范子燁

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文本之基石與接受之多元

范子燁

（ 中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

范子燁（1964-），曾用名范子葉、范子曄，蒙古名羅布桑，號梵凈山人，別號竹林軒主人、嘯史主人、鼓簧齋主人，筆名葉夜。1964年5月生于內(nèi)蒙古莫力達瓦旗尼爾基鎮(zhèn)，1970年8月遷居黑龍江省嫩江縣城郊人民公社團結(jié)大隊第五生產(chǎn)小隊。黑龍江大學(xué)中文系學(xué)士（1985）。哈爾濱師范大學(xué)中文系碩士（1988）。陜西師范大學(xué)文學(xué)研究所博士（1994）。現(xiàn)為中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、“先唐文學(xué)研究與經(jīng)典解讀”項目首席研究員，中國社會科學(xué)院研究生院文學(xué)系教授、中國古典文學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂系兼職教授，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心兼職研究員，西北師范大學(xué)文學(xué)院兼職教授。兼任中國《文選》學(xué)會理事、中國孟浩然研究會理事、中華文學(xué)史料學(xué)會理事、中國魏晉南北朝史學(xué)會理事和中國作家協(xié)會會員。主要研究領(lǐng)域為中古文學(xué)與文化，兼涉中古史、中國古代音樂文化史和游牧民族音樂史等等。主要著作有《魏晉風(fēng)度的傳神寫照——〈世說新語〉研究》（世界圖書出版公司，2014），《中古文人生活研究》（山東教育出版社，2001），《悠然望南山——文化視域中的陶淵明》（東方出版中心，2010），《中古文學(xué)的文化闡釋》（臺灣成文書局，2011），《春蠶與止酒——互文性視域下的陶淵明詩》（社會科學(xué)文獻出版社，2012）和《竹林軒學(xué)術(shù)隨筆》（鳳凰出版社，2012），發(fā)表學(xué)術(shù)論文二百余篇。

文學(xué)的基石是文本，文學(xué)研究的基石是文本研究。文學(xué)研究者，應(yīng)當(dāng)動用一切手段，運用一切文獻，解決文學(xué)文本中包含的一切問題，從而為文本研究提供有力的闡釋。這就包括文本的文化背景，文本的接受過程，文本的價值界定乃至文本的當(dāng)下意義等等諸多重要的問題。

本期推出的周華斌教授所撰《禮失而求諸野：蚩尤 、狂夫與山王考論》一文，從一個頗具神秘性的角度為我們進入古典的文本世界提供了一把鑰匙。他首先認定西漢?；韬钅乖嶂邪l(fā)現(xiàn)的玉辟邪為蚩尤形態(tài)，同時考證了南方蚩尤與驅(qū)儺、蚩尤戲、貴州儺戲中“山王”面具以及“耍獅”面具等等的文化聯(lián)系。他特別指出：“先秦中華先民往往神鬼不分、善惡不明。蚩尤或為部落首領(lǐng)、或為神話傳說；或為戰(zhàn)神、或為惡鬼；或為勇士、或為貪暴者?！边@種文化認知是非常深刻的。文章第三部分討論“山王與獅子——貴州山野的儺面具”的問題，不僅對于研究銅仁的歷史文化和民俗具有重要意義，而且為其關(guān)于蚩尤戲、貴州儺戲的討論在文化遺存方面提供了有力的支撐，也就是說，華斌教授借助在武陵山區(qū)特別是在道真縣的田野調(diào)查，通過接觸的“活性態(tài)”資料，如儺面具、法器、體現(xiàn)神靈下凡的“橋畫”長卷、打擊樂器鑼鼓鐃鈸、民間糙印的經(jīng)版和經(jīng)文等等，還有儺戲藝人表演的儺儀、儺功、儺舞、儺戲以及目連戲等等，從而將相關(guān)的古典文獻全部激活了，如《左傳》《二京賦》《西京雜記》和《述異記》等等，我們依據(jù)他的研究，再讀這些文獻，就感到非常親切，一切都是那么鮮活那么生動。這種貫通性的學(xué)術(shù)研究反映了作者廣博的文化視野，既重視古典文獻的相關(guān)文本，又能夠在深山曠野中發(fā)現(xiàn)其文化遺存。當(dāng)然，作者的學(xué)術(shù)辛勞和求索熱情也是可想而知的。

李玫教授所撰《論明清流行的折子戲?qū)髌嬖髦黝}的改變——以明代汪廷訥<獅吼記>為例》一文，提出了一個特殊而有趣味的有份量的問題，那就是明清以來原本依托于整部傳奇原作母體的折子戲?qū)υ鞯闹黝}多有改變，就實際的演出效果而言，折子戲在觀眾心目中已經(jīng)取代了原作的地位。這種現(xiàn)象既是藝術(shù)的，也是文學(xué)的，特別發(fā)人深思。是否可以這樣理解，作為母體的傳奇原作只是提供了一個內(nèi)容、題材的借鑒，由她衍生的兒女從母體脫化以后便可以自由也必然要自由發(fā)展了？譬如，史籍中的屈原故事，王昭君故事，歷代詩人和作家對其所進行的文學(xué)書寫各不相同，主題的改變也是常見的現(xiàn)象；另一方面，文學(xué)或戲劇的表現(xiàn)，也是受思想、道德、習(xí)俗等方面的標準約束的，當(dāng)這些標準在傳奇原作中晦暗不明的時候，折子戲便承擔(dān)了傳達這一切的文化功能。因此，“從明代中后期始，以演折子戲為主成為戲曲演出的主要格局。因而，折子戲成為明清傳奇在戲曲舞臺上流傳的主要形式。這樣，長期以來廣大受眾接受知曉的，是那些在舞臺上經(jīng)常演出的折子戲，而對原作則相對生疏。折子戲所表達的主題，所突顯的人物及其對人物的態(tài)度和評價，與原作的意圖往往不一致?！倍氨疚囊悦鞔鷦∽骷彝敉⒃G《獅吼記》中折子戲在明清兩代、直至現(xiàn)當(dāng)代的流傳情況為例，分析舞臺流行的《獅吼記》折子戲《梳妝》《跪池》等與《獅吼記》原作在思想觀念方面的差異?！庇纱苏f明，“一部傳奇中哪些折子戲能夠在舞臺持續(xù)上演，是長期、集體的選擇。選擇機制的背后，是與傳奇作者的觀念意識、與社會傳統(tǒng)觀念不甚相同的大眾意識?！边@意味著，戲劇文學(xué)在文本形態(tài)的定型化方面，觀眾起到了重要的作用，是創(chuàng)作主體和觀眾雙向選擇的結(jié)果。李老師的研究不僅填補了戲曲研究的空白，而且為今后人們在此領(lǐng)域的進一步研究指出了一條學(xué)術(shù)門徑，希望有更多學(xué)者進入這一領(lǐng)域?qū)ο嚓P(guān)問題開展研究。倘若人們能夠在李老師開疆拓土的基礎(chǔ)上從《獅吼記》拓展到所有的折子戲與原作之關(guān)系，從中發(fā)現(xiàn)規(guī)律性的東西，這無疑是對我國戲曲史研究的重大貢獻。這是建構(gòu)一部戲曲學(xué)大著述的契機。

戲曲總是鮮活的，古典戲曲之所以受到古代觀眾的歡迎，是因為這種文藝比較接地氣，反映的社會問題比較直接，戲曲中的矛盾沖突也比較激烈。因此，本著以史為鑒的理念，燕筠博士提出了“以戲為鑒”之新說，這就是她的《以戲為鑒——戲曲中的“欽差大臣”及其對巡視工作的啟示》一文。根據(jù)習(xí)近平總書記對于巡視工作的重要指示，即“運用歷史智慧推進反腐倡廉建設(shè)”，她敏銳地捕捉到由古代巡視制度產(chǎn)生的古代戲曲中的“欽差大臣”形象，并發(fā)現(xiàn)了其所具有的當(dāng)下社會政治意義。她認為，“欽差大臣是細民百姓對自上而來的巡視官員的樸素理解與詮釋?！薄爸盆b今，黨的巡視官員應(yīng)該有怎樣的政治素質(zhì)，如何做到‘打鐵須要自身硬’，如何效法前賢？‘欽差大臣’的清官戲在巡視官員的選拔與官德培養(yǎng)，在權(quán)力的使用與限制以及巡視形式等方面對現(xiàn)代巡視制度具有參照意義。”這顯然對中央巡視組、“回頭看工作組”的制度建設(shè)具有一定的啟示意義。但是，我們必須看到，“欽差大臣”畢竟是家天下的產(chǎn)物，是專制主義集權(quán)政治的產(chǎn)物，現(xiàn)在的國家不是某個人的，也不是某個家族的，現(xiàn)代的中國社會是一個具有高度政治文明的社會，那就是人民當(dāng)家作主，政府公務(wù)員都是人民的公仆。因此，在古典欽差戲中，值得借鑒的是“欽差大臣”深入民間乃至微服私訪的工作方法和歷盡艱辛的刻苦精神。這正是本文所要表達的核心思想及其價值所在。

魯迅先生曾論《紅樓夢》曰：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”一部《紅樓夢》不知催生了多少學(xué)術(shù)論著和專家學(xué)者。《紅樓夢》的魅力就在于其闡釋空間的無限廣大，而這正是古往今來一切世界性的文學(xué)名著的共同特色。無數(shù)的才人學(xué)子和癡男怨女匯聚于《紅樓夢》的殿堂，人們心甘情愿地充當(dāng)其文學(xué)的侍從，但在侍從的隊伍中，齟齬和沖突時有發(fā)生，從清代到當(dāng)代，閱讀、理解、接受過程的矛盾是復(fù)雜而豐富的，而這恰恰構(gòu)成了紅學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域。曹金鐘教授所撰《〈紅樓夢〉文本接受中的“矛盾”》一文，就是研究這一領(lǐng)域問題的一篇力作。該文主要討論“《紅樓夢》文本敘事與接受主體的矛盾”，這種矛盾主要突顯在“作者未必作此說，而讀者未必不作此想”，作家的主觀意圖和讀者的閱讀理解經(jīng)常不一致。同時，讀者之間因為年齡、閱歷、思想、觀念和審美等方面的差異在對《紅樓夢》的接受和闡釋方面也存在著種種矛盾。金鐘指出：“文本敘事是客觀的存在，而主體讀解則因各主體的出身、品性、思想觀念、道德情操、審美趣味以及理解能力等不同而有所不同，甚至大相徑庭。文本敘事與接受主體之間的‘矛盾’是普遍存在的，但它會由于接受主體所屬群體的不同而有不同程度的區(qū)別?！睘榇?，他掘發(fā)出兩個特例：一是“接受主體之間的‘矛盾’，也體現(xiàn)在對于續(xù)書的接受上?！倍恰坝星逡淮行┤瞬荒芙邮?、甚至拒斥《紅樓夢》，這固然有接受主體受時代局限的因素，但主要與接受者個人的思想觀念、審美情趣甚至文學(xué)修養(yǎng)等有關(guān)，同時也與當(dāng)時傳播條件的限制有關(guān)?！庇纱怂贸鼋Y(jié)論：“無論是文本敘事與接受主體的‘矛盾’，還是接受主體之間存在的‘矛盾’，都說明《紅樓夢》內(nèi)在潛能的豐富性及其與接受主體關(guān)系的復(fù)雜性?！睋Q言之，金鐘從《紅樓夢》接受史的角度，進一步闡明了這部世界大悲劇的特殊魅力，客觀上表明，世界上有多少《紅樓夢》的讀者，可能就有多少“矛盾”。而在我看來，《紅樓夢》的主題就是那首著名的《好了歌》：“好便是了，了便是好?！薄昂昧恕本褪恰凹t樓”的諧音字。這純?nèi)皇且徊亢陚サ臅鴮懮找庾R的文學(xué)巨著。不知紅學(xué)諸家以為然否？可能我又滋生了新的“矛盾”，也可能這種“矛盾”早就存在。

梵凈山人

2018年6月29日

（此文為本期“梵凈古典學(xué)”欄目主持人語）