楊 毅

（天津師范大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300387）

近年來，都市職場劇的流行成為電視劇市場值得關(guān)注的現(xiàn)象，不僅有青春勵志色彩的《奮斗》（2007）、《杜拉拉升職記》（2010），還有展現(xiàn)青年人在大都市艱難生存的《蝸居》（2009）、《裸婚時代》（2010）、《浮沉》（2012），也有突出都市友情的《北京青年》（2012）、《歡樂頌》（2016），以及2017年展現(xiàn)主人公成長的《我的前半生》《獵場》等。作為當(dāng)前重要的大眾文化類型，都市職場劇立足于當(dāng)代青年人的“后青春”時代，一改表現(xiàn)他們在青春校園里的浪漫純情，將他們置于職場、社會、家庭等多方面的矛盾和壓力之中。昔日略帶懷舊的傷感之風(fēng)，如今被冷冰冰的生存法則所取代。不妨說，都市職場劇的流行已成為“后青春”時代的青年文化，也成了觀察當(dāng)前中國社會文化，特別是青年文化的重要媒介。

應(yīng)該說，這些職場劇的出現(xiàn)與當(dāng)下青年人的生活境遇息息相關(guān)。這不僅是因?yàn)槁殘鰟〈蠖嘁郧嗄耆说纳钭鳛槠渲饕楣?jié)而展開，還因?yàn)橐浴?0后”“90后”，乃至“00后”為主體的青年一代，已然成為文化市場消費(fèi)的主力軍。以青年人為表現(xiàn)對象的職場劇，顯然更能滿足消費(fèi)主體的需求。換言之，都市職場劇的流行與當(dāng)前中國青年文化的崛起密切相關(guān)。如果沒有青年一代在社會現(xiàn)實(shí)中的壓力倍增，也就沒有職場劇里的精于算計和勾心斗角。

一、青年文化的變遷與都市職場劇的價值觀

“青年”一詞并非自古有之。在18世紀(jì)以前，人們并沒有對青春期進(jìn)行劃分，沒有形成童年、少年、青年的概念，也就不存在現(xiàn)代意義上的“青年”。青年也沒有作為獨(dú)立的群體參與到社會歷史的進(jìn)程之中。恰恰是法國大革命的時代，促成了青年主體的誕生。［1］此后無論是在20世紀(jì)50年代的嬉皮士運(yùn)動，還是60年代的學(xué)生運(yùn)動中，青年作為反叛的先鋒，都直接參與到社會歷史事件中。青年天然帶有的那種反叛、批判與毫不妥協(xié)的姿態(tài)，塑造了社會學(xué)意義上的青年形象。在這里，青年的出現(xiàn)總是與重大歷史實(shí)踐，即現(xiàn)代社會的建立、改造與變革聯(lián)系在一起。也正是在改造社會的歷史現(xiàn)場中，青年應(yīng)運(yùn)而生，成為歷史的主體。

就20世紀(jì)的中國而言，青年同樣參與到了各種各樣的革命思潮和政治運(yùn)動之中。20世紀(jì)初期的新文化運(yùn)動正是由青年人組成的學(xué)生和知識分子所發(fā)起的，他們舉起民主和科學(xué)的大旗，向?qū)Ｖ坪陀廾羺群?，企圖喚醒沉睡中的中國和國民。陳獨(dú)秀之所以將雜志命名為“青年雜志”（后改名“新青年”），是因?yàn)樗吹角嗄甏淼氖恰白灾鞯亩桥`的，進(jìn)步的而非保守的，進(jìn)取的而非退隱的，世界的而非鎖國的，實(shí)利的而非虛文的，科學(xué)的而非想象的”［2］。梁啟超、魯迅、胡適等人更是將青年推崇到無以復(fù)加的程度。他們不僅贊美青年的品格、心態(tài)，更呼吁未來中國要變成由青年人主導(dǎo)的國度。由此，青年成為“進(jìn)步”“抗?fàn)帯钡拇~，被賦予了特殊的意義。即便是吊詭的“文化大革命”，也同樣是在動員青年人（紅衛(wèi)兵）的基礎(chǔ)上發(fā)動的。而到了80年代啟蒙主義的回歸期，以喇叭褲、長頭發(fā)，乃至鄧麗君的“靡靡之音”和崔健的搖滾為代表的青年亞文化，構(gòu)成了對極權(quán)政治和禁欲主義的反抗，這一時期的社會思潮和改革運(yùn)動，也依舊是由青年的激情和理想所捍衛(wèi)的。

由此看來，無論是在理論還是實(shí)踐中，西方還是中國，青年都被看作最有理想、最有希望、最有前途的群體。青年不僅是生理意義上的年輕人，更是社會和文化意義上的概念，它象征著理想、未來與激情，更象征著推動社會進(jìn)步的先鋒力量。相應(yīng)地，青年文化也被賦予了一種反叛的能量，它敢于挑戰(zhàn)一切不公平和不平等的秩序，永遠(yuǎn)朝著公平和正義的方向高歌猛進(jìn)。

然而，在今天這樣一個精神物化的年代，青年文化也在悄然發(fā)生著變化。昔日與青年相連的進(jìn)步、抗?fàn)帯⒓で楹屠硐?，早已蛻變?yōu)樽运健⒗?、冷漠和市儈。以“80后”“90后”和“00后”為主體的年輕人，沉浸于自我的悲喜之中，卻對公共事務(wù)漠不關(guān)心，甚至敢于參與腐敗，也比任何時候有理由墮落。這種生存法則在職場劇中體現(xiàn)得淋漓盡致——如果說在多年前的《蝸居》中，海藻對自己被包養(yǎng)的身份多少還有些遲疑和尷尬的話，那么在最新的《獵場》里，羅伊人則義無反顧且心甘情愿地做了夏部長的情婦，非但沒有絲毫的尷尬，反而以此為榮。不妨說，青年文化的變遷造就了都市職場劇錯亂的價值觀。

事實(shí)上，職場劇的價值觀源于青年文化的變遷。但進(jìn)一步說，青年文化的變遷實(shí)則表現(xiàn)出中國社會的吊詭：青年原本是反抗不良體制和推動社會進(jìn)步的力量，如今卻淪為不良體制的犧牲品。

正是在這個基礎(chǔ)上，青年人已變成無力想象理想社會、只能順應(yīng)不良體制的群體。如果說理想主義的激情殘余尚能幻化為青春不再的哀婉低吟，那么利己主義的冰水就只能造就屈從現(xiàn)實(shí)的無力呻吟。大量的職場劇，都暗示了這樣一種生存邏輯和職場規(guī)則：如果你不能改變現(xiàn)狀，就要適應(yīng)現(xiàn)狀。優(yōu)秀的員工不是要銳意進(jìn)取，而是安分守己。這在電視劇《歡樂頌》中體現(xiàn)得尤為明顯：無論是企業(yè)高管安迪、公司老板曲筱綃，還是中層管理者樊勝美、底層員工關(guān)雎爾和邱瑩瑩，他們所要做的無非就是任勞任怨地做好自己的本職工作，以確保企業(yè)利潤的最大化和資本的增值。在公司嚴(yán)格的科層制管理之下，每個人只能像螺絲釘一樣地機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)，而別無他法，為的是服務(wù)于整個資本機(jī)器的再生產(chǎn)。

在這里，筆者將青年文化的變遷與都市職場劇的價值倫理聯(lián)系在一起，旨在突出作為表現(xiàn)對象和消費(fèi)主體的青年，是如何參與到都市職場劇的文化想象之中的。

二、從勵志到腹黑的都市職場劇

中國職場劇的出現(xiàn)，與20世紀(jì)80年代計劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。昔日以工農(nóng)業(yè)為主體的社會結(jié)構(gòu)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑?wù)銷售業(yè)為主體的后工業(yè)社會。這一時期的文藝作品，也由工農(nóng)兵文藝逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅叵M(fèi)的大眾文化。20世紀(jì)90年代的商品化、市場化改革，則用一種現(xiàn)代化管理模式的公司制取代了計劃經(jīng)濟(jì)時代國有企業(yè)的單位制。被認(rèn)為是效率低下和人浮于事的國有企業(yè)，逐漸讓位于大量出現(xiàn)的民營企業(yè)和外資企業(yè)。后者則依靠現(xiàn)代企業(yè)管理制度建立起高效率的公司制度，這種公司制度下的主體不再是車間廠房里的勞動工人，而是坐在辦公室內(nèi)工作的白領(lǐng)職員。特別是在以“北上廣深”為代表的大城市中，白領(lǐng)幾乎成為職場的代名詞。都市職場劇也大多以大城市中白領(lǐng)一族的工作與生活作為表現(xiàn)題材。因此，以青年白領(lǐng)為表現(xiàn)對象的都市職場劇也就應(yīng)運(yùn)而生。

在美國社會學(xué)家米爾斯（C.Wright Mills）看來，白領(lǐng)的出現(xiàn)“推翻了19世紀(jì)關(guān)于社會應(yīng)該劃分為企業(yè)主和雇傭勞動者兩大部分的預(yù)測”［3］1，其積極意義在于打破日益固化為資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級兩大陣營的社會結(jié)構(gòu)?！鞍最I(lǐng)”一度被看作中產(chǎn)階級的代名詞，用來彌合二元對立且貧富分化的階級社會。而在中國市場化改革的早期，白領(lǐng)一族因?yàn)榇蚱屏碎L期以來單位制奉行的“職工子弟”和“鐵飯碗”等潛規(guī)則，又因此被賦予了沖破舊體制、追求個人自由，乃至依靠個人奮斗而取得成功的進(jìn)步意義。這充分體現(xiàn)在21世紀(jì)初期的都市職場劇中。這時候，“奮斗”（《奮斗》）、“升職”（《杜拉拉升職記》）等關(guān)鍵詞多少流露出職場新人所懷有的那種積極態(tài)度和進(jìn)取精神。盡管現(xiàn)實(shí)本身不無壓力，但青年人通過個人奮斗獲取上升機(jī)會的夢想尚未泯滅。這一時期的職場劇總體上呈現(xiàn)出青春、陽光和勵志的色彩。然而遺憾的是，這種講述個人奮斗的“美國夢”的神話沒能持續(xù)多久，很快就被《蝸居》和《裸婚時代》里的腹黑和困窘所取代。

正如電視劇的名字所暗示的，《蝸居》展示出國人在房子面前的無能為力，以及房子對人的異化。這充分體現(xiàn)在海萍如何一步步地淪為“房奴”的過程中。海萍為了購房，將一切精打細(xì)算，不僅榨干了所有親人的有限資源，還不惜陷入到當(dāng)前社會上各種資本的重重擠壓之中。而海藻的出現(xiàn)在某種程度上成了海萍的“解救者”——因?yàn)楹退嗡济鞯奶厥怅P(guān)系，海藻可以輕易“解決”海萍的問題，然而諷刺的是，宋思明這個勾結(jié)各路房地產(chǎn)商的貪官，正是造成海萍購房問題的罪魁禍?zhǔn)?。在《蝸居》中，我們看到了資本的吊詭邏輯：一方面，資本的冷酷無情令其橫掃一切。資本可以直接購買一切商品，包括作為物的商品和勞動力本身。另一方面，資本又常常在“愛情”的名義之下掩蓋這種冷酷無情，仿佛以“愛”的名義就可以抵消資本的冷漠。在劇中，無論是海藻，還是宋思明，他們總是強(qiáng)調(diào)因?yàn)閻矍椴艜谝黄?。殊不知，這種愛情所掩蓋的正是赤裸裸的錢色交易。海藻總是強(qiáng)調(diào)她并不貪戀于宋思明給她的錢財；而宋思明在結(jié)束一天的鉆營勾結(jié)之后，總是渴望在海藻那里找回浪漫和純真，盡管這種“浪漫”和“純真”只有在資本占有者那里才顯得那么“美麗”。

無獨(dú)有偶。房子的問題同樣是《裸婚時代》所觸及的關(guān)鍵問題。當(dāng)房子問題成為困擾國人（尤其是青年人）的難題而得不到解決的時候，裸婚變成了無奈之舉。在《裸婚時代》中，都市白領(lǐng)劉易陽和童佳倩婚后一地雞毛的生活，早已擊碎了他們昔日戀愛時的浪漫與激情。在他們有了孩子之后，兩家人的矛盾與摩擦更是不斷出現(xiàn)。電視劇巧妙地借房子的問題，展現(xiàn)了都市青年白領(lǐng)群體的生存現(xiàn)狀，但同時也采取大眾文化的修辭術(shù)，巧妙地將房子的問題置換為情感的問題。事實(shí)上，房子僅僅是問題的表象，而這個作品也沒能將這個問題追問到底。盡管電視劇讓劉易陽實(shí)現(xiàn)了“中產(chǎn)夢”后重新?lián)碛袗矍?，但愛情背?fù)的現(xiàn)實(shí)壓力已然消失，而“裸婚時代”所要面對的真正問題同樣變得無影無蹤。對于同時面對工作與生活雙重壓力的都市白領(lǐng)而言，他們遭遇的困窘遠(yuǎn)非一場戀愛就能解決。

有趣的是，這種轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)矛盾的修辭術(shù)，同樣出現(xiàn)在《北京青年》和《歡樂頌》里。2012年趙寶剛執(zhí)導(dǎo)的電視劇《北京青年》講述四兄弟辭掉工作，“重走青春”的故事。這看上去似乎是對職場劇的反撥，實(shí)則是借助青春的外殼重訴成長的故事，其中充滿了反抗與順從的張力。更重要的是，盡管此舉看上去有著沖破體制的意義（何東），但說到底不過是有錢人裝屌絲的一場游戲（何北）。如果說開吉普車到異地體驗(yàn)生活也算是“沖破體制”的話，那么這種“逃離”是否過于簡單？

和這種“說走就走的青春”不同，2016年由網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇《歡樂頌》則宣揚(yáng)了一種勤奮工作的職場倫理?！爸刈咔啻骸钡募で闅堄啵驯话卜质丶?、努力工作的信條所取代。而這種看上去無差別的“工作”，掩蓋的卻是都市白領(lǐng)之間無法抹平的階層差異。住在同一小區(qū)同一樓層的五姐妹，從一開始就明確了她們各自的階層屬性：留學(xué)歸來的企業(yè)高管安迪、“富二代”兼公司老板曲筱綃，和中層管理者樊勝美、底層員工關(guān)雎爾及邱瑩瑩，顯然分屬兩個對立的階層。甚至，兩個階層之間的差異不僅包括金錢上的，還包括由此帶來的眼界、視野和判斷力上的差別。在劇中，前者總是能夠自信從容地處理各種問題，而后者總是要求助于前者來解決各種問題。從這個角度上說，《歡樂頌》為我們呈現(xiàn)出一個中國社會內(nèi)在分裂的寓言。吊詭的是，作品一方面呈現(xiàn)出五姐妹之間難以彌合的階層裂痕，另一方面又試圖用“友情”想象性地去彌合這一裂痕。但是不得不說，無論這個作品怎樣通過“姐妹情誼”來實(shí)現(xiàn)“階級差別的平等化”［4］，都無法掩蓋她們彼此之間的階層差異。比如，樊勝美想要混入上層階級的做法，在王柏川等有錢人看來，非但不值得同情，反而是愛慕虛榮的表現(xiàn)。不妨說，《歡樂頌》通過階層差異的顯現(xiàn)與彌合，旨在宣揚(yáng)一種安分守己的工作倫理——職場中人所要做的并非通過自己的努力尋求上升的機(jī)會，而是在自己的崗位上安于現(xiàn)狀、勤奮工作。而這樣的工作倫理早已同白領(lǐng)最初的價值觀背道而馳。

總的來說，從弘揚(yáng)個人奮斗的青春勵志，到訓(xùn)導(dǎo)安分守己的陰謀腹黑，都市職場劇的流行，凸顯出中國社會十年間價值倫理的轉(zhuǎn)變。

三、科層制下的職場劇及其工作倫理

20世紀(jì)90年代的市場化改革，建立起以私人資本和雇傭勞動為主導(dǎo)的公司制、股份制的市場主體。特別是外國資本的引入，還帶來了西方先進(jìn)的公司經(jīng)營和管理理念，這是一套等級森嚴(yán)的科層化（bureaucracy）管理制度?！熬唧w說來，科層制指的是科室或司局這樣的等級結(jié)構(gòu)，它們每一個都有限定的運(yùn)行領(lǐng)域，每一個都雇著一個具有特定素質(zhì)的行政人員。如此定義，科層制就是迄今為止設(shè)計得最有效的一種社會組織。”［3］73從公司領(lǐng)導(dǎo)到中層主管，再到底層員工，彼此之間不僅壁壘明確，而且逐層負(fù)責(zé)，目的是企業(yè)利益的最大化和管理的高效率。而這種制度的結(jié)果，必然是人的主體性的消解，即人的工具化和機(jī)器化程度的加深。最近的都市職場劇，則在很大程度上構(gòu)成對人的工具化和機(jī)器化的強(qiáng)調(diào)。在底層員工那里，工作倫理正是絕對服從命令，并安分守己地努力工作；而公司高管也必然將這種工作倫理灌輸給普通員工，目的是企業(yè)利益的最大化。

2017年，由亦舒小說改編成的電視劇《我的前半生》大火。然而與大多數(shù)人關(guān)注的女性成長與獨(dú)立的主題不同，筆者所關(guān)注的是這部電視劇宣揚(yáng)的精于計算的工作倫理，這充分體現(xiàn)在靳東飾演的賀涵的人設(shè)上。與子君剛離婚的怨天尤人和尋死覓活相反，賀涵完全以一個精于計算的成功人士的姿態(tài)出現(xiàn)。在他看來，子君的尋死覓活非但不值得同情，反而完全是給別人找麻煩的行為。一方面，賀涵的人設(shè)是精明老練的職場教父，事業(yè)有成的他成為別人歆羨的對象；另一方面，賀涵對子君的狂戀又顯露其“人性”的一面。換言之，賀涵之所以成功，是因?yàn)樗岩磺卸季蚣?xì)算，把一切可以利用的資源全部為我所用，也就是在現(xiàn)有的制度內(nèi)獲取最大的收益——這也是電視劇所宣揚(yáng)的工作倫理。

與這種職場教父的人設(shè)不同，雖然子君從“陳太太”到“新女性”的成長經(jīng)歷了千辛萬苦，但他們兩人的成功卻都遵循著相同的邏輯，即最大程度地利用一切可以利用的資源，為自己謀利。對于子君而言，賀涵和唐晶正是她的“人脈資源”，她因此也就可以因?yàn)楹唾R涵的關(guān)系而找到工作，因?yàn)楹吞凭У年P(guān)系而可以解決各種問題。子君的“成長”不在于她在職場上有多么強(qiáng)的工作能力（這與唐晶不同），而在于她如何處理生活上的各種復(fù)雜關(guān)系。從這個意義上說，這部作品與其說是講述女性成長的故事，不如說是教給如何學(xué)習(xí)規(guī)則并利用資源的故事。

同樣是講述主人公成長的故事，在筆者看來，還沒有哪部作品像《獵場》一樣如此赤裸裸地宣揚(yáng)一種狹隘利己的工作倫理，并且把這種狹隘利己講得如此“崇高”和“神圣”。說到底，獵頭公司宣揚(yáng)的“幫助別人，提高自己”，充其量不過是賺取利益的說辭。獵頭公司所遵循的，乃是赤裸裸的利益交換原則。在曲閩京的案子中，《獵場》展現(xiàn)出了國有資本、民營資本和外國資本之間的重重博弈。在表面上實(shí)現(xiàn)“人生價值”的背后，是大型資本任意盤剝的無序——如果沒有獵頭的游走，就難以實(shí)現(xiàn)資本之間的流動。相應(yīng)地，主人公鄭秋冬的成長也被設(shè)計成如何運(yùn)用職業(yè)技巧，獲得成功的故事。說白了，不擇手段地達(dá)到目的，正是主人公“成功”的秘訣所在。在這里，鄭秋冬個人成長的經(jīng)歷就變成發(fā)家致富的故事——在今天，除了迅速占有資本的沖動，人生再無意義可言。殊不知，這種“不擇手段”的背后乃是無處不在的“狹隘的利己主義”，更是只求好處的市儈主義。

市場經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展孕育了都市職場劇的流行。相應(yīng)地，都市職場劇的價值觀與工作倫理的轉(zhuǎn)變，凸顯了20世紀(jì)90年代以來中國社會的文化變遷?？茖又葡碌穆殘鰟?，無時不在宣揚(yáng)這樣一種法則：誰更能適應(yīng)這樣一個由資本主導(dǎo)的職場/生存規(guī)則，并從中獲取資源，誰就可以享受美好人生，獲得甜蜜愛情。從這個意義上說，都市職場劇的出現(xiàn)無疑是恰逢其時的。