□馬建麗

(山西廣播電視大學(xué),山西 太原 030027)

在我國壁畫藝術(shù)的蓬勃燦爛的發(fā)展史上有著許多璀璨又珍貴的作品,其中元代山西的壁畫藝術(shù)列居全國之首。廣勝寺的地理位置位于山西洪洞縣城外,廣勝含義為“廣大于天,名勝于世”。由于其獨(dú)特的地理位置和風(fēng)俗習(xí)慣,藝術(shù)家對壁畫藝術(shù)的造詣,成就了元代山西壁畫在歷代壁畫發(fā)展史上的極高的藝術(shù)價(jià)值。壁畫的內(nèi)容主要為元代的風(fēng)俗故事和宗教表現(xiàn),更是集儒教道教和釋教三教為一體,整個(gè)壁畫風(fēng)格別具一格,是我國第一批列進(jìn)國家保護(hù)文物的宗教壁畫,對后世的價(jià)值研究有深遠(yuǎn)的影響和意義。

一、廣勝寺壁畫的歷史沿革

廣勝寺位于山西洪洞縣城外東北方向15公里處的霍山南麓,是東漢建和元年(147年)創(chuàng)建,當(dāng)時(shí)的人們稱其為阿育王塔院也叫做俱盧舍寺。后來在大唐大歷四年時(shí)期由岱宗皇帝李豫敕建重修并改名為“大歷廣勝之寺”,其中廣勝含義為“廣大于天,名勝于世”。流傳到元代時(shí)期,由于該地區(qū)多發(fā)地震,所以許多建筑被毀,現(xiàn)實(shí)流傳的多為元代后重建的。明朝正德、嘉靖年間在廣勝寺上寺增建琉璃飛虹塔,也就是今天能看見的廣勝寺的模樣。整座寺廟建筑群落交錯(cuò)嚴(yán)謹(jǐn),造型精致獨(dú)特,琉璃塔七彩飛虹璀璨奪目,寺內(nèi)更有舉世無雙的元代珍貴壁畫等世界文化遺產(chǎn)。在1961年被國務(wù)院評為第一批國家重點(diǎn)保護(hù)文物[1]。

二、廣勝寺壁畫表現(xiàn)的內(nèi)容

廣勝寺的壁畫主要分布在水神廟的明應(yīng)王殿中。因?yàn)樵诿鲬?yīng)王殿中窗戶不多,所以大部分壁畫保留完好,可以讓學(xué)者考證壁畫的具體繪制時(shí)間和其中的藝術(shù)內(nèi)容。用黃土攪拌成泥,涂抹兩層形成壁畫的最底層打底,然后覆蓋上六到八厘米的麥秸泥,最后是壁畫的表面,由黃土、細(xì)沙和棉絨攪拌均勻按照繪畫的圖樣涂抹完整形成成品,這樣的工藝可以長期保存不易被腐蝕破壞。由壁畫上的一些具體能表現(xiàn)歷史時(shí)代的物品、落款和題記等,我們大概可以了解到五個(gè)具體的壁畫創(chuàng)作時(shí)間差不多在元代泰定年間。水神廟壁畫中的主要內(nèi)容大多是祈雨,這也反映了水神廟建廟和起名的初衷,同時(shí)在創(chuàng)作人民祈雨的活動(dòng)中我們可以看到那個(gè)時(shí)代的生活情境和風(fēng)俗習(xí)慣。壁畫主要敘述的是太宗千里行徑圖和敕建興唐寺圖里的故事。全殿壁畫一共有14幅分別分布在內(nèi)外四壁上和前廊板內(nèi)外兩側(cè)與橫坡上[1]。

首先介紹的是門神圖,畫如其名,畫中描繪的對象就是左手持盾右手舉劍肌肉健碩腳踩祥云的兩個(gè)門神分別在門的左右兩側(cè)守護(hù)著門廊,每個(gè)門神畫像都有近四米高,威嚴(yán)聳立。進(jìn)門首先映入眼簾的是西壁的《祈雨圖》,根據(jù)畫中內(nèi)容也可以稱為“求雨圖”[2]。在畫中正中央的是霍泉的水神明應(yīng)王,其他人物都圍在明應(yīng)王的周圍兩邊,明應(yīng)王穿著精致的絳紗袍,腰間系著玉帶,腳踩黑色的皮革靴子,容顏兇悍氣勢十足。其他文武百官都立于左右,對明應(yīng)王呈畢恭畢敬模樣,穿著雖然沒有明應(yīng)王精致,但也都可以看出來是非常上等的衣物。在殿下,有一個(gè)手捧祈雨文的官吏跪在地上,雙手捧著文書高于頭頂意為祈求明應(yīng)王速速降下甘露解救蒼生。隨后可以看到著名的《敕修興唐寺圖》,這張壁畫位于西壁上方的南邊,在云霧繚繞之間還有一位身著輕紗的飄逸少女。在山下有一隊(duì)受唐太宗命令趕路去修建興唐寺的人馬,最前面的騎士高舉“大唐”旗幟開路,其他人緊隨其后氣氛莊嚴(yán)肅穆。這幅圖的北邊是《下棋圖》[4],這幅圖中主要描繪的是兩個(gè)官吏在山中席地而坐，以一塊山石為棋盤對弈的畫面。除此之外，畫中更具體描繪了山間潺潺的流水靜謐的樹林和兩個(gè)官吏背后的四個(gè)侍者觀棋不語卻自得其樂的模樣。西壁上還有整個(gè)殿上最小的一幅畫就是《錘丸圖》。

轉(zhuǎn)過身來,是東壁的《龍王行雨圖》、《庭院梳妝圖》、《賣魚圖》。在畫面的中央，依舊是坐著龍椅的明應(yīng)王,與祈雨圖不同的是在《行雨圖》中明應(yīng)王更多的是傾聽著大臣們的匯報(bào)而沒有跪捧祈雨文書的官吏,畫面中多了的角色是雷公電母、風(fēng)伯雨師,他們聽候著明應(yīng)王的指令在天上有序的行雨,云層下方我們可以看到閃電和傾盆大雨,地上的樹木花草都在狂風(fēng)中搖曳,整個(gè)畫面充滿了生命力。在旁邊的《庭院梳妝圖》雖然面積不大卻五臟俱全依然精美,在一個(gè)靜謐的庭院中有五位仕女模樣的女子在一片花叢樹木間站立,各自手捧妝盒在梳妝打扮,與一旁的鮮花、綠葉相互映襯出一片生機(jī)?！顿u魚圖》展示了勞動(dòng)者在向官吏售賣他的魚,魚還活蹦亂跳,漁民面黃肌瘦相比于肥胖圓潤的官員,可見社會(huì)風(fēng)氣。

此外還有北壁的《王宮尚寶圖》、《王宮尚食圖》和南壁的《玉淵亭圖》、《雜劇圖》和《太宗千里行徑圖》。其中《王宮尚寶圖》、《王宮尚食圖》下文會(huì)在元代的時(shí)代風(fēng)俗中介紹。此外還有一些在寺中其他地方的壁畫,如前廊門板內(nèi)的橫坡上還有青、黃色的兩條大龍,騰云駕霧呈雙龍戲珠模樣等。雖不及這些主要的壁畫內(nèi)容精彩但也都是極為珍貴的歷史遺產(chǎn)。

三、廣勝寺壁畫獨(dú)特的審美價(jià)值

廣勝寺壁畫在今天富有著極高的審美價(jià)值,造型價(jià)值、人物服裝設(shè)計(jì)價(jià)值、空間構(gòu)圖特征和空間比例設(shè)計(jì)特征都是適用于歷代藝術(shù)設(shè)計(jì)使用的,不會(huì)被歷史所淘汰更會(huì)在新時(shí)期展現(xiàn)出不同的魅力所在,這種優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)手法更會(huì)給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注入創(chuàng)作能量。

(一)造型價(jià)值

在我國古代的眾多傳統(tǒng)藝術(shù)手法中,對人物造型藝術(shù)語言的刻畫歷來都是尤為重視的。在廣勝寺壁畫中對人物形象的刻畫大概可以分為兩種:一種是對民間風(fēng)俗信仰的神明的刻畫，例如水神明應(yīng)王、雷公電母風(fēng)伯雨神等,一種是對真實(shí)存在的普通民眾或者官吏宮廷人士的描畫,如賣魚老翁、下棋的官吏、梳妝打扮的仕女等。每個(gè)角色都有其刻畫描寫的重點(diǎn),作者想通過對人物細(xì)節(jié)的描繪向讀者展現(xiàn)一個(gè)完整的元代人們生活狀況。比如在《祈雨圖》中,雖然人物眾多,但是卻沒有一個(gè)人物在氣勢上能壓過明應(yīng)王,明應(yīng)王在畫中高大威嚴(yán)的形象無人可及,這反映了當(dāng)時(shí)人們對水神明應(yīng)王的崇拜與敬仰之情,以及對雨的渴望和對美好生活的向往。其次,在人物造型的描繪中,對人物表情刻畫的也極其到位,例如《雜劇圖》中對三位雜劇演員的造型刻畫,首先刻畫的是他們的蒙古族人民特征,使他們不同于其他漢族演員,這反映了當(dāng)時(shí)民族大融合的歷史特征,其次是在演出過程中演員的動(dòng)作神態(tài)極其逼真,雖然那時(shí)候并沒有相機(jī),但是讓我們覺得似乎是用高清晰度的相機(jī)定格拍下來的一樣。

(二)服飾設(shè)計(jì)價(jià)值

在人物服裝的設(shè)計(jì)繪畫中,主要反映的是元代民眾生活服飾的發(fā)展與演變和元代手工業(yè)的飛速進(jìn)步。元代時(shí)候的衣服面料主要以綢緞和布匹為主要原料,有些上等人物也會(huì)用天鵝絨、織錦、細(xì)紗等作為原料制作服飾,從壁畫中不同階級等級的人們的穿著打扮,我們就可以看出元代服飾文化的縮影及元代人們的服裝文化風(fēng)俗特性。其中主要代表性的作品就是《行雨圖》,在這幅圖中我們可以看到大部分階層的人物的穿著打扮,穿著最為華貴的一定是坐在龍椅之上的明應(yīng)王,特別是在當(dāng)時(shí)民間是禁止穿著紅色衣服的,而明應(yīng)王一襲紅袍加身,尤為突出其身份尊貴。其次是一些官吏,也都穿著雖不及明應(yīng)王精美但也都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的,面料肉眼可見的舒適,配飾一樣不少[3]。最后是大雨之下的民眾,他們身著的薄衫已經(jīng)被雨打濕,渾身上下除了粗布薄衫還有一雙黑色的布鞋,有的已經(jīng)陷入泥土,但是他們臉上卻無一不是興奮與喜悅。在《賣魚圖》中賣魚老翁的笠帽和官員滿身的珍寶首飾更是形成了鮮明的對比。

(三)空間構(gòu)圖特質(zhì)

在空間構(gòu)圖安排中我們可以看出當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們的卓越智慧。首先從所有壁畫的空間位置安排來看,在這些壁畫的位置經(jīng)營中,將《祈雨圖》和《行雨圖》放置在了東壁和西壁最下方面積最大、人們最容易注意到的位置,而且這兩幅圖相互對稱,在相互對稱的情況下在內(nèi)容中又相互呼應(yīng),不僅在空間上更在內(nèi)容中體現(xiàn)了藝術(shù)家細(xì)膩的情懷。其次，我們觀察到《祈雨圖》和《行雨圖》中的人物的空間位置安排,不同角色的人在畫中占據(jù)著不同的位置,手捧文書的官吏在《祈雨圖》中的大殿之下,其他官員按照官員品級依次站列,越靠近明應(yīng)王的人物角色身份越為尊貴。最后在《園林梳妝圖》和《下棋圖》等對空間中眾多景物進(jìn)行描繪的圖畫中,山川河流樹木花草作者將其安排在和諧的空間位置中,使得整個(gè)畫面疏密聚散得當(dāng)合理,空間位置安排井然有序,給觀賞者愉悅的觀賞心情。

(四)空間比例特質(zhì)

在空間比例的設(shè)計(jì)中主要表現(xiàn)在對不同人物的大小面積設(shè)計(jì),每個(gè)人物或者花草樹木都在畫中占據(jù)了一定的面積,而不同的人物會(huì)因?yàn)槠渖矸莶煌兄煌恼紦?jù)比例。比如《行雨圖》中,整個(gè)人物占據(jù)最大面積和比例的是水神明應(yīng)王,而且在畫面的正中央位置,形象高大威嚴(yán)不容侵犯,其身后的仕女和身旁的官吏都比他比例略小,官吏等級越低比例也在逐漸縮小,有的差距甚至肉眼不能分辨,但是研究者通過細(xì)致入微的觀察測量確實(shí)得出不同身份的文物在整個(gè)畫面中所占據(jù)的比重的確有所差別。而其他的自然景物中的樹木、溪流、人物和山石的設(shè)計(jì)也都是經(jīng)過特定比例縮小了,沒有出現(xiàn)任何不符合實(shí)際情況的設(shè)計(jì)。

四、廣勝寺壁畫的獨(dú)特審美意義

廣勝寺壁畫中反映的是一個(gè)完整的時(shí)代特性,不僅包括了元代的真實(shí)的時(shí)代風(fēng)俗,還有元代的宗教生活。這些時(shí)代特性為后世的人們提供了豐富的歷史資料和藝術(shù)價(jià)值。

(一)元代風(fēng)俗的真實(shí)再現(xiàn)

元代是由蒙古族建立的王朝,當(dāng)時(shí)元朝統(tǒng)治者入主中原,在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面都面臨著諸多的不統(tǒng)一,于是統(tǒng)治者想出了民族大融合的政治策略,制定了許多有利于元朝統(tǒng)一中原的政策方針,并最終達(dá)到了其目標(biāo)。所以在壁畫中我們可以清楚地看到當(dāng)時(shí)的人民群眾面對民族大融合的思想情感與強(qiáng)烈的時(shí)代色彩,政治經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展,民族交流越發(fā)緊密,不同宗教和信仰都可以相互交流融合,符合時(shí)代潮流[4]。

其中,《司寶圖》和《尚食圖》就是展現(xiàn)元代民間生活?yuàn)蕵凤L(fēng)俗的壁畫,這兩幅壁畫都是以宮廷生活作為主要題材,將元代宮廷中的百姓不常見的畫面展現(xiàn)在大家眼前。而《賣魚圖》和《園林梳妝圖》則是以人民群眾的市井生活為題材的,描繪的都是普通百姓的日常生活,同時(shí)反映一些元代山西地區(qū)的民間生活風(fēng)俗特征,也側(cè)面反映出元代勞苦人民與官宦人民的生活差距。還有殿上最大的《祈雨圖》和《行雨圖》,為我們展現(xiàn)的則是元代人們所崇尚的神話故事,反映了百姓對水神明應(yīng)王的信仰和對美好生活的渴望。

(二)元代宗教的生動(dòng)再現(xiàn)

在中國古代歷史發(fā)展的過程中,元代時(shí)期的民族融合和宗教沖突的融合是其他任何時(shí)候都無可比擬的。在元代,宗教文化達(dá)到了空前自由卻又在一定的政治約束之下。在壁畫的內(nèi)容中我們也可以看出有各種宗教文化的出現(xiàn),例如佛教、道教、伊斯蘭教和基督教等。在元代統(tǒng)治者入主中原之后,由于佛教是中原的傳統(tǒng)教派,所以統(tǒng)治者最早接受了這個(gè)教派。當(dāng)時(shí)佛教的主要群眾大多集中在南方地區(qū)。而北方地區(qū)的主要教派是道教,這是由于宋室南遷之后將北方地區(qū)讓與太真、全真等教派傳播道教信仰,而道教傳播者主要是元人,他們主張道教、儒教、釋教三教合一。而伊斯蘭教和基督教主要是從境外流傳進(jìn)入中原地區(qū),那個(gè)時(shí)候從境外來到中原的主要是經(jīng)商的商人和傳播宗教信仰的傳教士,也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)全球的文化交流與融合。

五、廣勝寺壁畫的傳承價(jià)值

廣勝寺壁畫對后世的影響主要有兩個(gè)方面探討,即是它的藝術(shù)價(jià)值和史學(xué)價(jià)值。首先不可否認(rèn)的是廣勝寺壁畫的藝術(shù)價(jià)值,它在題材選擇、材料使用、人物設(shè)計(jì)和空間構(gòu)圖等方面都具有極高的藝術(shù)造詣,是古代人民智慧的結(jié)晶。在我國其他地方的壁畫藝術(shù)中,我們發(fā)現(xiàn)大部分只有宗教文化活動(dòng),涉及現(xiàn)實(shí)生活的極少。而廣勝寺的壁畫中就完整地向后人展現(xiàn)了元代人民群眾的真實(shí)生活場景,這種寫實(shí)的藝術(shù)手法在我國壁畫藝術(shù)中極其少見。

其次是廣勝寺壁畫的史學(xué)價(jià)值,該畫可以以側(cè)面反映出元代的風(fēng)俗習(xí)慣和宗教信仰,這為史學(xué)家的研究提供了極其珍貴的歷史資料,因?yàn)橛行┦穼?shí)通過書籍記載難免會(huì)出現(xiàn)記錄模糊的情況,甚至一些歷史情況不會(huì)出現(xiàn)在史書中,但是廣勝寺壁畫卻較為完整地向我們展現(xiàn)了元代的生活寫實(shí),有著強(qiáng)烈的生活氣息,也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)民族大融合的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展?fàn)顩r,還有宗教的沖突和融合,都是其他任何地方的壁畫所無法表現(xiàn)的歷史畫面,更可見其史學(xué)價(jià)值。

綜合廣勝寺歷史沿革和壁畫內(nèi)容、藝術(shù)特色、藝術(shù)價(jià)值和后世影響的研究可見,山西洪洞縣廣勝寺中的壁畫是元代山西宗教壁畫的集大成之作,其不僅反映了元代的生活風(fēng)俗和宗教信仰,更是壁畫藝術(shù)的經(jīng)典之作,體現(xiàn)了古代人民的智慧與中華民族自強(qiáng)不息的民族品格。通過對山西廣勝寺壁畫的研究，可以進(jìn)一步對中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)進(jìn)行研究學(xué)習(xí),傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并不斷發(fā)展創(chuàng)新,早日實(shí)現(xiàn)民族的偉大復(fù)興。