魏勝林 蔣敏紅

網(wǎng)師園是蘇州古典園林的典范，其精湛的造園藝術(shù)手法獲得世人認(rèn)同。1997年12月，網(wǎng)師園與拙政園、留園、環(huán)秀山莊作為蘇州古典園林的典型例證，被聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)委員會(huì)列入《世界遺產(chǎn)名錄》。中國文人園林營造風(fēng)格多為山水園，這一營造風(fēng)格既決定了我國文人園林的營造設(shè)計(jì)有其獨(dú)特的藝術(shù)手法，也源于我國國土的地貌總體表現(xiàn)為山水風(fēng)貌。幾千年來，這種山水風(fēng)貌深深地植根于民族之土壤中，涵韻于民族山水文化的詩情畫意中。多年來，已有很多學(xué)者對(duì)網(wǎng)師園的造園藝術(shù)手法和園林文化進(jìn)行了多角度的深入研究。本文僅對(duì)網(wǎng)師園中部景區(qū)山水風(fēng)格及其文化營造的藝術(shù)手法進(jìn)行研究，重點(diǎn)研究（1）網(wǎng)師園是如何在中部景區(qū)的山石面積約占中部景區(qū)面積21.9%，中部景區(qū)的彩霞池水體約占20.2 %，遠(yuǎn)低于計(jì)成在《園冶》“相地篇”中所述的“壘土者四，須開池者三”[1]；中部景區(qū)建筑密集，建筑平面占比為38.5%，遠(yuǎn)高于我國其他文人園林建筑布局比例的空間格局中營造出“雖由人作，宛自天開”[1]的人工山水園。（2）網(wǎng)師園中部景區(qū)特有的山水風(fēng)格營造藝術(shù)手法中蘊(yùn)含的山水文化。

1 研究對(duì)象與方法

1.1 研究對(duì)象

以蘇州古典園林網(wǎng)師園中部景區(qū)造園要素的空間布局特征為研究對(duì)象,分析在建筑布局密集,山水布局明顯偏小的空間格局中仍然能營造出典型山水風(fēng)格文人園林的藝術(shù)手法與文化。

1.2 研究方法

數(shù)據(jù)獲取方法：以劉敦楨先生所著《蘇州古典園林》中網(wǎng)師園平面圖和實(shí)景照片為依據(jù)，經(jīng)實(shí)地考察，應(yīng)用“徠卡LeicaDISTO D5激光側(cè)距儀”，測量后校正相關(guān)數(shù)據(jù)，通過計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)軟件CAD分析得出網(wǎng)師園中部景區(qū)山石、水體面積和疊岸的空透度等相關(guān)數(shù)據(jù)。

山石布局形象圖演繹方法：采用拍攝多幅網(wǎng)師園中部景區(qū)的實(shí)景圖，將其放入繪圖軟件Photoshop中拼成一幅全景圖。根據(jù)其全景圖的實(shí)際景物構(gòu)象輪廓提煉其“形”，再由其形轉(zhuǎn)換為寫意山水之“象”。

2 結(jié)果與分析

2.1 網(wǎng)師園中部景區(qū)山石營造的藝術(shù)手法

2.1.1 山石布局的總體特征

主次兩座黃石假山分別布局于彩霞池的東南。主山“云岡”布局于彩霞池南，余脈借黃石疊岸沿水池邊際向西北延伸；次山布局于彩霞池東，通過黃石水池疊岸、黃石山石花臺(tái)分別向北、西進(jìn)行山麓的延續(xù)。黃石石磯主要分布于次山西之臨水坡及彩霞池西北角的平曲橋前。山石花臺(tái)分布于看松讀畫軒前。主次兩山分別布局于彩霞池東南角的狹長水源入口兩側(cè)，形成“兩山夾一谷”布局（圖1）。

圖1 網(wǎng)師園中部景區(qū)彩霞池及周邊山石布局平面圖

2.1.2 山石布局的主要藝術(shù)手法

網(wǎng)師園中部景區(qū)的山石布局，采用了“實(shí)”、“虛”、“借”的藝術(shù)手法。主次黃石假山是景區(qū)的實(shí)山，構(gòu)建了中部景區(qū)內(nèi)山的總體輪廓，與“水源”形成“兩山夾一谷”的視覺空間特征，為景區(qū)營造的“實(shí)”景。由云岡次山延伸至水面的石磯、水池的疊岸石、游路旁的山石花臺(tái)共同形成主次山的山麓余脈，為景區(qū)營造的“虛”景。巧借花廳和大廳的西山墻立面的硬山之“形”與大自然遠(yuǎn)山之“象”，為景區(qū)營造的實(shí)景主山及其山麓余脈借來遠(yuǎn)山。通過“實(shí)”、“虛”、“借”的營造手法，在彩霞池的東南角形成了虛實(shí)結(jié)合，具有三層脈象、層巒疊嶂的文人寫意山石風(fēng)格（圖2）。

從視覺與意象相結(jié)合角度對(duì)主景區(qū)山石布局的形成過程分析可知，在視覺賞景過程中，該空間的山石從景到境的營造運(yùn)用了由“形”到“象”，由“實(shí)”到“虛”轉(zhuǎn)換和提煉過程，實(shí)現(xiàn)了通過營造特定園林空間的山石實(shí)景，表現(xiàn)出文人寫意山水園特有的山水景境的意境。

將中部景區(qū)山石之形體及線條抽象提煉，不難發(fā)現(xiàn)：“虛”景部分的主山余脈、次山山麓的延伸，節(jié)奏綿長柔和?！皩?shí)”景部分的主山、次山，山體豎向變化豐富，山形輪廓起伏，峰谷分明，節(jié)奏明快活潑，形成了賞景的高潮?！敖琛本安糠值倪h(yuǎn)山，似有若無，縹縹緲緲，節(jié)奏婉約。將經(jīng)“虛”、“實(shí)”、“借”手法營造的主景區(qū)山石之形抽象提煉并進(jìn)行意象模擬后，網(wǎng)師園山石布局的總體節(jié)奏與韻律表現(xiàn)得更為自然（圖2）。勒·柯布西耶認(rèn)為，“韻律就是一種平衡狀態(tài)，來源于簡單或復(fù)雜的對(duì)稱，來源于微妙的均衡。雖然目標(biāo)是一致的，但每個(gè)個(gè)體都有著多種多樣的不同反應(yīng)。統(tǒng)一的目標(biāo)就是韻律，就是平衡?！盵2]雖然網(wǎng)師園中部景區(qū)山石具體的“形”各不相同，山墻立面所擬“遠(yuǎn)山”更為抽象，但諸多山石元素在主景區(qū)的布局和諧共存，達(dá)到與寫意山水風(fēng)格相一致的層次、脈絡(luò)、虛實(shí)的藝術(shù)平衡狀態(tài)。

2.1.3 山石布局藝術(shù)手法與文化

郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)說”，“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重

圖2 網(wǎng)師園中部景區(qū)山石布局的形象演繹分析圖

疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”[3]?！叭h(yuǎn)說”是中國畫特有的構(gòu)圖與造境之法，使參觀者在欣賞畫作時(shí)能如游覽真實(shí)的自然山水一般，隨視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換帶來景物的轉(zhuǎn)換，獲得豐富的視覺感受。

人們觀賞景物時(shí)，不外乎平視、仰視和俯視。將畫論中“三遠(yuǎn)”運(yùn)用到園林營造設(shè)計(jì)中，可完整地體現(xiàn)這些內(nèi)容。本文參照“三遠(yuǎn)說”的理論分析網(wǎng)師園所理黃石假山。在主山盤道臨崖游覽時(shí)抬頭看山巔，由于視線的限制，感受到的山體之高度遠(yuǎn)高于其實(shí)際高度，具有“高遠(yuǎn)”的特征。架引靜橋于其上，山水仿若無盡，從遠(yuǎn)處看東南角，顏色較為晦暗，體現(xiàn)了“深遠(yuǎn)”的意境?；◤d和大廳西山墻立面簡約，屋脊線條簡練，在黃石假山之后，從彩霞池西向東看，好似遠(yuǎn)山，具有“平遠(yuǎn)”的特征。網(wǎng)師園中部景區(qū)猶如一幅展開的畫卷，參照“三遠(yuǎn)說”的理論分析網(wǎng)師園所理黃石假山，可發(fā)現(xiàn)網(wǎng)師園中部景區(qū)山石布局所營造的空間關(guān)系，是以“三遠(yuǎn)說”山水文化為畫理，以“三遠(yuǎn)說”的畫境為營造園景的園境，體現(xiàn)了極高的藝術(shù)手法。

網(wǎng)師園中部景區(qū)主山、次山、山麓余脈、遠(yuǎn)山的位置布局，也合乎北宋山水畫家李成在《山水訣》中開篇所講“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低”[4]。網(wǎng)師園中部景區(qū)山石布局還符合宗炳《畫山水序》中所說的“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[5]。雖然網(wǎng)師園中部景區(qū)之黃石假山并非千仞，其山石駁岸不及百里，其高度與長度也十分有限，但其山石的營造布局是對(duì)自然界山石特征的精準(zhǔn)把控，通過縮移模擬在中部景區(qū)空間營造出宛若自然的山石風(fēng)格。

2.2 網(wǎng)師園中部景區(qū)水體營造的藝術(shù)手法

2.2.1 水體布局的總體特征

蘇州園林水體布局，大園通常采用“聚分結(jié)合”，中小園林多以“聚”為主。網(wǎng)師園中部景區(qū)水體彩霞池水面采用以聚為主?！吧劫F有脈，水貴有源，脈源貫通，全園生動(dòng)”[6]，網(wǎng)師園水源位于主體水面（W2）的東南角（W4），水尾布局于主體水面的西北角（W1），分別以平曲橋和“引靜”拱形小橋及游路將西北角水尾和東南角水源及南側(cè)分水（W3）與彩霞池主體水面分開，以對(duì)比形成既水面遼闊、又源流不斷的水體空間特征和意象效果，為“網(wǎng)師漁隱”的主題營造了景境和意境（圖3）。

圖3 網(wǎng)師園中部景區(qū)水體布局圖

2.2.2 水體布局的主要藝術(shù)手法

水尾（W1）部分與彩霞池主體水面（W2）間設(shè)置一座平曲橋，橋前設(shè)置一石磯，由于兩者的遮擋，從南部及東部均無法看見水尾（圖4）。W2為中部景區(qū)的主體水面，水面不設(shè)島橋分隔，并以“彩霞”主題巧借天空，增添了水面的層次和開闊感。W3位于云岡假山與濯纓水閣之間，游路盤道將這個(gè)小水面與主體水面分隔開，創(chuàng)設(shè)了一個(gè)幽深的水體小空間以小襯大。水源（W4）為彩霞池水之源頭，水源形狀狹長，且設(shè)置于水源與主體水面間的“引靜”拱橋?qū)λ串a(chǎn)生了遮擋，水流仿若由山澗流出（圖5）。

圖4 從引靜橋看平曲橋

圖5 從平曲橋看引靜橋

“水本無形，因岸成之”[6]，但彩霞池的黃石疊岸卻并非“實(shí)砌”， 而是采用了“空透”的砌法。這種藝術(shù)處理手法既能加強(qiáng)疊岸與周邊山石的融合與過渡，又能增加水池在立面上的空透感和深邃感（如圖6、7、8、9）。彩霞池東岸半亭、南岸濯纓水閣、西岸月到風(fēng)來亭的岸基均為空透的形式。雖依水而造卻似浮于水面，給人以水面通過空透的水池疊岸無限延伸的意象。這種處理手法如何能做到“雖由人作，宛自天開”？疊岸石的空透度以多少為宜難以把握。以彩霞池南部疊岸為例，南部疊岸石立面總面積為12.97m2，疊岸石面積為9.67m2，空透面積為3.30m2，疊岸空透度約為25.44%。這種水池石質(zhì)疊岸空透度既能保證疊岸的穩(wěn)固，又能使水池具有自然“天池”之感。

圖6 彩霞池東疊岸實(shí)景圖

圖7 彩霞池南疊岸實(shí)景圖

圖8 彩霞池西疊岸實(shí)景圖

圖9 彩霞池北疊岸實(shí)景圖

2.2.3 水體布局藝術(shù)手法與文化

“水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣……水盡出，不唯無盤折之遠(yuǎn)，兼何異畫蚯蚓 ”[8]，網(wǎng)師園的水體布局所采用的以橋“隔”水的藝術(shù)手法與此異曲同工。彩霞池的水源與水尾形式不同，水源雖較狹長，但曲折悠遠(yuǎn)，與山谷意象相一致。

勒·柯布西耶認(rèn)為，“平面是生成元。沒有平面，就會(huì)缺乏秩序、充滿任意性。平面包含著感覺的實(shí)質(zhì)”[2]，彩霞池的水體平面體現(xiàn)了造園者對(duì)于創(chuàng)造水體意境的意圖，以“聚”為主的聚水體現(xiàn)水面的遼闊感，以源與尾的掩映體現(xiàn)源流無盡的深遠(yuǎn)。設(shè)計(jì)意圖明確且可被理解，邏輯性強(qiáng)，所營造出的空間意境與平面相呼應(yīng)。

2.3 網(wǎng)師園中部景區(qū)山水營造的藝術(shù)手法

2.3.1 兩山夾一谷布局

山水作為我國風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的兩大要素，雖有其單個(gè)要素屬性的營造藝術(shù)手法，但傳統(tǒng)文人山水園的營造特別注重山水要素在特定空間的整體局部與主題的表達(dá)。網(wǎng)師園作為以隱逸文化為主題的山水園是通過何種藝術(shù)手法營造出與“隱逸”主題相一致的山水風(fēng)格？為了巧借花廳、大廳的西山墻立面形成“平遠(yuǎn)”的遠(yuǎn)山，在其內(nèi)側(cè)布局疊筑主次兩座黃石假山。巧妙地利用兩山空隙和遠(yuǎn)山意境設(shè)置一谷，形成“兩山夾一谷”山水空間格局，既為彩霞池水面提供了水之源，又使山水兩大要素獲得“宛自天開”的完美統(tǒng)一。為了和“漁隱”隱逸主題相融合，在山谷兩端分別設(shè)置了“盤澗”和“待潮”石景點(diǎn)題。

2.3.2 虛實(shí)結(jié)合、形象貫通

造園家于“彩霞池”東南角水谷的出口“引靜橋”兩側(cè)疊筑主次兩坐黃石假山，巧借攜秀樓、大廳的西山墻為遠(yuǎn)山，利用“彩霞池”的黃石疊岸、石磯及“看松讀畫松”前黃石山石畫臺(tái)，巧妙地營造出了堤岸、崗阜特征，自然地表現(xiàn)了遠(yuǎn)山、主山與水面的銜接與過渡。該處的山水風(fēng)格營造虛實(shí)結(jié)合，由形到象，層次分明，形象貫通。郭熙在《林泉高致》中以“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”[3]，描述了在不同視距下觀賞真實(shí)山水的感受。網(wǎng)師園的山石水體正符合此描述，以東南角曲折的盤澗意象其“深”，疊岸、石磯、山石花臺(tái)體現(xiàn)其“淺”，既可于池北岸遠(yuǎn)觀“云崗”臨水之“勢”，亦可近觀黃石堅(jiān)硬剛毅之“質(zhì)”。

3 小結(jié)

雖然有很多學(xué)者對(duì)蘇州網(wǎng)師園的造園藝術(shù)手法進(jìn)行過多角度的深入研究，但本研究是針對(duì)該園中部景區(qū)在建筑布局密集、山水布局偏小的空間格局中，營造出“異宜”山水風(fēng)格的藝術(shù)手法及其文化，從而為傳承蘇州園林豐富而精湛的造園藝術(shù)提供借鑒。

[1](明)計(jì)成著，陳植注釋.園冶注釋[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,1988,5（第二版）:47-250.

[2](法)勒·柯布西耶.楊至德譯.走向新建筑[M].南京:江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社,2014:36-39.

[3](宋)郭熙著,魯博林編著.林泉高致[M].南京:江蘇鳳凰文藝出版社,2015:34-126.

[4]中國書畫全書編纂委員會(huì)編,中國書畫全書[M].上海:上海書畫出版社,1993:187.

[5](宋)宗炳,王微著.陳傳席譯解.畫山水序[M].北京:人民美術(shù)出版社,1985:5.

[6]陳從周.梓翁說園[M].北京:北京出版社,2011:2-86.

[7]宗白華.中國園林藝術(shù)概觀[M].南京:江蘇人民出版社,1987:20.

[8]楊鴻勛.江南園林論[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,2011: 3.