楊珍珍+諸葛蔚東

2016年11月19日至20日，在日本東京南青山松山芭蕾舞團(tuán)的演練劇場(chǎng)舉行了新編大型歷史史詩(shī)《白毛女》的公演。在中日關(guān)系處于特殊歷史時(shí)期以及人們愈發(fā)認(rèn)識(shí)到讓世界了解中國(guó)的重要性的今天，該劇的上演似乎具有特殊意義。

電影《白毛女》1952年流傳至日本后，受到日本各界人士的廣泛歡迎。然而，不同社會(huì)階層對(duì)《白毛女》的理解各有偏重。左翼知識(shí)分子及產(chǎn)業(yè)工人更多地從階級(jí)意識(shí)、革命理想出發(fā)，希望日本也能效仿《白毛女》中展現(xiàn)的通過(guò)武裝斗爭(zhēng)獲得獨(dú)立的道路；農(nóng)民階層則從自身經(jīng)歷出發(fā)，將其視為令人感動(dòng)的愛(ài)情故事。松山芭蕾舞團(tuán)以日本觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式改編的芭蕾舞《白毛女》在日本獲得了好評(píng)，為中日兩國(guó)建立邦交關(guān)系奠定了堅(jiān)實(shí)的民間基礎(chǔ)。

一

上世紀(jì)50年代初期，中日之間并無(wú)官方交流。1952年，歷經(jīng)艱辛擺脫日本政府阻撓、成功訪華的政界友好人士帆足計(jì)、宮腰喜助及高良富來(lái)到中國(guó)后，從中方獲贈(zèng)電影《白毛女》，并將其帶到日本。當(dāng)時(shí)雖然承諾不公開(kāi)放映，但在日中友好協(xié)會(huì)的努力下，電影《白毛女》經(jīng)常在東京的小型集會(huì)上播放。

《白毛女》的公演在當(dāng)時(shí)的日本面臨巨大的挑戰(zhàn)。經(jīng)歷了長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)，再加上雙方分別屬于社會(huì)主義和資本主義兩個(gè)對(duì)立的陣營(yíng)，戰(zhàn)后20世紀(jì)50年代日本和中國(guó)官方交往幾乎處于完全斷絕狀態(tài)。1952年4月，日本政府與臺(tái)灣方面簽訂了《日華和平條約》，拒絕承認(rèn)中華人民共和國(guó)的正當(dāng)合法地位。然而，日本民間卻對(duì)中國(guó)非常關(guān)注。以日中友好協(xié)會(huì)為代表，包括左翼知識(shí)分子及產(chǎn)業(yè)工人、青年學(xué)生在內(nèi)的知識(shí)階層對(duì)新中國(guó)的革命斗爭(zhēng)模式及成功持贊同、憧憬的態(tài)度；而朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，日本作為美國(guó)軍用物資基地給經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的推動(dòng)作用呈現(xiàn)頹勢(shì)，經(jīng)濟(jì)界人士希望與中國(guó)建立經(jīng)濟(jì)合作關(guān)系，以此作為日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的另一個(gè)新推動(dòng)力。如此，日本民間建立起深厚的對(duì)華友好基礎(chǔ)，主張中日盡早建交的呼聲也是首先發(fā)軔于民間。

1952年，中方將電影《白毛女》交由帆足計(jì)等三位政界友好人士帶回日本，其實(shí)有著明確的政治意圖。歌劇《白毛女》最早上演于1945年4月，其間抗日戰(zhàn)爭(zhēng)即將結(jié)束，中國(guó)及中國(guó)人民面臨著走向哪條道路的抉擇。在當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)民占國(guó)民數(shù)量的百分之九十以上，能否取得國(guó)民革命勝利的關(guān)鍵就在于能否獲得農(nóng)民的支持。而對(duì)于農(nóng)民來(lái)說(shuō)，最重要的就是土地所有權(quán)。在這種背景下，中共中央于1946年發(fā)出《關(guān)于清算減租及土地問(wèn)題的指示》（即《五四指示》），將土地政策由抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“減租減息”更改為“耕者有其田”，規(guī)定農(nóng)民擁有土地所有權(quán)，這極大地調(diào)動(dòng)了農(nóng)民參加革命的積極性，贏得了農(nóng)民對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的支持，并最終掌握了政權(quán)，確立了中國(guó)共產(chǎn)黨政權(quán)的正當(dāng)性和合法性。

電影《白毛女》最重要的一個(gè)主題便是宣傳土地政策，表明在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，農(nóng)民掌握了土地所有權(quán)，積極支持中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是在以農(nóng)民為主的人民的支持下獲得的，是人民根據(jù)自己的意愿做出的選擇。中國(guó)共產(chǎn)黨選擇在此時(shí)期將《白毛女》交由帆足計(jì)等人帶回日本，主要并非像山田晃三所言，“把正確的新中國(guó)形象傳達(dá)給日本”①，而是包含著向不認(rèn)可中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中華人民共和國(guó)的日本宣示自己政權(quán)的正當(dāng)性與合法性的意圖。

二

帆足計(jì)等人將電影《白毛女》帶回日本后，隨即在日本各地展開(kāi)小規(guī)模的放映。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1952年秋天到1955年6月，在日本觀看電影《白毛女》的觀眾達(dá)200萬(wàn)人②，放映范圍覆蓋東京等大城市及地方的農(nóng)村，非常廣泛。1955年12月6日，電影《白毛女》由“獨(dú)立映畫(huà)株式會(huì)社”正式發(fā)行，由此得以公映，觀眾范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。

中國(guó)問(wèn)題專家竹內(nèi)實(shí)稱不知為何東京大學(xué)會(huì)播放《白毛女》。竹內(nèi)是在東京大學(xué)駒場(chǎng)大禮堂觀看《白毛女》的③。該電影當(dāng)時(shí)尚無(wú)日文字幕，是由懂漢語(yǔ)的人手持話筒在播放過(guò)程中同步翻譯。沒(méi)有日文字幕，收取租金，但仍能多次在會(huì)議上放映，這本身就體現(xiàn)出日本知識(shí)分子、青年學(xué)生對(duì)中國(guó)的關(guān)注。

日本不同階層、不同地域、不同文化層次的觀眾對(duì)《白毛女》的反應(yīng)不同。如當(dāng)演到大春被紅軍戰(zhàn)士救下并來(lái)到解放區(qū)的場(chǎng)面時(shí)，鼓掌的大都是知識(shí)分子，也有不少參加工會(huì)的非基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)的工人。中農(nóng)、貧民、外地工人和城市的產(chǎn)業(yè)工人則只是放心地舒了一口氣，掌聲稀疏。當(dāng)演到喜兒和大春在山洞里見(jiàn)面的場(chǎng)面時(shí)，農(nóng)村觀眾中響起暴風(fēng)雨般掌聲的同時(shí)，還伴有激烈的哭泣聲。在城市卻沒(méi)有什么反應(yīng)，到了下一個(gè)人民審判的場(chǎng)面才有掌聲④。

在探討《白毛女》在日本的傳播過(guò)程時(shí)，必須從當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)和歷史背景進(jìn)行考察。20世紀(jì)50年代，產(chǎn)業(yè)工人階級(jí)在日本共產(chǎn)黨及工會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)下，從經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)上升至政治斗爭(zhēng)，對(duì)于日本“事實(shí)殖民于”美國(guó)的現(xiàn)狀不滿，積極組織各種形式的運(yùn)動(dòng)，抵制《日美安保條約》。日本左翼知識(shí)分子及受工會(huì)教育的產(chǎn)業(yè)工人，從《白毛女》中看到了武裝斗爭(zhēng)的必要性與合理性，看到了新中國(guó)在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的巨大改變與日益強(qiáng)大。因而他們會(huì)對(duì)大春參加解放軍、人民公審地主等具有明確革命意義的事件產(chǎn)生共鳴。然而，他們對(duì)喜兒和大春重逢卻并無(wú)感動(dòng)，穆仁智在楊白勞尸體面前把土地契約展示給農(nóng)民看時(shí)，他們也沒(méi)有什么反應(yīng)⑤。他們并無(wú)在農(nóng)村生活的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，不懂得地契對(duì)于農(nóng)民是何等重要。通過(guò)《白毛女》，他們看到了通過(guò)武裝斗爭(zhēng)打倒剝削階級(jí)、解放被剝削階級(jí)的重要性，看到了中國(guó)共產(chǎn)黨通過(guò)武裝斗爭(zhēng)確立政權(quán)的正當(dāng)性。他們是從權(quán)力話語(yǔ)層面來(lái)觀看《白毛女》的，這也符合中國(guó)共產(chǎn)黨向日本輸出電影《白毛女》的意圖。

與左翼知識(shí)分子和產(chǎn)業(yè)工人不同，農(nóng)民在觀看電影《白毛女》時(shí)，更多的是關(guān)注大春與喜兒的個(gè)人情感、影片中每一個(gè)人物（包括黃世仁）的生命權(quán)。比如，當(dāng)喜兒走到河邊時(shí)，農(nóng)民都發(fā)出“啊啊……”的聲音表示擔(dān)心，看到喜兒往山里爬去時(shí)，他們又發(fā)出“太好了”“得救了”之類的慶幸；當(dāng)演到楊白勞喝鹵水自殺的場(chǎng)面時(shí)，農(nóng)村的觀眾同時(shí)發(fā)出“啊，死掉了”的感嘆；在判決黃世仁時(shí)，他們又感慨“不用那么過(guò)分吧……”⑥。

他們對(duì)審判地主表示同情，對(duì)于楊白勞與喜兒悲慘的命運(yùn)，他們也表示同情?？梢?jiàn)，農(nóng)民們?cè)谛蕾p《白毛女》時(shí)，是從個(gè)人情感出發(fā)，將其當(dāng)作描述個(gè)體命運(yùn)的故事，其中的武裝斗爭(zhēng)、階級(jí)意識(shí)等該影片最主要的創(chuàng)作意圖并未很好地傳達(dá)給他們。其主要原因就在于日本的農(nóng)地改革的形式。20世紀(jì)50年代，美國(guó)在日本推行了一系列民主化政策，其中針對(duì)農(nóng)村最主要的是推行農(nóng)地改革：由政府出面強(qiáng)制收購(gòu)地主的土地，再以低價(jià)將土地出售給更多的佃戶。這種溫和的自上而下實(shí)現(xiàn)“耕者有其田”的形式使得未曾受過(guò)階級(jí)教育的日本農(nóng)民對(duì)于地主并沒(méi)有斗爭(zhēng)的意識(shí)。endprint

從上可見(jiàn)，日本左翼知識(shí)分子及產(chǎn)業(yè)工人在觀看《白毛女》過(guò)程中，很好地領(lǐng)悟了中國(guó)共產(chǎn)黨通過(guò)該影片試圖傳達(dá)的政治意圖，他們意識(shí)到新中國(guó)在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下變得日益強(qiáng)大，甚至成為可以與美國(guó)、蘇聯(lián)抗衡的大國(guó)，也激發(fā)了他們效仿中國(guó)，通過(guò)武裝斗爭(zhēng)擺脫對(duì)美國(guó)的依附、實(shí)現(xiàn)完全獨(dú)立的理想。而農(nóng)民階層則未從政治上的權(quán)力話語(yǔ)層面觀看《白毛女》，而是將其視為發(fā)生在自己身邊的故事，對(duì)每一個(gè)遭受不幸的人表示同情?？梢哉f(shuō)，吸引到農(nóng)民階層的是故事情節(jié)和情感因素。

三

1952年，松山芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)清水正夫在東京江東區(qū)的一個(gè)小會(huì)堂中觀看了電影《白毛女》，深受感動(dòng)的他攜夫人即知名的芭蕾舞藝術(shù)家松山樹(shù)子再次觀看，隨后二人決定將電影版《白毛女》改編為芭蕾舞版《白毛女》。1955年2月，松山芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞版《白毛女》在日本公演，受到日本觀眾的廣泛好評(píng)。

松山樹(shù)子在之后的回憶文章《從歌劇到芭蕾》中表示：“婦女解放等大主題也多少有些，但最主要的還是樸素氛圍中令人感動(dòng)的故事。”⑦基于這樣的理解，在最初版本中，他們做出了如下幾個(gè)重大改動(dòng)：一是將由楊白勞買給喜兒的紅頭繩改為由大春買給喜兒，這也成為后來(lái)大春認(rèn)出變成“白毛女”的喜兒的關(guān)鍵道具；二是對(duì)于黃世仁的處理是將其“驅(qū)逐出境”，而未將其處決；三是在結(jié)尾處，大春高舉喜兒，青年農(nóng)民也將各自的情侶高高舉起，以愛(ài)情昭示人們對(duì)新生活的向往。

從上述改編我們可以看出，松山芭蕾舞團(tuán)的《白毛女》是將大春與喜兒的愛(ài)情作為敘述線索，弱化了原歌劇及電影中著重表達(dá)的階級(jí)斗爭(zhēng)色彩，這種處理方式更加符合普通日本人的審美趣味，“觀眾們都被主角喜兒在任何環(huán)境中不灰心、不氣餒、生機(jī)勃勃、英姿颯爽地生存下去、與時(shí)代斗爭(zhēng)的精神所感動(dòng)，認(rèn)為她即便青絲變白發(fā)也非常美麗，首演因此大獲好評(píng)并取得巨大成功”⑧?？梢?jiàn)松山芭蕾舞團(tuán)的《白毛女》讓日本觀眾感動(dòng)的主要并非階級(jí)斗爭(zhēng)，而是喜兒的堅(jiān)強(qiáng)與韌性，是喜兒與大春之間的愛(ài)情。

1958年，松山芭蕾舞團(tuán)攜芭蕾舞版《白毛女》首次來(lái)華演出，在中國(guó)也引起極大轟動(dòng)。然而松山芭蕾舞團(tuán)所做的改編尤其是對(duì)于黃世仁的處理方式讓對(duì)《白毛女》故事耳熟能詳并深受階級(jí)教育的中國(guó)觀眾感到“頗為不解”⑨。但是，我們不應(yīng)要求松山芭蕾舞團(tuán)跟中國(guó)觀眾以同樣的情感看待《白毛女》，不同的社會(huì)文化背景之下成長(zhǎng)起來(lái)的觀眾的審美意識(shí)會(huì)相應(yīng)有所不同，而正是這種不同的解讀與改編使得《白毛女》能夠打動(dòng)日本觀眾的心，至今仍是日本松山芭蕾舞團(tuán)的看家劇目之一。

當(dāng)松山芭蕾舞團(tuán)之后再攜《白毛女》來(lái)華演出時(shí)，《白毛女》反而成為他們表達(dá)日本民眾對(duì)中國(guó)的感情的文化手段，所以他們將其做了更為符合當(dāng)時(shí)中國(guó)政治環(huán)境的改編。如1971年第二次來(lái)中國(guó)演出《白毛女》時(shí)正值文化大革命中期，之前的1966年，上海舞蹈學(xué)校改編的芭蕾舞劇《白毛女》被確立為八個(gè)樣板戲之一。

松山芭蕾舞團(tuán)在中國(guó)公演《白毛女》時(shí)如果繼續(xù)以大春與喜兒的愛(ài)情為主線的話，就無(wú)法讓中國(guó)觀眾滿意。所以，他們順應(yīng)時(shí)勢(shì)做出調(diào)整，“從學(xué)習(xí)江青女士指導(dǎo)、在‘文革中完成的《白毛女》中學(xué)到很多，更主要的是貫徹毛澤東思想，基于《延安文藝講話》，將松山芭蕾舞團(tuán)《白毛女》改編為以解放日本人民為目標(biāo)的日本《白毛女》”⑩，將原來(lái)版本中由大春交給喜兒的象征著愛(ài)情的紅頭繩改為由大春母親給喜兒，從舞蹈動(dòng)作及面部表情增加喜兒的反抗色彩，讓喜兒與大春一起參加革命等，這些改編迎合了當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)形勢(shì)及中國(guó)觀眾的情感需求。而2011年，第13次訪華演出之際，松山芭蕾舞團(tuán)第三次改編《白毛女》，將這些迎合政治形勢(shì)做出的修改復(fù)原，主要仍然表現(xiàn)以喜兒為代表的窮苦人民在任何惡劣環(huán)境中都不妥協(xié)、抵抗到底的精神。

松山芭蕾舞團(tuán)在面向日本觀眾將中國(guó)歌劇版《白毛女》改編為芭蕾舞版時(shí)，做出了符合日本人審美趣味和情感傾向的改編，在面向中國(guó)觀眾對(duì)自己的芭蕾舞原版進(jìn)一步改編時(shí)，又考慮到中國(guó)不同時(shí)期的政治環(huán)境及觀眾的情感需求，做出相應(yīng)的調(diào)整，這使得兩個(gè)國(guó)家的觀眾都對(duì)松山芭蕾舞團(tuán)版《白毛女》充滿感情，很好地實(shí)現(xiàn)了自己的宣傳意圖，更使得松山芭蕾舞團(tuán)能夠在兩國(guó)尚未建交之前，通過(guò)藝術(shù)的形式加強(qiáng)民間交流，增進(jìn)兩國(guó)人民之間的互相理解，為官方交流奠定了堅(jiān)實(shí)的民間基礎(chǔ)。

四

由《白毛女》在日本的傳播和在不同社會(huì)階層產(chǎn)生的影響可以看出，優(yōu)秀的文藝作品是傳播中國(guó)文化和主流價(jià)值觀念的有效途徑。而優(yōu)秀的作品在海外的傳播能否取得預(yù)期效果，在很大程度上還取決于對(duì)海外受眾市場(chǎng)的了解和作品是否滿足海外受眾的需求。松山芭蕾舞團(tuán)的《白毛女》的改編能夠打動(dòng)日本受眾的心也說(shuō)明了這一點(diǎn)?！栋酌吩谌毡镜膫鞑ズ彤a(chǎn)生的影響對(duì)今天的文化產(chǎn)業(yè)“走出去”具有一定的啟示作用。

2015年是歌劇《白毛女》首映70周年，11月7日，由文化部組織復(fù)排、彭麗媛?lián)嗡囆g(shù)指導(dǎo)的新歌劇《白毛女》從延安開(kāi)始了巡演之旅。在不同的時(shí)期，不同形式的《白毛女》都以自己的藝術(shù)魅力和充沛情感感染著不同國(guó)家的觀眾，成為連接不同國(guó)家人民心靈的橋梁。

《白毛女》在日本的傳播是中國(guó)故事走向世界的一個(gè)成功案例，其中的成功經(jīng)驗(yàn)仍有待分析和整理，這對(duì)于推動(dòng)中國(guó)故事在海外的傳播也具有重要的啟示和借鑒作用。

「注釋」

①（日）山田晃三：《<白毛女>在日本》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第102頁(yè)。

②（日）山田晃三：《<白毛女>在日本》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第111頁(yè)。

③（日）山田晃三：《<白毛女>在日本》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第103-104頁(yè)。

④久松公（1953）「白毛女」合評(píng)會(huì)のメモ（J），ソヴエト映畫(huà)4（1），P24。

⑤同上。

⑥同上。

⑦松山樹(shù)子（1992）オペラからバレエに--「白毛女」の場(chǎng)合（J），悲劇喜劇45（3）， P25

⑧森山洋子（2013）日中國(guó)交正?；韦菠衰啸欹ㄍ饨护ⅳ辏∟），http：//www.focus-asia.com/socioeconomy/economic_exchange/360687/。

⑨白秀峰：《日本松山芭蕾舞團(tuán)與中國(guó)》，《炎黃縱橫》2011年第5期。

⑩清水正夫（1970）バレエ「白毛女」の創(chuàng)造（J），アジア經(jīng)濟(jì)旬報(bào)（802），P19。endprint