰作為“精神象征與集體崇拜”的意義而已，二者不可等同視之。從另一個角度審視這種現(xiàn)象，也反映了龍文化在現(xiàn)代的嬗變。龍雖然具有作為原始氏族圖騰物象的可能性，卻并非作為上古華夏民族集體共同尊崇的圖騰形象。不同歷史時期，龍形象的多元性是由地域文化的諸多差異共同造就的。

二、莊嚴厚重性。青銅器在夏代作為國家第一重器，其禮儀性比當時全社會普及的陶器要濃厚得多，無論是其堅硬的質(zhì)地、凝重的色澤，還是獨特的造型、別樣的紋飾，都在陶器、玉器的基礎(chǔ)上融入了審美形式的因素，呈現(xiàn)出威嚴而凝重的審美風(fēng)格，形成一種獨具時代氣息的莊嚴厚重美。如夏代青銅爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例協(xié)調(diào)，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，從而取得沉穩(wěn)的視覺效果。同時，流管等附件的安置，也在不破壞整體平衡的原則下進行，成為一種有效調(diào)節(jié)平衡的手段，顯得規(guī)整而莊嚴；鑲嵌綠松石獸面紋圖案的雙目以及周圍的抽象化線條，裝飾雖簡潔，卻突現(xiàn)出神秘動物的兇猛與殘酷，且采用對稱平衡的方式，更是給人一種莊嚴肅穆的審美感受。

同時，夏代青銅器的社會政治功能性也極大地影響著青銅藝術(shù)的發(fā)展方向，幾何式的方圓結(jié)構(gòu)，長短大小的比例變化，器腹多為圓方造型，下面貫之以三足，與夏禮的規(guī)范性合拍。如青銅鼎在仿照新石器時代陶鼎造型的基礎(chǔ)上進一步融入國家的理念，對稱規(guī)整的雙耳立于口沿之上，堅實渾厚的三足承于圓腹之下，營造了一種厚實而穩(wěn)定的氛圍，確實有“定鼎”的氣度，成為國家的象征。厚重而不失其精致，形體規(guī)整而又顯得大方，夏代器物在活潑愉快的自然美基礎(chǔ)上形成了厚重而神秘的莊嚴美，而這種莊嚴厚重性蔚為夏代青銅藝術(shù)的主流，也是整個三代青銅器藝術(shù)的審美特質(zhì)之一。因此，夏代青銅器整體風(fēng)格的形成，一方面與青銅藝術(shù)本身內(nèi)在求變的的傳承與創(chuàng)新有關(guān)，另一方面外在的社會、政治、文化也在其演變中也充當著重要的角色，從而實現(xiàn)了器物整體造型和紋飾莊重風(fēng)格和現(xiàn)實社會權(quán)力等級制度莊嚴氛圍的完美統(tǒng)一。

三、整體適應(yīng)性。夏代青銅器尤其注重器物造型、紋飾及其功用的整體適應(yīng)性?！扒嚆~器的整體藝術(shù)造型，主要是器物的形象特點，各種附飾和紋飾的整體適應(yīng)性水平”，因而夏代青銅器的整體藝術(shù)造型也正是表現(xiàn)為其形制、裝飾和功能的整體性和相應(yīng)性，在表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法上，均講究別致的形制與其特殊功能的緊密聯(lián)系，講究紋樣及圖案在各種不同器皿具體部位結(jié)合時的“適形造型”方式。如上海博物館館藏的一夏代釘形柱爵，其中腰極細，與上部伸出的流尾，以及下部外撇的錐足形成分段，既利于飲用，又方便擺放，形制與功用得到了完美的結(jié)合。此外，夏代青銅器的紋飾，也“布置嚴謹，意匠奇妙，雖是一種裝飾藝術(shù)，但和器的形制是一致的，表現(xiàn)一個時代工藝美術(shù)的時代特征，也反映了當時人們的觀念形態(tài)”，并且這些紋飾形象隨著不同時代的社會風(fēng)俗和制作目的的不同，附著于不同的青銅式樣上而表現(xiàn)出不同的精神內(nèi)涵與藝術(shù)趣味，從而突顯了夏代青銅器的紋飾與功用整體適應(yīng)性的時代特征。如二里頭遺址出土的呈盾牌狀的銅牌飾，其凸面由各式形狀的綠松石片粘嵌排列成淺浮雕式的獸體形象，多為龍的各種變體，且下體背側(cè)有的還飾以卷云紋，飛龍在天的威嚴和自由，與夏代先民的龍崇拜思想以及銅牌飾的禮儀功能相得益彰，銅牌飾的紋飾與功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。

參考文獻：

[1]馬承源.中國青銅器[M].上海：上海古籍出版社，2003： 15.

[2]張之恒 周裕興.夏商周考古[M].南京：南京大學(xué)出版社，1995：32-33.endprint