郭 大 剛

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院, 安徽 蕪湖 241002)

屈原的《九歌》以其浪漫的格調(diào),奇幻的境界與獨特的風(fēng)格,尤其是神話的色彩為歷代文人爭相傳誦。《九歌》作為一個畫題備受歷代畫家的青睞,因此以《九歌》為畫題的作品眾多,其中北宋的李公麟以《九歌》為題材的繪畫作品《九歌圖》為首創(chuàng),后世畫家多以此為底本進行臨摹、創(chuàng)作。元代的趙孟頫《九歌圖》、張渥《九歌圖》、錢選《九歌圖卷》等,明清時期的陳洪綬版畫《九歌圖》、文徵明《湘君湘夫人圖》等,都是以《九歌》為畫題進行的圖繪創(chuàng)作。

從文本到圖像,是一種文化闡釋的方式。自圖像學(xué)研究興起之后,學(xué)界開始關(guān)注《九歌圖》的研究,半個多世紀以來,研究成果比較豐富。雖然目前學(xué)界還沒有研究《九歌圖》的專著,但出現(xiàn)了數(shù)量可觀、具有一定學(xué)術(shù)深度的論文。這些研究成果從不同的角度、以不同的方法拓寬了《九歌圖》研究視域,而在一些問題上仍有著一定的探討空間。如對個別畫家《九歌圖》作品的研究缺乏比較深入的思考和剖析,尤其是很少有研究者關(guān)注到畫家的《九歌圖》與其他繪畫作品在情感寄托、創(chuàng)作動機等方面的不同之處。

歷代以《九歌》為題材的繪畫作品創(chuàng)造了一個龐大的神話形象群體,其中明末清初畫家陳洪綬創(chuàng)造的屈子形象和九歌諸神神話形象,以其獨特的繪畫風(fēng)格與古拙的審美特征,不僅在個人繪畫生涯中留下了濃重的一筆,而且在中國人物繪畫史上也產(chǎn)生了深遠的影響。

一、詩歌《九歌》與版畫《九歌圖》

《楚辭·九歌》是楚國民間流傳的一組祭祀神祇的樂歌,后經(jīng)屈原“更定其詞”,具有了新的體制特點和精神面貌。由于年代久遠,可參考文獻有限,對于《九歌》的解讀眾說紛紜,歷代注家也各抒己見。正是由于這樣的特性,歷代以《九歌》詩文或者部分篇目為畫題的繪畫作品不可勝數(shù)。姜亮夫在《楚辭書目五種》[1]第二部分“楚辭圖譜提要”中輯錄了十幾種《九歌》圖繪作品。其中北宋的李公麟繪有《九歌圖》,且不止一版,亦有《湘君湘夫人圖》流傳于世;南宋的馬和之繪有《九歌圖冊》;元代的錢選繪有《臨龍眠九歌圖》;元代的趙孟頫《九歌書畫冊頁》有兩個繪本,一是屈原像,附書《漁夫》篇,次為《九歌圖》,二是素絹本,行楷書,白描,卷首署“九歌圖”三字;元代的張渥繪有五種《九歌圖》;明代的文徵明繪有《湘君湘夫人圖》,紙本立軸等。這些關(guān)于《九歌圖》的書畫創(chuàng)作多是紙本或絹本,直到明朝末年才出現(xiàn)版畫《九歌圖》。

1.《九歌圖》的產(chǎn)生

版畫《九歌圖》是陳洪綬的早期代表作。本文所述陳洪綬版畫《九歌圖》皆系明崇禎十一年刻《楚辭》插圖本,此本流傳最廣,是常見本。因現(xiàn)存手筆畫本多不得見,手筆畫與版畫的關(guān)系在此不作論述,但早期手筆畫與版畫之間的差異是研究版畫《九歌圖》人物表現(xiàn)與線條表達所不容忽視的一個方面。陳洪綬所繪《九歌圖》是一套版畫,一人一圖,計十一幅,依次是:《東皇太乙》(“乙”同“一”,以下均寫作“一”)、《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》。另有屈原像一幅,一般稱之為《屈子行吟圖》,前有序文《題來風(fēng)季〈離騷〉序》,每幅左下皆署名“洪綬”。序文如下:

丙辰,洪綬與來風(fēng)季學(xué)《騷》于松石居。高梧寒水,積雪霜風(fēng),擬李長吉體為長短歌行,燒燈相詠。風(fēng)季輒取琴作激楚聲,每相視,四目瑩瑩然,耳畔有寥天孤鶴之感。便戲為此圖,兩日便就。嗚呼,時洪綬年十九,風(fēng)季未四十,以為文章事業(yè),前途于邁,豈知風(fēng)季羈魂未招,洪綬破壁夜泣。天不可問,對此寧能作顧、陸畫師之賞哉。第有車過腹痛之慘耳。一生須幸而翁不入昭陵,欲寫吾兩人騷淫情事于人間,刻之松石居,且以其余作燈火貲,復(fù)成一段凈緣。當(dāng)取一本焚之風(fēng)季墓前,靈必嘉與,亦不免有存亡殊向之痛矣。戊寅暮冬,諸暨陳洪綬率書于善法寺。[2]

從序文可知,時年19歲的青年畫家陳洪綬,在研讀《楚辭》之后有感,情之所至,繪制了《九歌圖》?！皯驗榇藞D,兩日便就”,雖是自謙之辭,但從作畫的時間長度來看,應(yīng)是陳洪綬隨意之作。當(dāng)時,這套畫稿只是藏于好友來風(fēng)季處,并未流傳于世。明崇禎十一年(1638年),也就是陳洪綬41歲時,來欽之在《楚辭述注》付刻時便以陳洪綬19歲時所繪《九歌圖》作為插圖,序文即此時而作。雕版者是當(dāng)時安徽歙縣名手黃建中,黃建中和其叔父多次與陳洪綬合作,足見陳洪綬對黃氏一族刻工技法的認可,這在很大程度上保持了陳洪綬《九歌圖》畫稿的原貌?？坦さ募妓嚒⒌斗ǖ?甚至審美趣味,都會影響版畫的藝術(shù)效果,在一定層面上刻工的技藝也會彌補畫意的某些不足。陳洪綬自身就是一位刻手,所以對刻手的要求更高。

今所見陳洪綬《九歌圖》多出自明崇禎本《楚辭》插圖,這也是陳洪綬所畫插圖版畫中最早的一種。要深入了解這套版畫真正的價值和畫家的創(chuàng)意,首先要了解陳洪綬的生平和所處時代背景。

陳洪綬(1598—1652年),字章侯,幼名蓮子,后號老蓮,故多稱之“陳老蓮”。陳氏家族是浙江省諸暨縣的名門望族,陳洪綬的曾祖陳鳴鶴曾在揚州做官,其祖父陳性學(xué)歷任廣東、陜西布政使,可陳洪綬的父親陳于朝只中過秀才沒有做官。陳于朝每三年都會參加一次考試,可是時運不濟,屢試不中,其內(nèi)心的痛苦非常人所能體味。陳于朝在陳洪綬9歲時去世,從某種意義上說這對陳洪綬的影響并不大。陳洪綬16歲時其祖父陳性學(xué)去世,18歲時其母親去世,短短不到3年的時間,兩位重要的親人相繼離世,加之目睹明朝末年黑暗統(tǒng)治,國事日非,作為一個畫家、藝術(shù)家的陳洪綬比常人所思所感更為豐富。陳洪綬雖有“以為文章事業(yè),前途于邁”之志,但對人世滄桑的思考,更多的是“寥天孤鶴之感”,因此研讀《楚辭》之后作此圖便可以理解。這是陳洪綬對屈原精神和《九歌》詩境的深刻理解與思考,是跨越時空的共鳴,也是這套畫作產(chǎn)生的主要原因。

2.《屈子行吟圖》的審美特性

陳洪綬《九歌圖》影響深遠,《屈子行吟圖》更為歷代屈原畫像的典范之作,很多讀者心目中屈原士大夫的形象多源于此圖。陳洪綬筆下的屈原頭戴高冠,面容消瘦,腰間攜有佩劍,是“被發(fā)行吟澤畔。顏色憔悴,形容枯槁”[3]的寫真。從《九歌圖》的整體構(gòu)圖來看,除了屈原像繪有簡單的土坡、幾塊巖石和幾處草叢外,其余各圖只有人物,幾乎不著背景。人物主體在整體畫面占比并不大,與大量留白的處理形成對比,更具有想象的空間,增加了畫面的感染力,凸顯主體形象。主人公屈原在畫面的較高處,觀者多有一種仰視之感,此種構(gòu)圖法增加了畫面的空間感。從人物造型來看,人物形象比較規(guī)整,并未見夸張、變形之風(fēng),用筆頗為冷靜、精細。

陳洪綬用簡練的線條刻畫出了屈原士大夫的形象,《屈子行吟圖》在很大程度上擺脫了歷代畫家對屈原畫像的作圖范式,更多地寄托著畫家對屈原的哀思和敬仰,同時也是陳洪綬凄涼內(nèi)心的寫照。事實上,這幅屈原人物像就畫作本身而言,遠遠超出了作為插圖的意義。

二、陳洪綬版畫《九歌圖》中的神話形象

版畫即木刻版畫,也就是木刻插圖,是在木板上刻出反向圖像,再印于紙上的一種版畫藝術(shù)。目前學(xué)界普遍認為木刻版畫的技術(shù)成熟期是在9世紀的中國唐代。當(dāng)時的版畫主要用于佛經(jīng)的傳播,中國最早的木版畫便是唐代的雕版佛畫。由于經(jīng)濟基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的鋪墊,明清時期是我國古代版畫發(fā)展的高峰,技法和質(zhì)量都有著新的高度。因此,陳洪綬版畫《九歌圖》的產(chǎn)生有著良好的物質(zhì)基礎(chǔ)和條件。

1.《九歌圖》中諸神形象

《東皇太一》是《九歌圖》開卷之作。東皇天神左手持鑲玉長劍,右手托一方鼎,頭戴高冠,滿腮長髯,衣襟飄逸,人物衣帶線條如行云流水,飄然欲仙,但神情威嚴,既保留了迎神的氣氛,也突出了天神高貴的神態(tài),以此表現(xiàn)對東皇太一的虔誠與敬頌。這幅圖多是對《東皇太一》詩篇“撫長劍兮玉珥”[4]37的圖像化,陳洪綬取詩篇部分內(nèi)容,多以人物主體形象為主,詩中“瑤席”“桂酒”“椒漿”等物象都沒有呈現(xiàn)出來,這與蕭云從的畫作差別較大。蕭氏所繪《東皇太一圖》,除了主人公東皇太一天神以外還有三位女樂師,一撫琴、一吹簫、一擊手鼓,另有一位雙手端著盛有“桂酒”托盤的女侍從。這樣的刻畫似乎和原文本意更加相符,也與蕭氏“近睹《九歌圖》,不大稱意,怪為改竄”[5]創(chuàng)作動機相一致。

《云中君》乃祭祀云神之作。陳洪綬筆下的“云中君”身披鎧甲,手握長矛,腳踩祥云,呈現(xiàn)云團狀,正身俯首,威風(fēng)凜凜,而其他神祇幾乎不見祥云,由此可見,畫家用“云”的意象來表明云神的身份。人物造型略顯稚拙,面部表情和肢體動作刻畫比較精細,疏密恰當(dāng),游絲線條勾勒的云氣與人物融為一體,就連陳洪綬所題“云中君”三個字的行草線條也飛揚流暢。

《湘君》《湘夫人》是《九歌》中最為纏綿、頗具感染力的詩篇,也是最為畫家喜愛的畫題?！岸妗眻D,包括單圖和合圖,是目前流傳下來數(shù)量最多的。陳洪綬所繪制的湘君與湘夫人皆是女性形象,在性別上與趙孟頫、張渥等人是一致的。陳洪綬所繪湘君形象與李公麟的多為相似,但在線條、角度處理上有很大的突破。湘君主要表現(xiàn)了一個正面形象,梳著發(fā)髻,手中拿著一莖長長的荷花,披帛飄飛,表現(xiàn)出雍容閑雅的姿態(tài),比較傳神;而湘夫人只表現(xiàn)了一個背影,體態(tài)纖細優(yōu)雅,發(fā)型精美,含蓄的表達使得人物更加形象立體,也引起無限的遐想。這也是陳洪綬人物畫善用的表現(xiàn)形式,“女神背對我們,這是陳洪綬慣用的表現(xiàn)手法。此一姿態(tài)暗示著內(nèi)向,或是不愿意理會觀者的注意和感受。”高居翰的眼光是獨到的:“陳洪綬所畫的人物,一般都陶醉在自己私人的情事之中?！盵6]310這大概解釋了陳洪綬人物畫中的此類構(gòu)圖的想法。

《大司命》《少司命》是祭祀和贊美司掌人的壽命神的篇目。大司命總管人的生死,比較威嚴,令人生畏;少司命主管人間子嗣,相對親切,令人愛戴。大司命頭戴高冠,手執(zhí)卷宗,腰間佩劍,服飾端莊沉穩(wěn),不茍言笑,透露著洞察人世善惡的銳利,體現(xiàn)了對生命的敬畏;少司命只有一個背影,腳踩云車,手持印符,腰際佩劍,長袍大袖,有民間道士的造型。線條變化張弛有度,使得人物表現(xiàn)十分貼切。

《東君》《河伯》分別是祭祀太陽神和黃河水神的祭歌。對于日神和水神的刻畫,陳洪綬選擇的視覺角度基本相同,而且人物神情也頗為相似。在繪制《東君》篇時,陳洪綬沒有向著“太陽神”這個模式構(gòu)思,而是取“青云衣兮白霓裳,舉長矢兮射天狼”[4]66一句進行刻畫。這樣一位高舉長矢,決心掃除貪殘的天狼星的武威神祇形象躍然紙上,身體后傾,緊閉雙唇,怒視前方,仿佛一座火山一觸即發(fā)。對《河伯》篇的刻畫,陳洪綬化用了“龍”這個意象,水神右手持一支槳,神情嚴肅。就整幅圖來看,衣襟褶皺較多,流線較長,波浪式的線性處理十分巧妙,恰與水神身份相當(dāng)。

關(guān)于山鬼的傳說及形象自古便有著無盡的想象,畫家更是用畫筆勾勒出屬于他們的山鬼。元代的張渥將山鬼描繪成美少年的形象,可是在陳洪綬畫筆下則是面目奇陋的男性形象,而明末清初的蕭云從將其畫成美麗溫柔的女子?，F(xiàn)代徐悲鴻、傅抱石等畫家更多地把山鬼畫成婀娜的女性形象。其實,《楚辭》研究者對此也爭論不休——山鬼是男性還是女性?是神還是人?亦或是鬼、獸?其原型究竟是什么?這些爭論在一定程度上影響著畫家的創(chuàng)作。陳洪綬所繪山鬼與其同時代蕭云從所繪頗多不同。蕭云從認為面目猙獰的鬼魅形象與《九歌·山鬼》詩篇寓意不相符,在他筆下山鬼成了身披薜荔、腰束女蘿、清新鮮翠的女子形象。陳洪綬所繪山鬼,面目獰惡,毛發(fā)森然,肚臍周圍皆是濃毛,顯示出一副野性兇惡狀,似有恨怨。對山鬼的塑造較為夸張,與其他神祇形象相比別具一格,與詩詞原意也有一定的距離。這是陳洪綬藝術(shù)構(gòu)思的突破,緊緊抓住某一個特定的情節(jié)進行大膽構(gòu)思,這也反映了陳洪綬與眾不同的藝術(shù)思維?？梢?《九歌圖》中神話形象的繪制與畫家對詩歌《九歌》的理解有著很大的關(guān)系。

《國殤》描述了一個相對壯闊慘烈的戰(zhàn)爭場面,刻畫了戰(zhàn)士視死如歸的戰(zhàn)斗精神和戰(zhàn)死沙場的英雄靈魂。這樣復(fù)雜的場景,在陳洪綬筆下只用了一把掉落的斧頭和一位左手握弓、右手舉刀的老兵來刻畫。老兵緊握刀柄,刀刃向己,孤身一人,仿佛面對強敵欲以身殉國。這幅畫沒有橫尸遍野、千軍萬馬,只有一兵,簡潔到無從再簡的地步。陳洪綬截取這樣一個驚心動魄的戰(zhàn)爭場面瞬間,以一個人物表現(xiàn)整個戰(zhàn)爭,一個人的行為呈現(xiàn)整場戰(zhàn)爭的慘烈,其夸張的藝術(shù)手法使人震撼。

《禮魂》是送神曲,陳洪綬繪出了一個盛裝打扮、翩翩起舞的美麗女巫,腰身裝飾著各種飾品,富有動態(tài)之狀。這是整組圖中比較別致的一幅,也是陳洪綬奇妙想象的再現(xiàn)。

從版畫《九歌圖》的整體結(jié)構(gòu)來看,陳洪綬所繪11位神祇的人物造型,與屈原像緊緊地結(jié)合在一起,融合成一個有機的統(tǒng)一體。在11幅圖中“東皇太一”“云中君”“湘君”“大司命”“東君”“河伯”“山鬼”是正面形象,而“湘夫人”“少司命”“國殤”“禮魂”則是側(cè)身或背影,未出現(xiàn)兩神、多神合為一幅圖的構(gòu)圖樣式。可見這種“一神一圖”的作圖樣式,具有一定的因襲性,李公麟、趙孟頫等人畫作多是此種作圖樣式,但每幅插圖所表現(xiàn)的人物主題形象頗有不同。

2.版畫《九歌圖》的藝術(shù)構(gòu)思

畫家往往根據(jù)需要選擇適合、能夠凸顯《九歌》諸神形象的若干意象進行想象、繪制?！罢l如果要在這行詩里要求一幅美麗的圖畫,他就失去了詩人的全部意圖。”[7]畫家對于詩歌的理解與一般讀者有著很大的不同,他們在對詩歌和詩人理解之后,以另外一種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出自己的解讀、闡釋,進行藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)創(chuàng)作,這是一般讀者所無法比擬的。

陳洪綬手筆稿《九歌圖》并非是作為書籍插圖之用,而是他用自己的語言方式闡釋文學(xué)作品的“文學(xué)性”與繪畫作品的“視覺性”的內(nèi)在關(guān)聯(lián),也就是對詩歌《九歌》的自我解讀,因此,整幅圖較為強調(diào)個人感受,不太注重“情節(jié)”。畫面留白明顯過多,雖然人物主體凸顯但略顯單薄。在這之后的許多繪畫作品,陳洪綬雖然沿用了簡潔背景的表現(xiàn)手法,但增大了主體在畫面中的空間,使其構(gòu)圖飽滿,《水滸葉子》《張深之正北西廂秘本》等插圖作品即是如此。

從整版《九歌圖》來看,無論是人物的衣襟還是裙擺,陳洪綬都用連綿不斷的、修長的線條來表現(xiàn),這種細線給人一種流水的感覺,使人物軀體隱藏在衣服下,畫面更加柔軟優(yōu)美。勻整的工筆,使線條略顯節(jié)奏感。陳洪綬后期的很多作品都用了這種畫法,如描繪陶淵明的設(shè)色絹本《歸去來兮辭》就沿用了這種畫法?！毒鸥鑸D》人物造型與其后期作品的怪誕變形大相徑庭,無論是屈原士大夫形象還是《九歌》諸神形象,都比較規(guī)整。

陳洪綬重新賦予了《九歌》豐富的想象,創(chuàng)造出了嚴肅而又優(yōu)美的神話形象。版畫《九歌圖》是陳洪綬版畫繪制的早期創(chuàng)作,雖然筆法略顯纖弱,鮮有配景,但對人物形象的表現(xiàn)和線條的處理,都顯示出了其在繪畫上的才華,遠遠超過李公麟、趙孟頫等人的塑型作圖范式,獨樹一幟。《九歌圖》是陳洪綬早期畫作中的精品,其藝術(shù)風(fēng)格和繪畫技法與中、后期作品有著很大的區(qū)別,具有獨特的藝術(shù)價值。

三、《九歌圖》中的畫家訴求

學(xué)界諸多研究者對陳洪綬版畫都給予了比較中肯的評介,如郭味蕖的《中國版畫史略》,王伯敏的《中國版畫通史》等著作均有所論述,但鮮有學(xué)者關(guān)注到陳洪綬在《九歌圖》中的內(nèi)心表達與藝術(shù)訴求。

對于陳洪綬版畫《九歌圖》的解讀,除了從《題事風(fēng)季〈離騷〉序》入手以外,基本沒有別的資料可以參考,因為陳洪綬幾乎沒有留下其他與之相關(guān)的書法或者繪畫作品。序文是研究陳洪綬《九歌圖》的基礎(chǔ)和最好的論據(jù),裘沙是最早關(guān)注到這一點的,“最好的證明就是:來欽之撰寫的《楚辭述注》的《序》?！盵8],裘沙比較詳細和深刻地論述了陳洪綬《九歌圖》的獨創(chuàng)性和藝術(shù)結(jié)構(gòu),分析了屈原心理與陳洪綬心理的相似性,從而推論陳洪綬《九歌圖》的創(chuàng)作意圖。然而在對陳洪綬心理的分析中,裘沙忽略了陳洪綬早年的生活遭遇對后期繪畫風(fēng)格形成的影響。

盡管不能把陳洪綬早期繪畫的風(fēng)格都歸結(jié)到早年的家庭遭遇、人情冷暖這方面來,但這是促使陳洪綬成為藝術(shù)大家的一個不可忽視的因素。陳洪綬富有繪畫天分,在他4歲時就流傳這樣的故事。在翁岳蕭山來斯行家,于墻上畫關(guān)侯像,長十尺余,拱而立。來斯行見此圖敬而下拜[9]。故事的可信度應(yīng)該還是有的,藍瑛看到陳洪綬10歲的畫作后自嘆不如,從此藍瑛直到去世都沒有再作人物畫。這是陳洪綬天才的一面。家道中落,親人相繼去世,兄弟不合,這對于一個心智尚未成熟的陳洪綬是一種考驗,更是一場磨難。加之明朝末年社會動蕩,陳洪綬離家賣畫為生,之后寄寓岳父家,這樣的經(jīng)歷與屈原“求而不得”的心境幾多相似,凄涼、無助又無奈。因此,陳洪綬賦予了《九歌圖》自己的情感,尤其是《屈子行吟圖》。

《九歌圖》是陳洪綬早年的作品,在一些繪畫技巧處理上顯得比較稚拙,部分圖像有點簡筆畫的味道。通過對歷代《九歌圖》及相關(guān)繪畫作品的對比,不難發(fā)現(xiàn),陳洪綬《九歌圖》有著獨特的藝術(shù)特性和藝術(shù)構(gòu)思。陳洪綬繪制《九歌圖》時只有19歲,雖然所見皆是他41歲的刻版作品,但整體上不影響對《九歌圖》的認識。北宋絹本畫卷《千里江山圖》堪稱宋代青綠山水畫中的代表作,由只有18歲的青年王希孟用了半年時間繪制而成。全圖11米有余,畫面爽朗、富麗,色澤強烈、燦爛。王希孟太想把美好的景象留下,把所有好的東西都加進了這幅畫了。他在作圖時用的是“加法”, 因此留下了這幅絕世精品,這點陳丹青在《陌生的經(jīng)驗:陳丹青藝術(shù)講稿》[10]中有所論述。而陳洪綬在繪制《九歌圖》時做的是“減法”,人物形象簡單到無從再簡,幾乎不著背景。這樣的繪畫風(fēng)格源于畫家對現(xiàn)實的思考,也是由于這樣對現(xiàn)實的思考才使得繪畫作品更具有思想意義,讓陳洪綬成為“晚明時期最偉大的畫家”[6]306。

雖然陳洪綬《九歌圖》與李公麟《九歌圖》的局部構(gòu)圖和人物表現(xiàn)上有一定的因襲性,但就整體畫作而言,陳洪綬的畫面布局、人物表現(xiàn)都略勝李公麟、張渥等人。陳洪綬的《九歌圖》是對屈原《九歌》的釋讀,是對家國的哀嘆,同時也是對自我的慰藉。

四、結(jié) 語

陳洪綬人物畫取材富有強烈的現(xiàn)實性和深邃的思想性,《九歌圖》是對當(dāng)下的感概,也是心緒的抒懷。陳洪綬在研讀《楚辭》的基礎(chǔ)上作《九歌圖》,不僅借鑒前人的繪畫經(jīng)驗,更多的是自身的體味和獨創(chuàng)。時年19歲的陳洪綬能夠畫出此圖是一個值得思考的問題。序文的記載只是一個方面,對于家之盛衰、國之興亡的深入思考,進一步造就了陳洪綬非凡的藝術(shù)構(gòu)想,使得陳洪綬在明清畫壇占據(jù)著重要的地位。

陳洪綬的版畫《九歌圖》博采眾長,創(chuàng)造了獨特的屈原形象和豐富的九歌系列神話形象,標志著畫家的思想和藝術(shù)創(chuàng)作開始走向成熟。同時,由于與眾不同的審美理念和獨特的繪畫藝術(shù),使得陳洪綬在中國人物繪畫史上影響深遠。