陶大珉

由于早期西方藝術(shù)傳播的相關影響，使得中國最初的藝術(shù)實踐者們在對其接受、和相關實踐之中，都呈現(xiàn)出某種個人化或群體性的選擇和傾向，從而形成了一定程度上的相關分層。而在從寫實和印象派面貌過渡到野獸風相關實踐的傾向中，呈現(xiàn)出從前期局部的嘗試，進入到更主動地把后期印象派風格與野獸派風格加以積極融合的趨勢。

而在一九二九年二月至一九三一年九月間，以及一九三三年十一月至一九三五年六月間，作為中國早期美術(shù)教育的代表人物的劉海粟曾兩度赴歐洲游歷考察，此期間的劉海粟的繪畫面貌由于吸收了訪歐的學習成果，其作品呈現(xiàn)出從寫實化的傾向，轉(zhuǎn)向了介于后印象主義與野獸派之間的風格嘗試，并在一定程度上流露出“漸次走向野獸派”的某種轉(zhuǎn)向。

劉海粟赴歐之前雖然身為上海美專校長，但并沒有完整的留學經(jīng)歷，他在一九一九年曾赴日考察美術(shù)教育，此時日本美術(shù)界正盛行后期印象派和野獸派之類的近代表現(xiàn)性繪畫，而劉海粟對于后者的相關風格還未有深入體會，“其先我在日本時，看過種種馬蒂斯的畫集或著色的復制品，自然先已略略曉得一點馬蒂斯的輪廓，雖然百十二分的崇仰他，卻還感不到如何深奧的真的情味來。”而直到一九二九年至一九三一年間劉海粟首次旅歐考察期間，觀察到巴黎畫廊里販賣、展覽和陳設的幾乎都是野獸派作品，劉海粟以此親眼目睹了歐洲野獸派繪畫之潮流，認識到現(xiàn)代歐洲美術(shù)的根本精神“可說就是野獸派的精神”：

“在巴黎一千多家畫廊，他們所販賣的、展覽的、陳設的、可說一致都是野獸派作品。印象派和后印象派的作品也就少見了，二十世紀的法國藝壇，早已為野獸群所占據(jù)了。就是秋季沙龍和獨立沙龍，或者蒂勒黎沙龍，他們雖然各有不同的性質(zhì)，代表著現(xiàn)在法蘭西的藝術(shù)；但是你仔細看那里面的作品，大都是野獸派人的手筆?！?/p>

而在訪歐期間，劉海粟的畫作得以首次入選一九二九年的法國秋季沙龍展，其畫作《北京前門》所在的第二展室內(nèi)的其它參展作品“一帶大半是野獸派的巨子”，而劉海粟每去一次參觀，“常覺低徊留戀而不忍離去”。而劉海粟與傅雷和劉抗在此期間曾在巴黎近郊一家名為“文藝復興（La Renaissance）”的畫廊里“看了許多野獸派的畫”。另有一次劉海粟去參觀了當時巴黎的拉司巴伊大路九十九號畫廊紀念馬蒂斯六十誕辰所舉行的馬蒂斯繪畫展覽會，面對如此珍貴而難得的機會，劉海粟曾多次前往觀摩學習。

在劉海粟赴歐考察之前，一直扶掖劉氏的教育家蔡元培在二十年代初期就提到了劉海粟繪畫所具有的表現(xiàn)性傾向。而從蔡元培的觀察來看，一九二三年到一九二四年前后劉海粟的繪畫觀“還特別強調(diào)直覺、天才、情感，并在與技術(shù)、科學、理性諸概念相對立的關系中定位其理解”，因而其繪畫所展現(xiàn)出的表現(xiàn)性，是偏重于感覺和情感，較排斥理智來分析畫面。雖然如此，劉海粟在前期的具體實踐上仍蘊含著嚴謹和理性的作風。

而這些前期相關風格的接觸和表現(xiàn)，在經(jīng)歷了劉海粟本人兩度赴歐的經(jīng)驗之后，更為凸顯地表現(xiàn)在了先后分別由商務印書館出版了《海粟油畫》和《海粟油畫第二集》兩本畫冊之中。這兩本各本印張僅十幾頁的個人畫集，作為展現(xiàn)出上世紀二十年代末至三十年代中期，劉海粟赴歐訪學的階段性繪畫面貌的珍貴文獻資源的屬性之外，也能夠借此集中觀察到劉海粟此階段相應的新風格的嘗試。

《海粟油畫》出版于一九三三年八月，所收錄的十二幅作品，皆作于歐洲與上海的一九二五至三三年跨度之間。從畫集所收錄較早的一幅創(chuàng)作于一九二五年畫作《靜物》，可以觀察到畫面整體的結(jié)構(gòu)方式借鑒了塞尚的靜物畫的分析性的塑造手法，筆觸相對收斂，塑造較為扎實，而色彩的表現(xiàn)則較為充份。劉海粟這幅作品的表現(xiàn)也能夠代表此時上海西洋畫壇對于后印象風格的重視，“似乎又轉(zhuǎn)入到后期印象主義的一條路上去了?！倍谇耙粫r期劉海粟的代表作《北京前門》上已經(jīng)依稀可以辨別出來。

梁宗岱在《海粟油畫》的“代序”中品評劉海粟首度歐游的作品道：“依舊去后期印象派不遠，卻洗脫了塞尚與凡高的痕跡了”。而劉海粟顯然對于后印象派的“洗脫”并不徹底，畫集所收錄的作于一九三一年歐游期間的《威尼斯之夜》有著與法國畫家馬爾凱在野獸派時期的典型作品《哈費的市集》（作于一九0六年）相近的繪畫處理，都以色彩作為表現(xiàn)的基本方法來描繪岸邊景色，在畫面形式上都以色塊形成物象的基本表現(xiàn)，并用淺色來形成空白的平面，以線條勾勒出建筑形體，并以深色塊面暗示出相關陰影，而人物、建筑、風景都被簡化成色塊、線條和平面。雖然兩者的這些近似展現(xiàn)出了劉海粟在留歐時期繪畫風格具有接近野獸派的某種嘗試，但不可否認《威尼斯之夜》還是更多受到了莫奈畫風的相關影響。

在畫冊中另一幅《紅與綠的和諧》，則成為劉海粟最為趨近野獸派風格的嘗試之作。作品繪于一九三三年劉海粟首游歐洲返滬期間，以描繪人像為主，但畫面整體的結(jié)構(gòu)突出了主體人物和背景圖案的關系。整個背景具有裝飾性的平面感，而較為概括的紅與綠的色調(diào)對比，使得整幅畫面在視覺上極富表現(xiàn)力，但也很容易觀察到背景的平面手法與前景人物的塑造之間，存在著表現(xiàn)語言的沖突。而這種塑造性的表現(xiàn)語言和平面性的扁平手法之間的矛盾，在劉海粟在一九三0年所作《夫人》也有類似的表現(xiàn)，而由此可以觀察到劉海粟在首度歐游之際對于馬蒂斯裝飾風格的明顯借鑒，也顯示出其繪畫的語言屬性所處的中間狀態(tài)。劉海粟也曾描述過這一階段：“在歐洲，我研究過后期印象派色彩強烈的繪畫，研究過馬蒂斯等野獸派畫家紅綠之間微妙關系?！?/p>

而從劉海粟二度歐游后歸來于一九三五年底所出版《海粟油畫第二集》來看，畫集所體現(xiàn)出劉海粟進一步的繪畫實踐：在更為明確的后印象派梵高風格的基礎之上，后印象風與野獸派的視角矛盾正在減弱，例如作品《栗樹林》和《舞瀑》之中，之前所具“有馬諦斯單純之韻味”逐漸收縮，把平面感和后印象的短方筆觸加以調(diào)和，輔以更多的長線條的運用，以此來對于野獸派平面風格的進一步轉(zhuǎn)化，正如謝海燕所評價的“每一幅畫中，技巧的如色彩的力，線條的力……都很完備了”。

顯然，劉海粟通過首度歐游的經(jīng)驗，“親接了諸大家的真跡，不禁狂喜，正如饑餓者之驟獲美食”，在“此時得到更多的含養(yǎng)”所呈現(xiàn)的成果便是在《海粟油畫》中所體現(xiàn)出后印象風格和野獸風的交疊閃現(xiàn)，雖然作為首次歐游之作，從技巧上來看“雖極可取，而乏一貫的連續(xù)力”，但可以看到劉海粟正是以“要理解現(xiàn)代美術(shù)的真際，應該先明白野獸派的經(jīng)過”來指導其繪畫實踐。而面對二次歐游，劉海粟則“懷著崇尊冷肅的心情”來考察，因而“其深固的自我精神遂而發(fā)揮盡致”，在《海粟油畫第二集》中應該正是劉海粟生性更固有的表現(xiàn)性的繪畫作風的體現(xiàn)。而可以看到，這種表現(xiàn)性是在經(jīng)過野獸派風格影響過濾后的積極轉(zhuǎn)化，也導致劉海粟此后對于德朗的新寫實主義風格產(chǎn)生共鳴和回應。endprint