摘 要：中國(guó)是一個(gè)以農(nóng)業(yè)為主的國(guó)家，農(nóng)民生存狀態(tài)，心理狀態(tài)，對(duì)中國(guó)社會(huì)穩(wěn)定和發(fā)展起關(guān)鍵作用，農(nóng)民問題是社會(huì)最基本的問題，對(duì)農(nóng)民的關(guān)懷，對(duì)普通農(nóng)民生活的關(guān)注是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要元素。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)觀念；描繪；文化背景；藝術(shù)語(yǔ)言

大約在20世紀(jì)初，油畫開始被中國(guó)畫家真正接受和學(xué)習(xí)。在當(dāng)時(shí)，西畫是作為西方先進(jìn)文化的一部分而進(jìn)入中國(guó)的，中國(guó)的學(xué)子們不遠(yuǎn)萬(wàn)里，不畏艱辛，帶著改造中國(guó)畫，重新把東方藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大的美好愿望而海外求學(xué)，向西方學(xué)習(xí)油畫及藝術(shù)觀念，從而更好的改變了中國(guó)藝術(shù)家的視野和思維。20世紀(jì)30至40年代，寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)美術(shù)界的主要趨勢(shì)。大多數(shù)寫實(shí)主義畫家開始自覺地將普通民眾作為藝術(shù)的創(chuàng)作對(duì)象，而農(nóng)民題材很快地成為畫家描繪的對(duì)象。在較早表現(xiàn)農(nóng)民的作品中以王悅之的《棄民圖》為典型，代表了早期油畫中農(nóng)民形象的特點(diǎn)：在生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)方式十分落后的舊中國(guó)，農(nóng)民生活極其貧困，他們的處境引起了畫家的同情和關(guān)注?？箲?zhàn)時(shí)期，司徒喬，呂斯百，吳作人，唐一禾等畫家都是本著在戰(zhàn)爭(zhēng)年代通過藝術(shù)來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的命運(yùn)和苦難的態(tài)度，真正地同情窮苦大眾，休戚與共，真正體會(huì)到大眾的心聲。

建國(guó)初期，油畫作品中的農(nóng)民形象總體特點(diǎn)是積極向上，團(tuán)結(jié)愛國(guó)的，擁護(hù)中國(guó)共產(chǎn)黨的光輝形象。例如孫滋溪的《天安門》這幅作品中的農(nóng)民榮光煥發(fā)，精神飽滿，農(nóng)民以主人翁的形象展現(xiàn)在世人面前。鐘涵的《延河邊上》 描繪的是一個(gè)：勤勞、勇敢、中國(guó)共產(chǎn)黨忠誠(chéng)擁護(hù)者的形象。在每一個(gè)特定時(shí)期，都有其特定的文化背景，新中國(guó)成立以前，舊中國(guó)的農(nóng)民吃不飽，穿不暖，每天都過著提心吊膽的日子。直至新中國(guó)成立后，農(nóng)民翻身當(dāng)家作主，生活有所改善，雖然還是窮，但是窮而不苦，這一系列的變化說明了一點(diǎn)，不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)也不相同。

同樣，在文革時(shí)期《向毛主席匯報(bào)》，《毛主席在大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中》（張自疑），《毛主席視察廣東農(nóng)村》（陳衍寧1972年）《銅墻鐵壁》（張自疑1968年）等都是文革時(shí)期的美術(shù)作品。1978年12月，十一屆三中全會(huì)的勝利召開，在中國(guó)藝術(shù)史上的意義，即宣告了文革藝術(shù)的終結(jié)和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的回歸，“文革”后油畫創(chuàng)作的社會(huì)背景大大改變，文革的結(jié)束為中國(guó)文藝事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了一定的條件。

1980年羅中立的《父親》，在數(shù)次的展出中有力地打動(dòng)了觀眾，為什么它會(huì)如此的成功？一個(gè)樸實(shí)無(wú)華，粗糙面孔的形象為什么能夠獲得如此多的掌聲？其實(shí)，這不難理解，文革前后的繪畫風(fēng)格，多以理想主義，英雄主義的風(fēng)格為主導(dǎo)，對(duì)普通勞動(dòng)者的描繪必然沖擊著原先固有的藝術(shù)模式。而作品《父親》就是持著一種基本的人本主義精神，虔誠(chéng)的態(tài)度為世人展現(xiàn)了一個(gè)極為普通的農(nóng)民形象。在手法上，羅中立的這幅作品用了超級(jí)寫實(shí)主義的表現(xiàn)方法，從繪畫的細(xì)節(jié)上使人感受到貧窮的酸楚；在本質(zhì)上，羅中立所要描繪的不僅僅是一個(gè)可憐巴交的老人，而是想通過農(nóng)民形象的描繪來(lái)引起人們對(duì)貧苦農(nóng)民生活艱苦關(guān)注、同情與歌頌。80年代，羅中立的《父親》是最具代表性的作品，轟動(dòng)了全世界，而農(nóng)民形象越來(lái)越多地走進(jìn)藝術(shù)家的作品當(dāng)中，許多畫家紛紛開始了對(duì)農(nóng)民這一形象的各種描繪。

其中陳丹青等一大批藝術(shù)家的作品逐漸在中國(guó)藝術(shù)界形成了一種新的潮流。這種潮流的一個(gè)突出代表首推陳丹青于1980年間創(chuàng)作的《西藏組圖》，這一勢(shì)態(tài)以一種基本的人道眼光來(lái)觀察普通人的生活，以一種理性而又謹(jǐn)慎的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)描述這種觀察的結(jié)果和感受。比如何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》畫的是一個(gè)坐在草地上的農(nóng)民孩子。畫面以一種樸實(shí)精神和抒情意味開辟了鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫的另一條通道——對(duì)人的生命、情感、人性的理解、認(rèn)識(shí)以及歌頌。

20世紀(jì)90年代至今，忻東旺，徐唯辛，段正渠，宮立龍，王沂東等畫家紛紛以描繪當(dāng)下社會(huì)農(nóng)民的生活狀態(tài)為題材，其中以忻東旺為代表的現(xiàn)實(shí)主義畫家創(chuàng)作了大批的以農(nóng)民工題材的作品。20年前的農(nóng)民，20年后的教授，對(duì)農(nóng)民的入骨理解成為他架上繪畫的一筆不可多得的財(cái)富。在人物處理上，通過別具一格的表現(xiàn)方法，對(duì)人物進(jìn)行縮短了上臂和上身，放大了手和腳，同時(shí)也給欣賞者傳達(dá)了這樣一個(gè)信息就是，無(wú)形的城市壓力和生活的窘迫從而壓迫著他們的軀干和靈魂，這樣的手法讓人過目不忘，更能引起人們對(duì)整個(gè)社會(huì)這一階層的人民的思索。1995年《誠(chéng)誠(chéng)》，1996年《客》1996年《明天，多云轉(zhuǎn)晴》以及2003年《邊緣》，2004年《早點(diǎn)》，2006年《裝修》等這些獲得大獎(jiǎng)的作品無(wú)疑是對(duì)忻東旺最大的安慰和鼓勵(lì)。再比如王宏劍的《陽(yáng)關(guān)三疊》刻畫了民工潮的一個(gè)場(chǎng)景，畫家強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感在作品中得到了很好的體現(xiàn)。

歷史發(fā)展到今天，在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的大潮下，農(nóng)民勞動(dòng)者的數(shù)量會(huì)越來(lái)越少，必然出現(xiàn)由農(nóng)民到市民的轉(zhuǎn)變過程。中國(guó)社會(huì)城市化的發(fā)展，相應(yīng)地，農(nóng)民也會(huì)在社會(huì)群體中的地位也逐漸被邊緣化，但是，農(nóng)民這個(gè)特殊的社會(huì)階層在人類社會(huì)發(fā)展史上的作用不容忽視，以其為題材的油畫作品也注定成為人類美術(shù)發(fā)展史上的光輝一頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：謝家兵，安徽省蚌埠市懷遠(yuǎn)師范學(xué)校。endprint