李 楊

改編權(quán)（Right of Adaptation）是一項(xiàng)重要的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)。根據(jù)我國(guó)《著作權(quán)法》第10條的規(guī)定，改編權(quán)是指“改變作品，創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的新作品的權(quán)利”。從利用方式來(lái)看，作品的演繹形式包括改編、翻譯、修訂、摘選、節(jié)錄以及對(duì)在先作品所作的任何能產(chǎn)生新作品的改造。就演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性而言，摘選體現(xiàn)在內(nèi)容安排上，翻譯體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上，而改編行為則體現(xiàn)在內(nèi)容安排和表現(xiàn)形式兩個(gè)方面。因此，改編行為是最典型的作品演繹方式，改編權(quán)旨在控制他人對(duì)作品未經(jīng)授權(quán)的派生創(chuàng)作行為。一方面，著作權(quán)人需要著作權(quán)法保護(hù)因作品改動(dòng)所產(chǎn)生的派生市場(chǎng)利益；可另一方面，任何創(chuàng)作行為都建立在“巨人的肩膀上”。改編本身也是一種二次創(chuàng)作行為，為了有效促進(jìn)科學(xué)文化事業(yè)的繁榮發(fā)展，著作權(quán)法在改編權(quán)保護(hù)問(wèn)題上需要給予充分的價(jià)值衡量，維系創(chuàng)作中的利益平衡關(guān)系。

一、改編權(quán)的歷史雛形：復(fù)制權(quán)與合理模仿

改編權(quán)的發(fā)展軌跡印證了經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展環(huán)境給著作權(quán)制度帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響。據(jù)考證，改編權(quán)最早可追溯至英國(guó)1741年Gyles v. Wilcox案對(duì)“節(jié)選”（Abridgement）問(wèn)題的合理性探討。該案主審法官認(rèn)為，節(jié)選行為衍生出有別于原作的新“作品”，其不同于機(jī)械復(fù)制，將有利于促進(jìn)公共利益。①Ronan Deazley, On the Origin of the Right to Copy: Charting the Movement of Copyright Law in Eighteen-Century Britain(1695-1775), Hart Publishing, 2004, pp.82-84.1835年的D Almaine v. Boosey案則是支持著作權(quán)人改編權(quán)益的最早案例，英國(guó)王座法院在該案中判定被告對(duì)原告音樂(lè)作品的曲調(diào)改編構(gòu)成侵權(quán)。②Patrick R. Goold, Why the U.K. Adaptation Right Is Superior to the U.S. Derivative Work Right, 92 Neb. L. Rev., 843, 854 (2014).應(yīng)注意的是，音樂(lè)作品的“改編”在傳統(tǒng)意義上使用“arrangement”一詞表示，直譯為“安排、整理”，不同于其他文學(xué)藝術(shù)作品通常用“adaptaiton”表示，“arrangements of music”實(shí)際上指的是對(duì)樂(lè)曲的改寫，常翻譯為“音樂(lè)改編”或“音樂(lè)編曲”。審理此案的Abinger大法官認(rèn)為：“雖然音樂(lè)曲調(diào)的改編通常被理解成對(duì)來(lái)源音樂(lè)進(jìn)行了變動(dòng)，但人們的聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知仍視之為同一對(duì)象……這一侵權(quán)行為剝奪了來(lái)源作品的派生利益。”③Boosey, (1835) 160 Eng. Rep. 117 (K.B.)123.除判例法以外，同時(shí)期的普魯士王國(guó)率先在制定法上明確禁止針對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的擅自改編行為。如1837年《普魯士著作權(quán)法》第20條規(guī)定：“未經(jīng)作者許可，任何人對(duì)作品的節(jié)選、編曲或其他改編行為將被視同非法復(fù)制處置，不享有類似于來(lái)源作品的獨(dú)立權(quán)利。”④See Prussian Copyright Act, §20, Berlin (1837), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/d_1837a_1.pdf, 最后訪問(wèn)日期：2018年4月10日。盡管如此，大多數(shù)國(guó)家的制定法和判例在19世紀(jì)中期以前并未對(duì)改編權(quán)給予廣泛認(rèn)同。這是因?yàn)?，各?guó)著作權(quán)法在印刷技術(shù)時(shí)期側(cè)重對(duì)復(fù)制權(quán)的保護(hù)，無(wú)創(chuàng)造性的“改編”不屬于合理使用，依傳統(tǒng)規(guī)則可被復(fù)制權(quán)所涵蓋；而就具備一定獨(dú)造性的改編而言，早期的判例和制定法更傾向認(rèn)定其構(gòu)成“合理模仿”（Fair Imitation）的一種創(chuàng)造行為，“改編行為類似于文學(xué)創(chuàng)作，同樣凝結(jié)著技巧、判斷和智力勞動(dòng)……改編產(chǎn)物與來(lái)源作品截然不同，能將現(xiàn)有作品引入新市場(chǎng)，故有助于知識(shí)在更寬廣的范圍內(nèi)有效傳播”。⑤Stranhan v. Newbery, (1774) 98 Eng. Rep. 913.這一共識(shí)在19世紀(jì)中葉普魯士與英國(guó)締結(jié)的《著作權(quán)雙邊保護(hù)協(xié)定》中可見(jiàn)一斑。盡管普魯士、法國(guó)、英國(guó)等國(guó)在這一時(shí)期已對(duì)作品的翻譯權(quán)保護(hù)達(dá)成一致意見(jiàn)，但都承認(rèn)戲劇作品的改編行為得以構(gòu)成非侵權(quán)的“合理模仿”。⑥See Bilateral Treaty between Prussian and Britain, §4, Berlin (1846), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/d_1846_1.pdf; Bilateral Treaty between Britain and French, §4, London (1851), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/uk_1851_1.pdf，最后訪問(wèn)日期：2018年4月10日。正如美國(guó)版權(quán)學(xué)者Paul Goldstein在梳理演繹權(quán)（含改編權(quán)）發(fā)展史時(shí)所言：“權(quán)利的延伸反映了版權(quán)新產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)的成長(zhǎng)發(fā)展歷程……在印刷技術(shù)早期，法律主要關(guān)注同類介質(zhì)的字面復(fù)制侵權(quán)，改編等派生創(chuàng)作行為對(duì)原作市場(chǎng)利益構(gòu)成實(shí)質(zhì)影響的理解方式并未被普遍認(rèn)可?！雹逷aul Goldstein, Derivative Rights and Derivative Works in Copyrigh, 30 J Copyright ., 209 (1983).

19世紀(jì)中期以降，作為大眾主要的娛樂(lè)和消遣方式，音樂(lè)表演和戲劇行業(yè)發(fā)展迅猛，市場(chǎng)日益活躍。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景下，日益頻繁的音樂(lè)編曲（Arrangement of Music）和戲劇改編（Dramas Adaptation）現(xiàn)象引起了各國(guó)重視。⑧Pamela Samuelson, The Quest for a Sound Conception of Derivative Work Right, 101 Geo. L. J. 1505,1508 (2013).這一時(shí)期，作為音樂(lè)之鄉(xiāng)的奧地利已經(jīng)意識(shí)到放任改編行為將對(duì)音樂(lè)行業(yè)造成的消極影響，但考慮到音樂(lè)編曲活動(dòng)的普遍性存在，1846年制定的《奧地利著作權(quán)法》明確將音樂(lè)編曲限制為法定許可行為，允許作者行使保留權(quán)。⑨See Austrian Copyright Act, §6, Vienna (1846), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/d_1846b_1.pdf，最后訪問(wèn)日期：2018年4月10日。普魯士統(tǒng)一德意志地區(qū)以后，于1870年通過(guò)了第一部《德國(guó)著作權(quán)法》，該法第46條明確規(guī)定，音樂(lè)編曲等行為在著作權(quán)方面具有違法性。19世紀(jì)80年代，歐洲諸國(guó)在音樂(lè)編曲侵權(quán)的著作權(quán)保護(hù)方面已達(dá)成共識(shí)，但在戲劇改編是否構(gòu)成侵權(quán)的認(rèn)識(shí)上仍不一致。以作者權(quán)觀念為基點(diǎn)，法國(guó)自19世紀(jì)中期以來(lái)，依據(jù)民法財(cái)產(chǎn)規(guī)則已將戲劇改編行為界定為“擅自間接侵占”（Unauthorized Indirect Appropriation），這與英國(guó)從功利主義出發(fā)長(zhǎng)期認(rèn)同戲劇改編可能構(gòu)成“合理模仿”的態(tài)度迥然不同。英國(guó)與法國(guó)關(guān)于戲劇改編保護(hù)問(wèn)題的嚴(yán)重分歧，我們從兩國(guó)于1880年分別同西班牙簽訂的著作權(quán)雙邊保護(hù)協(xié)定即可窺見(jiàn)一斑：針對(duì)改編行為，1847年《西班牙文學(xué)財(cái)產(chǎn)法》第7條僅對(duì)未授權(quán)的音樂(lè)編曲作出了禁止性規(guī)定；1880年《英國(guó)與西班牙著作權(quán)雙邊保護(hù)協(xié)定》第4條明確列舉“合理模仿和戲劇改編”屬于著作權(quán)例外情形；而1880年《法國(guó)與西班牙著作權(quán)雙邊保護(hù)協(xié)定》第4條則將“未經(jīng)授權(quán)的改編、所謂的合理模仿、音樂(lè)作品的編曲利用以及任何將文學(xué)、戲劇或音樂(lè)等作品以復(fù)制或舞臺(tái)表演等形式的利用”都認(rèn)定為不法間接侵占。⑩See Spanish Literary Property Act, §7, Madrid (1847), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/s_1847_1.pdf; Franco-Spanish Bilateral Copyright Treaty, §4, Madrid (1880), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/s_1880b_1.pdf; Anglo-Spanish Bilateral Copyright Treaty, §4,Madrid (1880), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/s_1880c_2.pdf，最后訪問(wèn)日期：2018年4月10日。直到1886年，英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)和西班牙等國(guó)為了簽訂《伯爾尼公約》，在英國(guó)、法國(guó)等國(guó)相互妥協(xié)的基礎(chǔ)上，才最終形成《伯爾尼公約》原始文本中的改編禁例條款。1886年《伯爾尼公約》文本雖未給著作權(quán)人創(chuàng)設(shè)一項(xiàng)獨(dú)立的改編權(quán)，但它的改編禁例條款卻具有重要的歷史意義：一方面，它首次明確同一形式或不同形式的改編或音樂(lè)編曲等，如不符合實(shí)質(zhì)變動(dòng)、增補(bǔ)或刪節(jié)的條件將構(gòu)成擅自間接侵占，屬于一種非法復(fù)制行為；另一方面，在條款附言的補(bǔ)充性解釋中，澄清小說(shuō)轉(zhuǎn)換為戲劇作品以及戲劇作品轉(zhuǎn)換為小說(shuō)等不同作品類型的轉(zhuǎn)換使用問(wèn)題可類推適用改編禁例條款。?See Berne Convention, §10, Berne (1886), http://www.copyrighthistory.org/cam/pdf/uk_1886c_2.pdf，最后訪問(wèn)時(shí)間：2018年4月10日。

可見(jiàn)，在印刷技術(shù)發(fā)展早期并未形成獨(dú)立的改編權(quán)概念，改編權(quán)的雛形多以禁例的形式內(nèi)化于廣義的復(fù)制權(quán)當(dāng)中。19世紀(jì)50年代左右，對(duì)智力勞動(dòng)成果授予財(cái)產(chǎn)權(quán)的法律觀念發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，“那些現(xiàn)在看來(lái)被人視若當(dāng)然或看作自然構(gòu)造的東西，事實(shí)上卻是由一組復(fù)雜變化著的環(huán)境、實(shí)踐和習(xí)慣共同作用的產(chǎn)物。”?［澳］《現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的演進(jìn)：1760-1911英國(guó)的歷程》，金海軍譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第7頁(yè)。在這一時(shí)期，“adaptation”等詞經(jīng)歷了著作權(quán)法從“合理模仿”到“擅自間接侵占”的觀念轉(zhuǎn)型，從19世紀(jì)中期以前的一般中性詞逐漸演化為19世紀(jì)后期多指“非法復(fù)制”的貶義詞。另一點(diǎn)也值得注意，“adaptation”“arrangement”等在19世紀(jì)大多數(shù)時(shí)期內(nèi)多指同一作品類型的改動(dòng)，如戲劇改編、音樂(lè)編曲等；至于在不同作品類型之間發(fā)生的改編行為，如小說(shuō)轉(zhuǎn)化為戲劇作品或戲劇作品轉(zhuǎn)化為小說(shuō)等，可考的制定法內(nèi)容僅追溯至1886年《伯爾尼公約》中的補(bǔ)充性解釋文本。

二、改編權(quán)的獨(dú)立設(shè)置及類型化發(fā)展

20世紀(jì)初，《伯爾尼公約》的主要成員國(guó)在著作權(quán)法“禁例”中都加入了音樂(lè)編曲和文學(xué)改編的禁止條款，擅自改編行為被視同傳統(tǒng)的復(fù)制侵權(quán)對(duì)待。到1908年《伯爾尼公約》（以下簡(jiǎn)稱公約）的柏林修訂會(huì)議，成員國(guó)達(dá)成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，明確將“小說(shuō)、故事、詩(shī)歌轉(zhuǎn)換成戲劇或相反”的轉(zhuǎn)換性改作行為，從1886年文本的補(bǔ)充性解釋吸納到正式的改編禁例條款中。依公約規(guī)定，只要此類轉(zhuǎn)換性改作“既無(wú)實(shí)質(zhì)變更、增補(bǔ)或刪節(jié)又未表現(xiàn)出新的獨(dú)創(chuàng)性特征”，即構(gòu)成依法禁止的“擅自間接侵占”。?世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織編：《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）指南》，劉波林譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2002年版，第61頁(yè)。有意思的是，盡管當(dāng)時(shí)美國(guó)尚未加入公約，但1909年《美國(guó)版權(quán)法》在改編侵權(quán)這一問(wèn)題上已與公約保持一致。

直到1948年的布魯塞爾修訂會(huì)議，成員國(guó)在認(rèn)同演繹（包括改編）作品可像來(lái)源作品一樣享有著作權(quán)的同時(shí)，考慮到應(yīng)重視作者對(duì)派生創(chuàng)作利益的有效控制，積極倡導(dǎo)應(yīng)賦予作者一項(xiàng)除復(fù)制權(quán)以外的獨(dú)立權(quán)利?；诖?，布魯塞爾會(huì)議才正式將公約文本中的改編禁例條款設(shè)置成獨(dú)立的“改編權(quán)”條款，即規(guī)定“文學(xué)和藝術(shù)作品的作者，享有授權(quán)對(duì)其作品進(jìn)行改編、編曲和其他變動(dòng)的專有權(quán)”。此次修訂會(huì)議的共識(shí)是：改編行為不再區(qū)分對(duì)來(lái)源作品有無(wú)構(gòu)成實(shí)質(zhì)變更、增補(bǔ)或刪節(jié)抑或是否表現(xiàn)出新的獨(dú)創(chuàng)性特征，“改編”即使符合獨(dú)創(chuàng)性特征，只要未脫離于來(lái)源作品的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，都將對(duì)著作權(quán)人的衍生創(chuàng)作利益構(gòu)成侵害。另值得注意的是，獨(dú)立的改編權(quán)訴求何以在布魯塞爾會(huì)議中形成，這與修訂會(huì)議同時(shí)將改編等演繹作品納入著作權(quán)對(duì)象不無(wú)關(guān)系。正如美國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)學(xué)者Pamela Samuelson概括演繹權(quán)（含改編權(quán)）何以獨(dú)立形成時(shí)解釋道：“演繹作品能從復(fù)制物中抽離且作為獨(dú)立的版權(quán)對(duì)象，本身就說(shuō)明具有獨(dú)立價(jià)值……同時(shí)，演繹權(quán)之所以要從復(fù)制權(quán)中分離出來(lái)，是因?yàn)檠堇[行為本身即具有獨(dú)創(chuàng)性，并非簡(jiǎn)單的‘復(fù)制’?！?Pamela Samuelson, The Quest for a Sound Conception of Copyright s Derivative Work Right, 101 Geo. L. J.,1505, 1514 (2013).可見(jiàn)，用傳統(tǒng)的復(fù)制權(quán)來(lái)涵蓋改編侵權(quán)行為，其不足之處在于，忽視改編行為本身所具有的獨(dú)創(chuàng)性特征，容易引生誤解和不確定性。

在20世紀(jì)60年代的修訂預(yù)備會(huì)議期間，電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展使公約成員國(guó)不得不重視電影攝制侵權(quán)問(wèn)題，引起了諸多爭(zhēng)論和長(zhǎng)久的談判。爭(zhēng)論和談判的結(jié)果是，在1967年斯德哥爾摩正式會(huì)議上創(chuàng)設(shè)了獨(dú)立的電影攝制權(quán)條款。雖然公約將電影攝制權(quán)和改編權(quán)分離設(shè)置，但一般認(rèn)為該條款所規(guī)定的電影攝制權(quán)實(shí)為電影改編權(quán)，即他人無(wú)論是將文學(xué)藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成電影作品還是將電影作品轉(zhuǎn)換成其他藝術(shù)形式的作品，都須經(jīng)過(guò)授權(quán)才得以行使。?同注釋?，第65-67頁(yè)。自20世紀(jì)60年代以后，從內(nèi)涵來(lái)看，各國(guó)著作權(quán)法更側(cè)重于以改編權(quán)限制不同類型作品之間的轉(zhuǎn)換性利用，不同于改編權(quán)的歷史發(fā)展雛形；從外延來(lái)看，部分國(guó)家甚至將平面圖形作品與建筑作品之間的“異型復(fù)制”、對(duì)計(jì)算機(jī)程序及數(shù)據(jù)庫(kù)的編排、修改或翻譯等行為都納入改編權(quán)的保護(hù)范疇?？傮w而言，1967年斯德哥爾摩修訂會(huì)議之后的改編權(quán)已初成體例，呈現(xiàn)進(jìn)一步類型化的發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí)，科技和文化產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展使改編權(quán)的內(nèi)涵、外延也隨之發(fā)生較大變化。改編權(quán)的發(fā)展史反映了不同時(shí)期的社會(huì)實(shí)踐和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)：現(xiàn)代意義的改編權(quán)不可能僅停留在印刷技術(shù)時(shí)期對(duì)音樂(lè)編曲和戲劇改編等進(jìn)行限制的作者利益之上?，F(xiàn)代立法中改編權(quán)的概括式設(shè)計(jì)恰恰說(shuō)明其不限于控制傳統(tǒng)意義上的“改編”（Adaptation），而是一種更廣義的改動(dòng)（Alteration）。

三、改編權(quán)在中國(guó)的法律發(fā)展與演化

從1910年《大清著作權(quán)律》算起，作為制度舶來(lái)品的著作權(quán)法在我國(guó)的發(fā)展史不過(guò)百余年。在20世紀(jì)早期的西學(xué)東漸過(guò)程中，立法者基于公共政策的考量，對(duì)構(gòu)成“合理模仿”的改編行為持開(kāi)放態(tài)度，僅將作品改編問(wèn)題以間接的例外規(guī)則形式吸納進(jìn)制定法，并未承認(rèn)改編權(quán)作為一項(xiàng)獨(dú)立權(quán)利的地位。對(duì)此，學(xué)者秦瑞玠先生曾在商務(wù)印書(shū)館1914年首次刊印的《著作權(quán)律釋義》中解釋道：“蓋以我國(guó)文學(xué)美術(shù)，除固有之國(guó)粹外，于世界文明，多為迻譯模仿時(shí)代，而非創(chuàng)造發(fā)明時(shí)代……自不得不審量國(guó)情，保留余地?！?秦瑞玠著：《大清著作權(quán)律釋義》，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第27頁(yè)。根據(jù)《大清著作權(quán)律》第29條的規(guī)定，作品改編后如“就他人著作闡發(fā)新理”，則“足以視為新著作者，其著作權(quán)歸闡發(fā)新理者有之”。依此邏輯，改編行為必有新意，沒(méi)有新意則不成其為改編。直到中華民國(guó)1928年制定的著作權(quán)法，雖然第19條在《大清著作權(quán)律》第29條的基礎(chǔ)上作出了一定完善和修改，規(guī)定“就他人之著作，闡發(fā)新理或以與原著作物不同之技術(shù)，制成美術(shù)品者，得視為著作人享有著作權(quán)”，即承認(rèn)作品改編后具有獨(dú)立價(jià)值，但仍未對(duì)改編行為是否侵權(quán)的問(wèn)題給予澄清。20世紀(jì)30年代，制定法的模糊不清使最高司法機(jī)構(gòu)不得不對(duì)實(shí)踐中出現(xiàn)的改編侵權(quán)問(wèn)題作出回應(yīng)。如當(dāng)時(shí)的司法院在1932年回復(fù)內(nèi)政部關(guān)于《著作權(quán)法》第19條疑義的一份函告中解釋道：“就他人所著小說(shuō)編制電影劇本，合于《著作權(quán)法》第19條‘以與原著作物不同之技術(shù)制成美術(shù)品’之規(guī)定，自得視為著作人，享有著作權(quán)……《著作權(quán)法》第19條著作權(quán)之享有，自毋庸得原著作人或著作權(quán)所有者之同意?！?“民國(guó)21年6月21日司法院院字第775號(hào)函內(nèi)政部釋文”，參見(jiàn)周林、李明山編：《中國(guó)版權(quán)史研究文獻(xiàn)》，中國(guó)方正出版社1999年版，第238-239頁(yè)。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的司法院雖承認(rèn)改編者基于小說(shuō)的劇作改編可以享有著作權(quán)，但要求改編者事先需征得小說(shuō)著作權(quán)人的同意，否則將構(gòu)成侵權(quán)。1944年，當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府對(duì)1928年著作權(quán)法進(jìn)行了全面修改。修訂本在刪除原法第19條的基礎(chǔ)上，于第四章“著作權(quán)之侵害”中增設(shè)第24條，即明確將“用文字、圖畫(huà)、攝影、發(fā)音或其他方法，重制或演奏他人之著作物者”列舉為應(yīng)取得原著作人同意的作品利用方式。自此，中國(guó)著作權(quán)法才可以說(shuō)從真正意義上采用當(dāng)時(shí)國(guó)際通行的改編禁例形式，通過(guò)復(fù)制權(quán)和表演權(quán)等對(duì)著作權(quán)人的改編利益給予間接保護(hù)。

中華人民共和國(guó)成立以后，為了解決當(dāng)時(shí)著作權(quán)保護(hù)的混亂現(xiàn)象，“促進(jìn)各種形式的文藝作品的發(fā)展，鼓勵(lì)對(duì)各種文藝形式作品的改編工作”，我國(guó)文化部于1957年公布的《保障出版物著作權(quán)暫行規(guī)定（草案）》（以下簡(jiǎn)稱《暫行規(guī)定》）對(duì)出版物改編問(wèn)題作出具體規(guī)定。根據(jù)《暫行規(guī)定》第7條的規(guī)定，作品改編行為不依侵害著作權(quán)論。同時(shí)，“改編”主要是指不同作品類型之間的轉(zhuǎn)換性改動(dòng)，包括“將小說(shuō)改編為戲劇或電影劇本，將戲劇改編為電影劇本，將小說(shuō)、戲劇、電影劇本改編為連環(huán)圖畫(huà)等”。另值得注意的是，《暫行規(guī)定》一方面將出版物改編問(wèn)題設(shè)置在第7條的侵權(quán)例外規(guī)定中；另一方面又要求使用者“改編前須已征得著作權(quán)所有人的同意，出版時(shí)注明原著作名稱以及原著作人的姓名”。由此可見(jiàn)，基于公共政策的考慮，當(dāng)時(shí)我國(guó)雖然有條件地承認(rèn)改編具有合法性，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)改編應(yīng)尊重著作權(quán)人的意志。對(duì)此，當(dāng)時(shí)的文化部曾在《關(guān)于〈保障出版物著作權(quán)暫行規(guī)定（草案）〉的說(shuō)明》中解釋道：“如果著作權(quán)所有人不同意，則改編工作不應(yīng)進(jìn)行。但改編者如為文藝團(tuán)體、國(guó)營(yíng)出版社或比較有修養(yǎng)的作家，則文化出版行政機(jī)關(guān)應(yīng)協(xié)助他們?nèi)〉弥鳈?quán)所有人的同意?！?周林、李明山編：《中國(guó)版權(quán)史研究文獻(xiàn)》，中國(guó)方正出版社1999年版，第305頁(yè)。概言之，如果著作權(quán)人不同意改編，則改編活動(dòng)在一般情況下不應(yīng)實(shí)施，但不依侵害著作權(quán)來(lái)處理。

由于歷史原因，中國(guó)著作權(quán)立法和保護(hù)工作，在此后的較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)處于停滯和扭曲狀態(tài)。改革開(kāi)放以后，尤其是20世紀(jì)80年代初，“為解決圖書(shū)、期刊著作權(quán)問(wèn)題的工作需要，也為正式立法摸索經(jīng)驗(yàn)”?劉杲：《在全國(guó)版權(quán)工作座談會(huì)上的講話》，載劉杲：《劉杲出版文集》，中國(guó)書(shū)籍出版社1996年版，第165頁(yè)。，文化部于1984年制定了《圖書(shū)、期刊版權(quán)保護(hù)試行條例》（以下簡(jiǎn)稱《試行條例》），首次在第5條“版權(quán)內(nèi)容”中設(shè)置了專門的改編權(quán)。在隨后頒布的《圖書(shū)、期刊版權(quán)保護(hù)試行條例實(shí)施細(xì)則》（以下簡(jiǎn)稱《實(shí)施細(xì)則》）中，文化部亦對(duì)“改編”給予充分解釋。依《實(shí)施細(xì)則》第5條的規(guī)定，“改編”以類型化的方式被詳細(xì)列舉出來(lái)，既包括“將作品由一種類型改變成另一種類型”，也包括“不改變作品類型而將作品變成適合特定對(duì)象需要的作品”。前者如“將小說(shuō)等非戲劇、電影作品變成戲劇、電影作品，或者相反；或?qū)騽∽髌纷兂呻娪白髌?，或者相反；或?qū)⑿≌f(shuō)、劇本等變成連環(huán)畫(huà)等”。后者如“將科學(xué)專著改變成科普讀物”。1990年，第七屆全國(guó)人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)通過(guò)了中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的第一部《著作權(quán)法》。該法第10條明確規(guī)定著作權(quán)內(nèi)容中的“使用權(quán)”包含“改編權(quán)”。由于1985年文化部《實(shí)施細(xì)則》對(duì)“改編”的解釋過(guò)于細(xì)化和復(fù)雜，國(guó)務(wù)院于1991年頒布的《著作權(quán)法實(shí)施條例》第5條第（八）項(xiàng)采用歸納法對(duì)“改編”進(jìn)行了合理簡(jiǎn)化，確立在原有作品基礎(chǔ)上對(duì)作品“表現(xiàn)形式”和“用途”的改變才構(gòu)成“改編”。21世紀(jì)初，2001年修訂的《著作權(quán)法》第10條第1款第（十四）項(xiàng)將“改編權(quán)”的定義調(diào)整為“改變作品，創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的新作品的權(quán)利”，使改編權(quán)的內(nèi)涵被進(jìn)一步抽象化，在字面文義上已近似于廣義的演繹權(quán)。令人遺憾的是，國(guó)務(wù)院隨后公布的2001年《著作權(quán)法實(shí)施條例》也回避對(duì)“如何及以何種方式改變作品才構(gòu)成改編”這一問(wèn)題進(jìn)行必要解釋。沿用至今，司法實(shí)踐關(guān)于改編權(quán)保護(hù)范圍甚至何為改編的理解和認(rèn)識(shí)仍模糊不清、莫衷一是，很難說(shuō)與2001年著作權(quán)法對(duì)改編權(quán)定義的調(diào)整沒(méi)有一定關(guān)系。

自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，兩岸關(guān)于改編權(quán)的法律演化史呈現(xiàn)不同的發(fā)展軌跡。我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)一直到20世紀(jì)80年代都在沿用1944年著作權(quán)法的改編禁例內(nèi)容。80年代在美國(guó)的貿(mào)易制裁壓力下，我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)于1985年對(duì)“著作權(quán)法”進(jìn)行了全面修訂。就改編權(quán)而言，該法主要在兩個(gè)方面作出了全面調(diào)整：其一，“總則”明確設(shè)置“改作權(quán)”。根據(jù)第3條的詞義解釋，改作權(quán)是指“變更原著作之表現(xiàn)形式使其內(nèi)容再現(xiàn)之權(quán)”。這里的“改作”限定于發(fā)生在不同作品類型之間的轉(zhuǎn)換性改動(dòng)。此外，構(gòu)成“改作”的轉(zhuǎn)換性改動(dòng)還必須保留原作品的基本內(nèi)容。其二，繼續(xù)沿用1944年著作權(quán)法第24條的改編禁例條款，但將“重制或演奏”調(diào)整為“改作”一詞。直到這時(shí)，我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)才正式承認(rèn)改編權(quán)作為一項(xiàng)獨(dú)立權(quán)利的著作權(quán)法地位。1992年“著作權(quán)法”對(duì)改編權(quán)的全面修訂表明我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)在改編權(quán)設(shè)置上與公約全面接軌。修訂后的第3條在“總則”中擴(kuò)充了“改作”的概念范疇，明確規(guī)定“改作”是指“以翻譯、編曲、改寫、拍攝影片或其他方法就原著作另為創(chuàng)作”。依此規(guī)定，“改作”不再限于不同作品類型之間的轉(zhuǎn)換性改動(dòng)，同時(shí)還涵括同一作品類型的編曲、改寫等。1992年關(guān)于改編權(quán)的概括式設(shè)計(jì)一直沿用至今，這標(biāo)志和見(jiàn)證了我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)“著作權(quán)法”邁向現(xiàn)代化的發(fā)展歷程。

結(jié) 論

作為一項(xiàng)重要的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，改編權(quán)旨在控制他人對(duì)作品未經(jīng)授權(quán)的派生創(chuàng)作行為，著作權(quán)人需要法律保護(hù)因作品改動(dòng)而產(chǎn)生的派生利益。通過(guò)歷史考察可見(jiàn)，作品改編經(jīng)歷了由合理模仿到侵害著作權(quán)的演化過(guò)程。印刷技術(shù)早期并未形成獨(dú)立的改編權(quán)概念，改編權(quán)的雛形多以禁例形式內(nèi)化于復(fù)制權(quán)當(dāng)中。伴隨著科技的不斷發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，改編權(quán)逐漸從復(fù)公約制權(quán)中解放出來(lái)，成為不斷類型化發(fā)展的一項(xiàng)獨(dú)立權(quán)利。改編權(quán)的獨(dú)立設(shè)置與保護(hù)，與演繹作品從復(fù)制品中分離出來(lái)受到著作權(quán)法的關(guān)切與保護(hù)具有密切聯(lián)系，是演繹作品受到保護(hù)這一邏輯發(fā)展的必然結(jié)果。可以認(rèn)為，改編權(quán)保護(hù)的推動(dòng)因素來(lái)自于產(chǎn)業(yè)發(fā)展的訴求，既反映出作品派生市場(chǎng)和新產(chǎn)業(yè)的發(fā)展軌跡，又是著作權(quán)超越復(fù)制，轉(zhuǎn)向規(guī)范類型化之作品利用方式的體系化進(jìn)程。