張羽華

(長江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 408100)

20世紀(jì)90年代以來小說中的少兒敘事成為當(dāng)代歷史敘事的一次重要變革，改變了過去以成人為主要視角的敘事模式?！白鳛橐环N有意味的敘事策略，兒童視角通過從成人到兒童的角色置換，以兒童別一種眼光去觀察和打量陌生的成人生活空間，從而打造出一個(gè)非常別致的世界，展現(xiàn)不易為成人所體察的原生態(tài)的生命情境和生存世界的他種面貌?！盵1](P28)90年代以來的小說以少兒的敏銳眼光去發(fā)現(xiàn)世界，以少兒的情感去體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活，以少兒本真的心態(tài)去反思與詮釋歷史，體現(xiàn)出作家對生命存在意義的探尋和現(xiàn)實(shí)生存價(jià)值的哲理思考。本文試圖從多個(gè)角度去探討90年代以來小說中的少兒敘事，從中窺視出小說少兒敘事的生成機(jī)制，從小說發(fā)生學(xué)意義上來說，這應(yīng)該是一個(gè)令人關(guān)注和思考的存在。

一、個(gè)體童年的生活經(jīng)歷

作家的創(chuàng)作心態(tài)是“指作家在某一時(shí)期，或創(chuàng)作某一作品時(shí)的心理狀態(tài)，是作家的人生觀、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、審美理想、藝術(shù)追求等多種心理因素交匯融合的產(chǎn)物，是由客觀的生存環(huán)境與主體生理機(jī)制等多方面因素綜合作用的結(jié)果?！盵2](P2)很多作家對自己的童年經(jīng)歷存在一種不自覺的依戀，它飽蘸著豐富的人生意味和深厚的人性內(nèi)涵，預(yù)示著不可磨滅的人生要義。在90年代以來的小說敘事中，以少兒視角作為主體性敘事的作品不僅從少兒的心理體驗(yàn)重新呈現(xiàn)特殊歷史時(shí)段的生活情境，同時(shí)，還以獨(dú)特的眼光審視兒童的獨(dú)特思維方式和成人對世界的看法。一些經(jīng)典作家之所以對童年經(jīng)驗(yàn)如此重視，主要在于童年的生活經(jīng)歷給作家后天帶來了無窮的回憶和豐富的人生體驗(yàn)。

20世紀(jì)90年代以來小說中的少兒敘事主要出體現(xiàn)在50、60年代出生的作家的創(chuàng)作中。他們盡管后來離開了鄉(xiāng)村，但故鄉(xiāng)的童年記憶已經(jīng)牢牢扣住了他們的靈魂，后來的寫作方式和生活方式都或多或少地受到個(gè)體童年生活經(jīng)歷的影響。正因?yàn)樽骷覍κ澜绲恼J(rèn)識(shí)來自于童年，對他后來的現(xiàn)實(shí)生活感受，對世界的想象力，都逃離不了童年經(jīng)歷的羈絆，所以作家在寫作中總會(huì)去想象，總會(huì)去回味。

“一個(gè)人的童年基本上抓住了一個(gè)人的一生。他的一生都跟著它的童年走。他后來的所有一切都只是為了補(bǔ)充童年，或者說是補(bǔ)充他的生命?！盵3](P208)這是余華創(chuàng)作的真實(shí)體驗(yàn)與感悟。余華早期作品《現(xiàn)實(shí)一種》《十八歲出門遠(yuǎn)行》《一九八六》等，都有著余華童年經(jīng)歷的印跡。比如在《醫(yī)院的童年》，作者感受到童年在醫(yī)院中度過的美好時(shí)光。在這種環(huán)境里，余華親眼目睹了醫(yī)院帶來生命的“血”的場面。在長篇小說、《兄弟》(上)中，余華還是難以抹掉童年的記憶?！对诩?xì)雨中呼喊》是一部關(guān)于記憶的小說，主要通過“我”對童年生活的回憶，被家庭拋棄后的孤獨(dú)和苦悶，以及對世界的感知，體現(xiàn)了作家對個(gè)體在特殊時(shí)代語境中生存命運(yùn)的深切關(guān)懷。我們從中不僅感受到“我”作為一個(gè)幼小的個(gè)體深受親人的疏離，而且也深刻體會(huì)到少兒“我”在成長中的心酸歷程。同樣在長篇小說《兄弟》中，作者對主人公李光頭格外關(guān)注。孤獨(dú)、苦悶、壓抑成為李光頭在“文革”時(shí)期真實(shí)的心靈寫照，“紅衛(wèi)兵”的暴力帶來殘酷的氣息，依然籠罩在少兒李光頭的心中。余華少兒敘述，不僅是一種獨(dú)特的暴力美學(xué)的極力張揚(yáng)，也是童年時(shí)代給予的一種時(shí)空幻想和內(nèi)在心靈的撫慰。

“童年的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)并非由于作家強(qiáng)硬的命令而進(jìn)入創(chuàng)作，它往往是由于偶然機(jī)遇的觸發(fā)，特定的心境和情感是溝通作家現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與童年經(jīng)驗(yàn)的橋梁?！盵4]生命的情愫和對生命的追思，來源于童年記憶，童年的創(chuàng)傷體驗(yàn)是以不自覺地一種形態(tài)穿行于作家的想象空間。作家在人物的命運(yùn)、敘述格調(diào)的把握上，都難以擺脫童年記憶的制約。以少兒的視角進(jìn)入小說的理想王國，激活了作家創(chuàng)作的原動(dòng)力，增加了一份真實(shí)和童心，同時(shí)也是作家尋找童年“自我”的一種表達(dá)方式。文學(xué)的生命力不是由作家任意所操控的，應(yīng)是作家在完全陷入藝術(shù)的營造中融化和升華一種頑強(qiáng)的精神力量，使得個(gè)體的童年體驗(yàn)和小說中的人物達(dá)到一種自在的共振關(guān)系，從而展示出豐富的人性景觀和內(nèi)心品質(zhì)。

憑借記憶，重返童年，作家不僅真實(shí)地審視自身的歷史，而且還能夠催生作家文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)激情。“對一個(gè)作家來說，寫作對他最大的吸引力是寫作本身能夠激發(fā)他的激情，喚醒他的各種記憶，能讓他感到活著非常有意義?！盵5](P11)童年經(jīng)歷為作家創(chuàng)作提供了人認(rèn)識(shí)自身和社會(huì)的特殊方式，也為作家提供了一種挖掘人的內(nèi)在精神世界的重要渠道。像蘇童的中篇小說集《香椿樹街故事》中的一篇《南方的墮落》，敘述者在開篇就這樣敘述道：

“我從來沒有如此深情地描摹我出生的香椿樹街，歌頌一條蒼白的缺乏人情味的石路路面，歌頌兩排無始無終的破舊丑陋的舊式民房，歌頌街上蒼蠅飛來飛去帶有毒菌味的空氣，歌頌出沒在黑洞洞的窗口里的那些體型矮小面容猥瑣的街坊鄰居。我生長在南方，這就像一顆被飛雁銜著的草籽一樣，不由自己把握，但我厭惡南方的生活由來已久，這是香椿樹街留給我的永恒記憶?！盵6](P283)

蘇童的童年經(jīng)歷成為他觀察和體驗(yàn)生活的重要方式。香椿樹街是以“我”的記憶進(jìn)入到過去的時(shí)空中的，記憶本身帶有很大的想象性質(zhì)。香椿樹街并不是真正的童年時(shí)代生活的實(shí)景，而是經(jīng)過了現(xiàn)在的“我”的藝術(shù)加工。在兩個(gè)時(shí)間的跨度中，現(xiàn)在“我”中的香椿樹街只能是過去—童年時(shí)代香椿樹街的一種想象性記憶。蘇童企圖通過少兒視角的敘事方式，企圖抵達(dá)人性的“原初狀態(tài)”，去感受和體驗(yàn)人類世界的豐富性和復(fù)雜性。

蘇童的“香椿樹街”系列、“楓楊樹”故鄉(xiāng)系列小說運(yùn)用少兒視角敘事，增添了故事的真實(shí)感，深入到了人性的本質(zhì)。作家的某種精神追求和心靈憧憬往往需要故鄉(xiāng)——香椿樹街、楓楊樹鄉(xiāng)作為情感的寄托。故鄉(xiāng)對于作家蘇童來說不僅是一個(gè)地理學(xué)上的概念，更是一種心理所負(fù)載的精神家園。

“從某種意義上說，文學(xué)是延續(xù)童年好奇心的產(chǎn)物，在潛意識(shí)里，作家們便是通過虛構(gòu)在彌補(bǔ)第一記憶的缺陷。優(yōu)秀的作家往往沉溺于一種奇特的創(chuàng)作思維，不從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，而是從過去出發(fā)，從童年出發(fā)，試圖借助不確切的童年經(jīng)驗(yàn)， 帶領(lǐng)讀者在一個(gè)最不可能的空間里抵達(dá)生活的真相?！盵7]

在論及作家的童年經(jīng)歷與其創(chuàng)作關(guān)系時(shí)，童慶炳一針見血地指出：“幾乎每一個(gè)偉大的作家都把自己的童年經(jīng)驗(yàn)看成是巨大而珍貴的懊贈(zèng)，看成是取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作的源泉”，認(rèn)為“童年經(jīng)驗(yàn)的這種性質(zhì)對作家至關(guān)重要，它意味著一個(gè)作家可以在他的一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗(yàn)的永不枯竭的資源。”[8]童年的生活體驗(yàn)不僅表現(xiàn)在作家余華、蘇童的創(chuàng)作中，而且還表現(xiàn)在相似年紀(jì)以及具有同樣社會(huì)閱歷的作家筆下。作品中個(gè)體的饑餓、孤獨(dú)、焦慮、苦悶心理的轉(zhuǎn)變以及命運(yùn)的曲折多變，苦難重重襲擊，幾乎來自于作家原始的生活感受和體驗(yàn)。

莫言為文壇注目的中篇小說《透明的紅蘿卜》，以黑孩的眼光感受世間的曖昧、冰冷和畏懼。在后來的長篇《生死疲勞》中，莫言雖然替換了敘述的對象，但是大頭嬰兒作為敘述者還是難以割舍莫言童年的生活情結(jié)。東西《耳光響亮》作為“一部20世紀(jì)60年代出生者的心靈史”著作，不得不為我們所關(guān)注。小說中的少女牛紅梅的成長經(jīng)歷必然有著作家在童年時(shí)代所目睹的真實(shí)故事，否則，沒有深切的生活體驗(yàn)，就不會(huì)有少女牛紅梅的人生成長故事。“對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強(qiáng)地在作品中表現(xiàn)出來的時(shí)候，它又成了作品本身不可或缺的色調(diào)與背景?！盵9]蔣韻《閃爍在你的枝頭》中一位十四歲的小芬感受到了時(shí)代的滄桑和人生況味，在人生成長的關(guān)鍵時(shí)期，她卻以一個(gè)少女的身份親自感受到了死亡、愛情以此帶來的人生悲劇。虹影長篇小說《饑餓的女兒》中，作者以六六為敘事視角，把少兒的心態(tài)和成長的尖酸經(jīng)歷清晰地呈現(xiàn)出來。六六的人生經(jīng)歷實(shí)際上都閃耀著作者童年影子。

黃蓓佳的《漂來的狗兒》中“梧桐院”的小天地，作為“我”和狗兒以及相似童年的娛樂天地，可卻在他們幼小的心靈中烙下了難以磨滅的政治陰影。同樣，程青在《十周歲》的后記中寫道：“我”是以一個(gè)孩子的感受去感知“我”生活的時(shí)代，去捕捉最精微的生命光芒。在嚴(yán)歌苓的長篇小說《穗子物語》的自序中，敘述者與小說中的兒童穗子建立了藕斷絲連的關(guān)系，成年的“我”和童年、少年的“我”有著相通之處，但是之間又不能完全重疊，必定隨著時(shí)間和空間的位移，童年世界的自足性與敘述者之間存在著較大的逆差。童年的生活陰影只是一種投射，并未從中真正復(fù)原。但是，童年的生活經(jīng)歷一旦進(jìn)入作家的創(chuàng)作視野，又產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。

二、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生命體驗(yàn)

90年代以來的現(xiàn)實(shí)生活語境，為作家尋找記憶提供了各種文化資源。記憶是心理的雜貨鋪，是人的一種精神寄托。作家向往童年又使作家看到了原初形象完美、純真和自然?！妒軞q》寫一個(gè)十歲的女孩唐冬青在求學(xué)過程中的孤獨(dú)生活。雖然是一個(gè)虛構(gòu)的故事，但這主要來于作家生活體驗(yàn)和藝術(shù)想象?！爱?dāng)我們更多的是在夢想中而不是在現(xiàn)實(shí)中重尋童年時(shí)，我們再次體驗(yàn)到它的可能性。我們夢想著這一童年本可以成為的一切，我們夢想著歷史及傳說的極限?！盵10](P126)童年隨著成年的迎接，逐漸變成歷史的儲(chǔ)存物，在經(jīng)受歷史的風(fēng)雨中已經(jīng)抹去了外在的面容。唐冬青連同她的父母，老師和幾位同學(xué)，逢人訴苦的蔡大媽，羅瞎子、宋秋蓮組成了她日常生活的全部?，F(xiàn)實(shí)生活給她留下或輕或重的陰影，使得十歲的唐冬青身心傷痕累累。作家以現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，重返童年生活的想象，以小說這種特有的藝術(shù)形式展現(xiàn)在夢想中的童年詩學(xué)，為心靈空間帶來新的期望。

“我已經(jīng)替別人寫過很多童年故事，這里寫的是我自己的童年?！边@是黃蓓佳寫作長篇小說《漂來的狗兒》后的真實(shí)體會(huì)和感悟。之前黃蓓佳確實(shí)寫了很多充滿童心世界的小說，比如由江蘇人民出版社出版的“五個(gè)八歲系列長篇”小說，從不同視角透視不同年代兒童的生命體驗(yàn)，這既是成人世界對童年世界的審視和打量，也是成人從童年世界中獲取快樂的有效途徑。長篇小說《漂來的狗兒》是黃蓓佳以現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)，著眼于對童年的發(fā)現(xiàn)和童心世界的敬畏。黃蓓佳在注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的同時(shí)，把對現(xiàn)實(shí)生活的感觸以及由此升華出的哲理通過特定的歷史環(huán)境進(jìn)行深度透視，進(jìn)一步去拓寬歷史敘述的深度和廣度，把個(gè)體的歷史與對現(xiàn)實(shí)生活的感受較好地熔鑄在一起，使得小說有了更為深厚的文化空間。

盡管作家有著豐富的童年個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但是如果沒有后來的生活積累和有意識(shí)地生活經(jīng)驗(yàn)，也不會(huì)有著豐贍的童年經(jīng)驗(yàn)?！氨M管童年經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)家的個(gè)性鑄造上有重要意義，但‘童年經(jīng)驗(yàn)’無論多么重要，都離不開后來經(jīng)驗(yàn)的作用。”[11](P95)成年的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)浸染、改變、重塑著早期的經(jīng)驗(yàn)。后來的生活體驗(yàn)是作家有意識(shí)的體驗(yàn)，是發(fā)自生命內(nèi)部的靈魂的搏斗。作家的現(xiàn)實(shí)生活處境必然與社會(huì)存在、社會(huì)關(guān)系、文化氛圍以及個(gè)體修養(yǎng)密切相關(guān)。他在生活世界中確定自己，肯定自己的存在方式和生命意義。作家通過現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的方式從少兒視角去審視童年的世界，出發(fā)點(diǎn)在于兒童的思維和表達(dá)總是單純而自然的，語言表達(dá)形式是簡單的，在簡單的思維和語言表達(dá)中，能夠發(fā)現(xiàn)他們對社會(huì)和世界獨(dú)特的看法和奇特的想象。90年代以來的小說創(chuàng)作，很多從少兒視角入手，其根本目的是作家通過現(xiàn)實(shí)的思考和體驗(yàn)，重新以童年的眼光和心態(tài)去感受消逝的風(fēng)景，詮釋人生，體察社會(huì)，以此獲得一份心靈的棲居之地。

作家比普通人更關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中生命的體驗(yàn)，主要在于作家不僅是為了創(chuàng)作，必須把生活加以哲理化，還在于作家比普通人多了一層思考和意識(shí)。他們會(huì)在社會(huì)生活中自覺地凝練出生命的結(jié)晶。賈平凹、莫言、虹影等作家的童年并非快樂，在人生的成長過程中遭受很多曲折和苦難，他們在這種不幸的生活中具有了敏銳的感知力，捕捉和體驗(yàn)生命的能力。作家不僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，更關(guān)注在現(xiàn)實(shí)生活感悟中對歷史的懷舊。思考個(gè)體在歷史中的存在價(jià)值，探索人們在政治運(yùn)動(dòng)語境下的生存狀態(tài)和人的命運(yùn)，追逐人具有歷史意義的生命真諦，對生命價(jià)值的確證和認(rèn)同，對生存方式的感受和領(lǐng)悟，這成為作家永恒的藝術(shù)追求。

賈平凹的《古爐》無疑是一部深刻體現(xiàn)作家生命體驗(yàn)的長篇巨作。小說以狗尿苔為主要敘事視角，審視“文革”時(shí)期古爐村人們的生存世界和精神世界。賈平凹經(jīng)歷了幾十年的人生風(fēng)雨，深感歲月的流逝，人世間的滄桑，面對現(xiàn)實(shí)的日子和夢境中的日子，似乎多了一層顧慮和感傷。這種來自心理和生理的感受多是在經(jīng)歷豐富的人生體驗(yàn)后，不自覺地迸發(fā)出來的。經(jīng)歷過“文革”的人，不管他是旁觀者還是參與者；不管他害過別人，還是被別人害過。只要現(xiàn)在還活著，他必然有記憶。作家的觀察和人生體驗(yàn)，構(gòu)成了他的記憶。這是賈平凹的記憶，同時(shí)也是國家的記憶。四十多年的時(shí)間已經(jīng)過去，十三歲的“我”仿佛重新從眼前溜過，過去是作為一個(gè)旁觀者參與到“文革”的運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)在是“以文學(xué)的角度，我還在一旁看著，企圖走近或走進(jìn)，似乎越更無力把握，如看月在山上，登上山了，月亮卻離山還遠(yuǎn)。我只能依量而為，力所能及的從我的生活中去體驗(yàn)去寫作，看能否與之接近一點(diǎn)。”[12](P604)現(xiàn)實(shí)生活越是苦惱，越是促使作家去體驗(yàn)、去感受生活，思考人生。時(shí)間的綿延和空間的推廣，讓賈平凹不斷地去建構(gòu)想象的古爐村。記憶裝滿了古爐村的一切，不論是古爐村的民間文化，還是古爐村的善人、狗尿苔的婆婆以及村莊的其他人與事，都曾經(jīng)深刻地印記在狗尿苔的心中，但同時(shí)，這些人與事經(jīng)過某些過程的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)，又能回應(yīng)當(dāng)下的召喚?！拔母铩睙o論是對過去十三歲的賈平凹，還是對現(xiàn)實(shí)生活中的賈平凹，它永遠(yuǎn)是作家文學(xué)想象的藝術(shù)源泉。

莫言更是以高密東北鄉(xiāng)原生態(tài)的生活體驗(yàn)?zāi)狭诉^去與現(xiàn)在。20世紀(jì)60、70年代對成年人來說是災(zāi)難的歲月，對于童年人來說確是充滿陽光和雨露般的春天。但是童年在不經(jīng)意地生活中也遭受了政治災(zāi)難帶來的影響，特別是牽涉到家人隨即引發(fā)到自身的生活，更是讓童年純真的心靈印上了揮之不去的政治陰影。但是，作為少不更事的童年，這一切或許并未真正在童年“我”的腦海中醒悟，只是隨著時(shí)間的游蕩，成年的“我”再次以經(jīng)驗(yàn)支配歷史中童年的“我”的經(jīng)歷時(shí)，漠然地感受到童年時(shí)代的“我”并非只是那么棲居在天空自由地享樂。莫言早期的中篇小說《透明的紅蘿卜》中的黑孩，或許黑孩本身不能理解他所處時(shí)代給他帶來的苦難和哀傷。它的經(jīng)歷一旦經(jīng)過莫言現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)后，必然折射出深刻的時(shí)代內(nèi)涵。長篇小說《生死疲勞》以少兒大頭嬰兒藍(lán)千歲為主要敘事視角，通過從人到動(dòng)物的轉(zhuǎn)換再投胎到人，本身就寓意著一種成人生活的體驗(yàn)和考察。

三、歷史記憶的重構(gòu)與反思

“童年記憶對作家創(chuàng)作的潛在影響，并不僅僅是以經(jīng)驗(yàn)的方式直接呈現(xiàn)出來，而是從個(gè)性心理到藝術(shù)思維、從文化觀念到審美情趣，深深地左右了作家自身的藝術(shù)創(chuàng)造。”[13]童年記憶就是作家以現(xiàn)實(shí)生活為基準(zhǔn)，以發(fā)生的事實(shí)為參照，并通過記憶的方式對過去進(jìn)行想象與重構(gòu)。這首先需要作家具備一種歷史反思意識(shí)，勇于擔(dān)當(dāng)歷史的責(zé)任和義務(wù)。可以說歷史使命感是一個(gè)作家在創(chuàng)作中必須具備的一個(gè)有機(jī)元素。對歷史的反思，是對歷史負(fù)責(zé)，是對未來擔(dān)當(dāng)。如果一個(gè)作家的創(chuàng)作缺乏一種歷史感，沒有對歷史的深度進(jìn)行有效的審視與思考，那么他的作品就會(huì)喪失應(yīng)有的審美情趣和意義。一位對歷史抱有責(zé)任感的作家，必然是在把普通意義上的生活現(xiàn)實(shí)與歷史的想象作為切入點(diǎn)，在歷史和現(xiàn)實(shí)生活的同構(gòu)關(guān)系之中真正把握歷史的主體性。通過人類的童年眼光審視歷史，把握歷史，驗(yàn)證了作家對歷史的態(tài)度和感受，并從中考量歷史給人類帶來的憂傷、快樂與期望。

90年代以來的作家在現(xiàn)實(shí)的日常生活體驗(yàn)中，不僅把目光聚焦未來，平視現(xiàn)在，更在于反思過去，從歷史中找到一種歸屬感。作家的歷史意識(shí)表現(xiàn)在于渴望尋找童年時(shí)期失落的童心和毫無拘束的自由，并以少兒視角的眼光來重新展示兒童時(shí)期自身的精神追求和心靈守望。對這種兒童的形塑，以召喚心靈的回憶，以童年的精神氣質(zhì)和單純的心靈，滌除心中的雜質(zhì)，重審歷史的過去，展望生活的未來，能夠給文學(xué)創(chuàng)作注入新的活力。當(dāng)然，作家身懷歷史的使命意識(shí)，以少兒的視角去觸摸歷史，并不意味著要少兒們?nèi)ケI取成年人的語言，以成年人的眼光來在他們小小的世界占有一席之地，而是要求在作家本身具有童年生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在現(xiàn)實(shí)生活的觸動(dòng)下，回到童年的自我，以童年那段時(shí)光和生活直覺來重新檢驗(yàn)自身對歷史的根本看法。

對90年代以來的作家來說，以少兒視角書寫歷史境況和人的存在方式，本身就是一種自覺地歷史書寫。這不僅得力于他們的童年體驗(yàn)，也在于他們對歷史的自覺自審意識(shí)?！坝洃涀甜B(yǎng)了歷史，歷史反過來又哺育了記憶，記憶力圖捍衛(wèi)過去以便為現(xiàn)在、將來服務(wù)?！盵14](P113)這批主要在50、60年代出生的作家在面對雜亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，穿越歷史的現(xiàn)場，尋找童年時(shí)代的歷史記憶，感受個(gè)體生活的意義。作家深刻地意識(shí)到，對童年時(shí)代的追憶——只有通過歷史記憶的渠道，才能真正認(rèn)識(shí)到生活的豐富性和連續(xù)性——通過系列生活現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)表現(xiàn)出來。即作家在歷史的書寫中，充分調(diào)整各種內(nèi)在心緒，把現(xiàn)實(shí)生活中成年的“我”置換到現(xiàn)在的童年的“我”，以心的寧靜把童年應(yīng)具備的各種感知外在地表現(xiàn)出來，而且，作家也只有回到童年時(shí)代的“我”，才能更好地理解現(xiàn)在，充分地預(yù)測未來，完善自我的生活。

作家的創(chuàng)作情結(jié)必然與歷史有著天然的聯(lián)系。虹影長篇小說《饑餓的女兒》正是作家自我的歷史檢視：十八歲之前后發(fā)生的事，什么時(shí)候鋪天蓋地而來，什么時(shí)候聽到，都和六六苦難生活體驗(yàn)有關(guān)聯(lián)。作為一個(gè)內(nèi)省的女人，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活比歷史經(jīng)歷中的“我”更豐富和更精彩，更能夠在想象的敘述中找到期盼已久的童心和愛意。《饑餓的女兒》以十八歲的“我”講述歷史，講述“我”在大饑餓特別是在“文革”時(shí)代所體驗(yàn)到的苦難生活。虹影寫作的意義在于：不僅是再現(xiàn)了自我少兒時(shí)代的成長經(jīng)歷，而且還試圖以自傳的形式將個(gè)人與社會(huì)、歷史聯(lián)系起來，為歷史求見證，進(jìn)而從歷史中去尋找人類前進(jìn)的動(dòng)力，更好地發(fā)展未來。

人是充滿歷史感性的動(dòng)物。個(gè)體生命的存在，組成了歷史的一個(gè)側(cè)面。人的成長過程，都不能徹底擺脫歷史生活的干系。作家的歷史意識(shí)在于通過已有的經(jīng)驗(yàn)，返照消逝的過去，重拾灑落的歷史碎片，拼湊成想象中的童年歷史場景，感受到經(jīng)驗(yàn)的意義和詩意的發(fā)現(xiàn)和升華。“歷史意識(shí)是人的時(shí)間意識(shí)的這樣一種形式，其中，過去的體驗(yàn)被解釋成當(dāng)前的歷史。歷史作為歷史意識(shí)的內(nèi)容是人的生活實(shí)踐的定向尺度，它起著文化中介作用，人們借此從社會(huì)的角度商談現(xiàn)世變化中的方向規(guī)定，而這些規(guī)定則使行動(dòng)成為必要，它們自身也通過行動(dòng)運(yùn)動(dòng)起來或終止運(yùn)動(dòng)?！庇终f“歷史意識(shí)通過對過去的體驗(yàn)的解說便具有了定向的功能，并且總是與未來聯(lián)系在一起。”同時(shí)，歷史學(xué)家又無不擔(dān)心地警示：“歷史意識(shí)并非只是瞄向過去；在歷史意識(shí)中總有一些裝載著規(guī)范的期待。”[15](P143～144)作家的歷史意識(shí)表現(xiàn)在于，通過少兒視角重新敘述少兒生活的時(shí)代，以此對當(dāng)前生活更好地理解，同時(shí)又讓少兒時(shí)代的輪廓清晰地呈現(xiàn)。

作家以少兒的眼光穿越歷史的時(shí)空，把現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)歷史化，從而增強(qiáng)歷史的責(zé)任感和使命感。長篇小說《狗在1966年咬誰》，是作家沈喬生以深刻的歷史意識(shí)審視過去的歷史，參與獨(dú)特的個(gè)人歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)。小說以15歲的少年凌泉申在文革時(shí)期的不幸遭遇，悲切而震撼。凌泉申是資本家的小老婆所生，與身邊同年人具有無可比擬的優(yōu)越感。但是他本來就受到周邊同年人嫉妒，再加上“文革”運(yùn)動(dòng)突然襲來，凌泉申立即成為他們斗爭的對象。凌泉申的遭遇悲慘，值得我們深刻反思。毋庸諱言，作家以少兒視角的敘事回歸歷史現(xiàn)場，探索歷史的存在與發(fā)展，作出了對世界對人生獨(dú)特的價(jià)值取向和審美觀照，彰顯出寬廣的美學(xué)意義。

90年代以來文革小說少兒敘事的生成機(jī)制受到多元化的文化影響。中國傳統(tǒng)文化的深層影響、現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)、作家的童年生活經(jīng)歷以及對歷史的深刻反思，是文學(xué)中少兒視角敘事的主體性因素。毋庸置疑，作家的情感性體驗(yàn)和對歷史的反思，在20世紀(jì)90年代以來的小說中體現(xiàn)出一定的思想深度和藝術(shù)表現(xiàn)力，從而豐富了當(dāng)代小說的審美內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)。

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