魏 瓊

(上海大學(xué) 期刊社，上海 200444)

英國戲劇家哈羅德·品特(Harold Pinter, 1930—2008)曾包攬了歐洲所有的戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)，并于2005年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！渡胀頃?huì)》(TheBirthdayParty)是他知名度和上演率最高的劇作之一，其主人公斯坦利，來歷不明，藏身于老夫妻彼梯和梅格經(jīng)營的海濱旅社，神秘來客戈德伯格和麥卡恩追蹤而至并對其施以語言暴力。最終，失語的斯坦利被二人帶走，不知所蹤。長期以來，此經(jīng)典劇作吸引了眾多研究者：它或因展示了“二戰(zhàn)”后英國青年憤怒卻無奈的頹廢現(xiàn)狀被列入“憤怒的戲劇”，或因表現(xiàn)了躲避在封閉空間內(nèi)的個(gè)人對莫名外在威脅的焦慮和恐懼被命名為“威脅喜劇”(comedy of menace)，或因詩性隱喻了人充滿不確定性的生存狀態(tài)而被歸入荒誕派戲劇，又或因表現(xiàn)了國家對個(gè)人權(quán)利的踐踏抑或社會(huì)整合性力量對個(gè)體的壓迫而被界定為“政治劇”。

此外，語言也是《生日晚會(huì)》備受關(guān)注的一個(gè)研究維度。事實(shí)上，品特劇被眾多論者尊稱為“語言劇”，[1]“語言成為品特戲劇各方面被討論得最嚴(yán)肅認(rèn)真的”。[2]研究者在微觀層面探討了該劇的語言風(fēng)格與修辭特色，對其口語化、言約義豐、充滿沉默以及各種不確定性等特點(diǎn)做了充分研究。然而，還有學(xué)者指出：“如果將品特天才的戲劇語言作為后現(xiàn)代的一種特征看待……將其理解為語言轉(zhuǎn)向思潮的一部分……我們就能更好地理解品特戲劇的語言?！盵3]20世紀(jì)語言轉(zhuǎn)向開啟了人文學(xué)科理解語言的新維度，讓我們可以在立足文本細(xì)讀的同時(shí)，在更宏觀的文化層面探討語言與世界，語言與人(人的身份建構(gòu))，語言與歷史、權(quán)力、真理等之間的關(guān)系。循此思路，本文試圖以法國哲學(xué)家拉康的“三域”之說作為參照，重新解讀品特的代表作《生日晚會(huì)》，借此“更好地理解品特戲劇的語言”，進(jìn)而從新的維度闡釋品特劇為何是當(dāng)之無愧的語言劇。

選取拉康理論的理由如下：首先，拉康是使“語言闡釋走出結(jié)構(gòu)主義的‘語言形式’而轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的‘語言文化’”的關(guān)鍵人物，[4]其理論可確保我們將該劇“理解為語言轉(zhuǎn)向的一部分”。其次，拉康哲學(xué)與品特戲劇的深層契合性也保證此借鑒的合理性：兩者都試圖通過語言的維度來探析人的自我建構(gòu)及其內(nèi)含的悖謬。品特通過自己的作品“規(guī)劃了言說的界限，在這種言說里，主體希冀找到自身(及其自我)，經(jīng)驗(yàn)到的卻是自我的缺失”，[5]72正所謂“我說，故我不在”。而將語言學(xué)引入精神分析的拉康也認(rèn)識到語言給人之自我建構(gòu)造就的二律背反：“我在語言里確認(rèn)自我，但代價(jià)是將自己像一件物品一樣迷失在語言里?！盵6]56

拉康“三域”，即想象域(the imaginary)、象征域(the symbolic)和真實(shí)域(the real)，②作為“人的生存戲劇的三個(gè)觀看的舞臺或三種表演轄域”，[7]35恰可為我們提供切入該劇本的三個(gè)角度：在想象域，自我的生成源于對鏡像自我的誤認(rèn)，斯坦利通過充滿不確定性的言說瓦解了對鏡像自我的想象性認(rèn)同。在象征域，人在作為大他者的語言的詢喚中陷入能指網(wǎng)絡(luò)，同時(shí)失去自己本真的存在。為規(guī)避異化的宿命，斯坦利最終以無意義的聲音和絕對意義上的沉默對抗大他者，他將自己放逐到象征域之外，從而進(jìn)入那“不可能的”真實(shí)域。

想象域：自我誤認(rèn)與瓦解

在一次采訪中，品特曾直言自己在照鏡子時(shí)，對鏡中的“我”頗感迷惑。[8]鏡子同樣引起了拉康對“我”的反思：“鏡子階段是場悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱乏奔向預(yù)見先定——對于受空間確認(rèn)誘惑的主體來說，它策動(dòng)了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想——一直達(dá)到建立起異化著的個(gè)體的強(qiáng)固框架，這個(gè)框架以其僵硬的結(jié)構(gòu)將影響整個(gè)精神發(fā)展?！盵6]93鏡像之說是一種哲學(xué)隱喻,這種出于格式塔心理的、對本質(zhì)上是他者的“自我鏡像”的想象性誤認(rèn)，卻導(dǎo)致了自我意識的產(chǎn)生，這不僅是嬰兒發(fā)育期特定的，也會(huì)作為一種固化的思維結(jié)構(gòu)始終制約人的自我意識，人不能不在對于身外之物的認(rèn)同中確認(rèn)自我將成為難以擺脫的生存狀態(tài)。

拉康描述的這種困境斯坦利也曾身陷其中。斯坦利向梅格描述自己舉辦音樂會(huì)的情況時(shí)說道：“還是一場很不錯(cuò)的音樂會(huì)呢。那個(gè)夜晚他們都在那兒。他們每一個(gè)人。一場巨大的成功……我有一種獨(dú)特的格調(diào)，絕對獨(dú)特?！盵9]21-22斯坦利描述的自己，恰如“鏡像階段”的孩童，在自己的個(gè)人音樂會(huì)上，從“他者”的“目光之鏡”里，③他看到一個(gè)獨(dú)立、獨(dú)特且成功的自我形象，并在想象中與之發(fā)生認(rèn)同,從而建構(gòu)出理想自我，如此，“虛假的自我在‘自戀式’偽認(rèn)同的想象關(guān)系中被建立起來”。[7]126如果切換成語言學(xué)的術(shù)語對此進(jìn)行分析的話，那么，處于鏡子階段的斯坦利可以被比作一個(gè)能指，而鏡像像其所指。此時(shí)，能指與所指處于索緒爾語言學(xué)里的和諧狀態(tài)，兩者一一對應(yīng)，意義應(yīng)運(yùn)而生；所指作為先驗(yàn)的實(shí)存保證了能指的確定內(nèi)涵，而鏡像先驗(yàn)的獨(dú)特性則保證了自我的獨(dú)特性。所以，在想象中與鏡像發(fā)生對象化認(rèn)同的斯坦利會(huì)向梅格強(qiáng)調(diào)自己“絕對獨(dú)特”。

如此，斯坦利被拋于世，像每一個(gè)“此在”一樣遭遇不可避免的想象性異化，但品特并未滿足于將他塑造成海德格爾所言的那種沉淪的“此在”。因?yàn)榻又固估指嬖V梅格，他原本籌備了第二次音樂會(huì)，但是“他們”要他“跪下來，奴顏婢膝”，[9]22他沒有臣服，為此，他失去了再次舉辦音樂會(huì)的機(jī)會(huì)。斯坦利所說的“他們”，并無確切所指，可被理解為“他者”，如果他要維護(hù)自己成功音樂家的理想自我，他就必須向他者“跪下來，奴顏婢膝”，這隱喻著要實(shí)現(xiàn)理想自我，就必須放棄自我的本真，成為他者的奴仆，讓他者鳩占鵲巢。斯坦利不愿屈服，于是第二場音樂會(huì)大門緊閉，沒有任何聽眾，也即“他們”/“他者”的參與。在想象界，“自我”本身就是他者，通過排斥“他者”，斯坦利解構(gòu)了自己那個(gè)具有獨(dú)特格調(diào)的“成功鋼琴家”形象。

斯坦利從自己與鏡像自我那封閉的想象性關(guān)系解脫出來，靠的是象征的介入，換成語言學(xué)術(shù)語的話，他是利用拉康對抗索緒爾。在拉康處，橫亙在能指所指間的短線，不再意味著一體兩面的意指關(guān)系，而是在兩者的位置(地位)被顛倒后，成為阻撓意指形成的銅墻鐵壁，能指與所指脫鉤，成為漂浮的能指。先驗(yàn)的本質(zhì)被差異的蹤跡取代，而具有“絕對獨(dú)特”性的理想自我則被差異的網(wǎng)絡(luò)瓦解。其實(shí)，當(dāng)斯坦利在講述那個(gè)關(guān)于他的理想自我的故事時(shí)，他已然在暗度陳倉，利用象征展開對想象界的突破。“從語言學(xué)的角度來說，自我(moi)統(tǒng)一體所涉及的是所指的虛假圖像，它把能指運(yùn)動(dòng)和指稱運(yùn)動(dòng)固定下來。”[10]54換言之，能指的充分運(yùn)動(dòng)可動(dòng)搖所指的虛假圖像，從而打破鏡中的自我統(tǒng)一體。斯坦利使用的是充分體現(xiàn)后現(xiàn)代特征的語言，這種語言不像傳統(tǒng)戲劇語言那樣邏輯清楚，表達(dá)明確，而是充滿不確定性。語言的這種特性，雖然不是斯坦利賦予的，但他卻對之加以利用，以運(yùn)動(dòng)的能指顛覆靜止的所指，用差異取代特性，暗中瓦解了自己與鏡像之間封閉、靜止的想象性認(rèn)同。比如：斯坦利說自己知道父親會(huì)來，為他留有一張門票；又說他知道父親不會(huì)來，因?yàn)樽约焊銇G了他的地址。這種邏輯混亂、顛三倒四的言說動(dòng)搖了傳統(tǒng)戲劇語言背后穩(wěn)固的意義，正如兒子找不到父親，門票無法到達(dá)其所有者的手中，父親因之無法到場成為觀眾一樣，能指符也不可能達(dá)到它的所指，它代表的只是被再現(xiàn)之物的缺場。在漂浮著的能指變化莫測的面孔背后，那個(gè)穩(wěn)固而完整的鏡像與所指一同消隱。斯坦利言說的不確定性還來自語言對自身的顛覆，能指鏈不斷滑動(dòng)，意義一經(jīng)生成立刻被推翻。斯坦利告訴梅格，自己曾在世界各地演奏，但緊接著又表示其實(shí)只是在全國各地演奏，最后，他又用開過一場演奏會(huì)取代了全國巡演?！八固估钥尚τ挚蓱z的、逐級遞減的方式談?wù)撈滗撉偌疑?，從在全世界舉辦音樂會(huì)，到全國，再到僅舉辦過一場而已。充滿戲劇性的是，這些陳述的真實(shí)性并不重要，關(guān)鍵在于其言說所依照的順序，因?yàn)檫@種序列，他從語言上消解了自己?！盵11]

利用象征的介入，斯坦利最終得以從與鏡像自我的想象性認(rèn)同中解脫出來。其充滿不確定性的言說方式以形式顛覆內(nèi)容，以能指取代所指，以差異取代統(tǒng)一，以象征瓦解想象。然而，“人不能以自己的本身來度過自己的一生的悲劇是主體在構(gòu)成自己原型的那個(gè)原始的地方就這樣注定了的”。[12]46斯坦利擺脫虛假鏡像，但這不代表他能成功超越自我?他者之間悖謬性的共生關(guān)系，從虛假的想象進(jìn)入空洞的象征，這代表著人的社會(huì)化，也預(yù)示著人從一種形式的異化進(jìn)入了另一種。成功利用語言的能指特征的斯坦利，并不是語言的主人，相反，語言于他，是一種更為強(qiáng)大的異己性力量，進(jìn)入象征域，他將遭遇語言這一“大他者”(the Other)，也將進(jìn)行新一輪的對抗。

象征域：走向他者的自我

人不得不身經(jīng)異化的悲劇就像連環(huán)套，斯坦利通過言說瓦解鏡像自我，然而，在象征域他還將遭遇作為大他者的語言，也即能指象征系統(tǒng)。讓我們看看戲劇開場時(shí)彼梯和梅格交談時(shí)的場景：“梅格：是你嗎，彼梯？(停頓彼梯，是你嗎？(停頓)彼梯？/彼梯：干嘛？/梅格：是你嗎？/彼梯：是的，是我。/梅格：哦？(她的臉出現(xiàn)在廚房窗口。)你回來啦？/彼梯：回來了?！盵9]4兩人的對話空洞無聊，只是為了避免尷尬的沉默在沒話找話。品特曾指出自己筆下的人物不是通過語言交流，而是通過語言回避交流，因?yàn)椤敖涣魈膳隆蛩吮┞段覀儍?nèi)心的匱乏太可怕”。[13]人只是沒有自我的空殼，麻木不仁地試圖用同樣空洞的語言遮掩自身的虛空。“象征的本質(zhì)只是一種不在場?！盵6]16語言作為一種象征表征著真實(shí)的不在場，這是一種本體論意義上的缺失，不僅是所指的缺場，也是人自身的缺場。在象征域，“‘自我’不過是一種話語效果或者一種語言中的處境，它是寄存于語言中的飄忽不定的蹤跡與符號”。[14]居于語言中的人，并未如海德格爾之愿“詩意地棲居”，而是淪為“已經(jīng)沒有自身內(nèi)容的象征維度中的居民”。[12]61這便是斯坦利泥足深陷的象征域,表面上一切正常，但尋常夫妻間的日常對話掩蓋的卻是可悲的異化景觀，人們交談，卻無交流，人不過是在無意識的推動(dòng)下自動(dòng)重復(fù)習(xí)慣性言行活動(dòng)的空洞軀殼。

然而，更可悲的是，人不僅是能指鏈上的空殼，還淪為大他者自我表達(dá)的喉舌。拉康有言：無意識是他者的話語。這里的無意識指的不是個(gè)人被壓抑的欲望，它超越自我，存在于自我消失之處，屬于他者，而他者通過語言表達(dá)自身。這也就是所謂的是語言說人，而非人說語言。通過被其操控的木偶，語言言說自己并不斷詢喚和規(guī)訓(xùn)更多的木偶。讓我們再來看一段梅格和斯坦利的對話：“斯坦利：來點(diǎn)茶怎么樣？/梅格：你想要茶？說個(gè)請字。/斯坦利：請。/梅格：先說對不起。/斯坦利：先說對不起。/梅格：不，就說對不起。/斯坦利：就說對不起！”[9]15這段對話實(shí)際上是對母親教孩子學(xué)習(xí)社會(huì)禮儀的戲擬。在劇中，梅格自覺扮演著斯坦利母親的角色，可是，“那個(gè)抱著孩子的人(母親/父親)本身同時(shí)不也是符號秩序的承擔(dān)者嗎？她通過是與不是的對話，通過賞賜和拒絕，通過在場和缺場而傳遞給孩子的不就是‘能指秩序’嗎？”[10]57梅格試圖通過語言教導(dǎo)斯坦利做符合社會(huì)常規(guī)的事,但她在言說時(shí)，其實(shí)只是個(gè)被動(dòng)的“代言者”，真正在言說的是大他者。因?yàn)椤跋笳饔虿荒鼙豢醋魇怯扇藖順?gòu)成的，而應(yīng)被看成是構(gòu)成人的”。[6]38事實(shí)上，語言作為“運(yùn)載著數(shù)千年意識形態(tài)、政治法律觀念、道德倫理價(jià)值的非自然的系統(tǒng)”，[15]正通過梅格的喉舌發(fā)出自己的聲音，敦促斯坦利遵循父親的法則(law of the Father)。身陷象征網(wǎng)絡(luò)的斯坦利試圖通過策略性地使用語言來顛覆語言本身攜帶的異己性力量。他重復(fù)梅格說的話，表面上造成對話的滑稽效果，其實(shí)是在解構(gòu)梅格言說里攜帶的權(quán)力。斯坦利的重復(fù)不是機(jī)械的、空洞的，而是否定性的，在干擾了能指鏈的原定路線后，貌似無意義的重復(fù)抵擋了預(yù)期意義的產(chǎn)生。這種重復(fù)不是遵從，而是以反諷的形式拒絕服從，是在抗拒梅格在對話中試圖建立的“母子”等級關(guān)系。

戈德伯格和麥卡恩則可被視為大他者的具象化，大他者不僅意味著對個(gè)人欲望的壓制，也代表同一性法則對個(gè)體個(gè)性的壓迫與整合。兩人對斯坦利展開了語言規(guī)訓(xùn)，顯然，相較梅格溫情脈脈的詢喚，語言規(guī)訓(xùn)顯示出大他者專制暴力的一面。兩人用語言的連珠炮攻擊斯坦利，給他冠以多項(xiàng)罪名，如：“你為什么給所有人添麻煩？”“你為什么出賣了我們？”“你為什么要?dú)⒛闾?？”“你為什么一直沒有結(jié)婚？”等等。這些罪名是否符合事實(shí)，或者說這些能指是否確有所指，并非問題的關(guān)鍵。重要的是其實(shí)根本不存在所謂的事實(shí)，有的只是漂浮的能指編織出的邏輯混亂、前后矛盾的敘事。大他者的言說是單聲道的、壓倒性的，不由分說地要將斯坦利這條漏網(wǎng)之魚卷入自己的網(wǎng)絡(luò)，借此實(shí)現(xiàn)對異端個(gè)體進(jìn)行的壓制與馴化。五花八門的指控雖然不具有實(shí)際意義，但在象征意義上卻共同指向了抽象意義上的“罪”——違背“父親的法則”之罪，只有讓他認(rèn)罪，他才會(huì)接受大他者的懲治，才能“被變成一個(gè)有待文化符碼來填塞的空容器，這些文化符碼能讓他用大他者的聲音言說，能讓他擁抱大他者的價(jià)值觀，欲望大他者的欲望”。[5]15斯坦利一開始想故技重施，用言說負(fù)隅頑抗。他或者以反問對質(zhì)疑發(fā)起質(zhì)疑，或者以答非所問來閃避語言的炮擊。然而戈德伯格和麥卡恩滔滔不絕，在一連串無來由的罪名和莫名其妙的質(zhì)問的狂轟濫炸之下，斯坦利逐漸意識到，對抗這種強(qiáng)大的異己性力量只會(huì)讓自己不由自主被卷入荒誕的語言游戲，其結(jié)果必然是自己被言說。為爭取徹底解脫，斯坦利最終走到語言的反面，他或如鳥獸般發(fā)出無意義的聲響，或干脆保持沉默。

“如果一個(gè)人不得不弄清楚人(man)什么時(shí)候才成為人(human)，那么我們可以告訴說，是這樣的時(shí)刻，即當(dāng)他進(jìn)入符號性關(guān)系的時(shí)候?！盵16]我們可在此意義上理解這部戲劇的標(biāo)題“生日晚會(huì)”。正如梅格對斯坦利所說的：“今天是你的生日，斯坦。我本來打算保守這個(gè)秘密，到晚上再告訴你?！盵9]38斯坦利的生日對他自己來說是個(gè)秘密，因?yàn)樗皇巧飳W(xué)而是本體論意義上的生日?！霸诶悼磥?，我們最本己的自我是語言的造物?！盵17]人在進(jìn)入語言統(tǒng)轄的象征界時(shí)將獲得“新生”。然而，當(dāng)所指被解構(gòu)，成為能指鏈滑動(dòng)時(shí)稍縱即逝的一種“效果”時(shí)，人最本己的自我便誕生于能指的滑動(dòng)，誕生于大他者的言說?！澳苤告溤谧陨淼沫h(huán)鏈中，廢棄了自主主體，同時(shí)建構(gòu)著作為無的主體?！盵7]238此時(shí)，真正誕生的是“無”。難怪斯坦利拒不承認(rèn)梅格強(qiáng)加給他的生日，還想抗拒眾多他者為歡迎他的加入而為他舉辦的“生日晚會(huì)”。在生日晚會(huì)“瞎子摸人”的游戲里，被蒙住雙眼的斯坦利一腳踏破了梅格作為生日禮物送給他的小鼓，他不想過這樣的“生日”，也不想被梅格界定為“好孩子”。如入無物之陣的斯坦利在無形的象征網(wǎng)絡(luò)中掙扎，顯露出瘋狂的前奏。在黑暗中，他用鼓槌敲擊著破鼓的邊沿，用失序的、無意義的鼓點(diǎn)沖擊著代表秩序的“象征域”的界限。如果言說，只能讓自己喪失在語言里，那正所謂是：我說，故我不在。為了對抗此悖謬，斯坦利選擇了與之相反的悖謬——“我不說，故我在”。

真實(shí)域：“我不說，故我在”

對于拉康而言，與“真實(shí)”相對的不是虛假，而是“現(xiàn)實(shí)”，現(xiàn)實(shí)是想象和象征共同作用營造出的“真實(shí)”感。而真實(shí)域則“像康德的‘自在之物’，它本身什么也不是，只是符號結(jié)構(gòu)中的空隙、空無，標(biāo)志著核心不可能性”。[18]“真實(shí)”并非先驗(yàn)的實(shí)際存在，而是語言在確立自己的疆界時(shí)無法吞并的“硬核”。換言之，它就像維特根斯坦所言的“不可說的”(“對于不可說的，我們必須保持沉默”)，是語言用其邊界指示出的沉默的虛空。只有在鏡像破碎，象征失靈的瞬間，人才可能猛然認(rèn)識到他原本信以為真的一切其實(shí)是幻覺，而這虛假幻象的背后卻是空無。所謂真實(shí)的自我，“實(shí)際上就是一種不可能性，是‘空無’，是欲望主體在欠缺中想象出來的一種原初的失落”。[19]拉康洞穿了“由來無一物”的“真相”，但卻無法用東方式的徹悟來坦然面對空空如也的存在和空空如也的自我本身?！霸诔F(xiàn)實(shí)的真實(shí)瞬間中，他者的統(tǒng)治突然失效，面具應(yīng)聲滑落，作為偽主體的人頓時(shí)成為一個(gè)空無，一個(gè)創(chuàng)傷。”[7]337在拉康的想象域和象征域，人只是反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)的木偶，然而對于真實(shí)域，拉康卻說：“真實(shí)是不可能的?！币?yàn)樵诨孟蟊凰毫训乃查g，人不僅會(huì)失去賴以建構(gòu)自我的海市蜃樓，同時(shí)也會(huì)失落憑空而筑的自我本身。醒悟的木偶發(fā)現(xiàn)自己南轅北轍,可即便調(diào)轉(zhuǎn)馬頭，也依舊返鄉(xiāng)無途，因?yàn)楣枢l(xiāng)原本子虛烏有。

品特筆下的斯坦利，已然洞明存在的悖謬，作為語言之存在的現(xiàn)代人，被作為大他者的語言所異化是其難以逃避的命運(yùn)。所以，斯坦利雖寄寓海濱旅館，藏身封閉空間，卻心知肚明，對于他者的淫威，他在劫難逃。斯坦利甚至成功地向梅格預(yù)言了“他們今天就會(huì)到來”?！八麄儭本褪撬?，在象征域，無孔不入的語言就是最大的“他者”，因?yàn)椤罢Z言作為個(gè)人在其中展開自己的領(lǐng)域總是先于個(gè)別主體而存在”。[20]然而，即便已經(jīng)洞悉想象域和象征域里他者鳩占鵲巢的把戲，斯坦利又能逃往何處？斯坦利向前來約他外出的鄰家女孩露露建議“一起私奔”，可當(dāng)后者一再反問他“去哪兒”時(shí)，他反復(fù)回答的卻是“烏有之處(nowhere)”。[9]26這并非戲謔之語，而是斯坦利對生存悖謬的理解：說烏有之處意味著斯坦利知道自己其實(shí)無處可逃。想象和象征作為組織人之生存結(jié)構(gòu)的兩種秩序，是人無法規(guī)避的；換言之，自我與他者是共生的。然而，烏有之處還有一層涵義，且與拉康所謂的真實(shí)域有相通之處——兩者都是他者不可及的，對其的到達(dá)意味著擺脫他者的真實(shí)的存在，而這恰好是不可能的，“不可能即個(gè)人存在之真”。[7]16所以，斯坦利將其稱為烏有之處。要擺脫他者，便是回到這起源之處的“空無”，所以說真實(shí)是不可能的，所以說斯坦利是無處可逃的，或者說他可以逃，但他能只逃往“烏有之處”。人對真實(shí)自我的追尋是一出內(nèi)含悖論的悲劇。然而，斯坦利卻拿出古希臘悲劇中俄狄浦斯對抗先定命運(yùn)的反抗精神，知其不可為而為之，以悖謬的行為對抗存在的悖謬。象征的網(wǎng)絡(luò)無處不在，不愿將自我讓渡給他者的斯坦利最終選擇了走到語言的背面，直面虛假現(xiàn)實(shí)的幻滅，墮入沉默的虛空。

在語言規(guī)訓(xùn)的最后，戈德伯格對斯坦利說道：“你將被重新塑造。……你將得到調(diào)整。……你將成為一個(gè)受尊重的人。……你將成為一個(gè)完整的人……”[9]97-98戈德伯格試圖通過承諾給斯坦利一個(gè)誘人的身份，將其以納入象征體系，他問斯坦利：“對于這樣一種前途，你的意見如何？嗯，斯坦利？”[9]98然而，斯坦利沒有用語言來回答他的問題，因?yàn)樗幕卮鹁褪欠艞壵Z言，他或如鳥獸般發(fā)出無意義的聲響，或干脆保持沉默，借此拒絕被卷入象征的網(wǎng)絡(luò)，以不說顛覆空洞的言說，以不說拒絕他者的詢喚，以不說抵制被他者代理。戈德伯格和麥卡恩在語言審訊中曾向斯坦利宣布：“你已經(jīng)完蛋了。”[9]59他們原以為斯坦利已經(jīng)被語言暴力擊垮，只能等著被語言重塑。然而，對于斯坦利而言，這句話意味著的卻是：在象征域里，“一個(gè)真正的存在卻會(huì)因自知而破滅”。[6]611斯坦利是個(gè)自知的明眼人，正如俄狄浦斯自殘雙目，在失明的狀態(tài)下理解了自己的命運(yùn)，在語言審訊時(shí)斯坦利失去了他的眼鏡，可當(dāng)他被質(zhì)問“你不戴眼鏡能看見什么”時(shí)，他的回答卻是：“什么都能看見。”[9]55他因?yàn)樽灾辉傺哉Z，不再言語，才能成為“真正的存在”。斯坦利戳破了象征域里他者自我的肥皂泡，而他者自我的“完蛋”不正是對“真實(shí)”的抵達(dá)嗎？劇終，不再正常言語的斯坦利被帶走，不知所蹤。不論在空間意義上他身處何處，我們都有理由相信，他到達(dá)了他所言的那神似拉康“真實(shí)域”的“烏有之鄉(xiāng)”——他終于置身想象和象征的轄域之外，那他者不能染指之處——雖然在常人眼里，他已是非瘋即傻。

象征失靈的界域是語言所不能及的，拉康強(qiáng)名之曰“真實(shí)域”，斯坦利強(qiáng)名之曰“烏有之處”。這里包含的不僅是語言上的悖論，也包含著存在的悖論，象征秩序是人無中生有的建構(gòu)，但人卻需置身其中才能確認(rèn)自我，“人從其自身的存在中編織出語言，在同一過程中他又將自己置身于語言的陷阱之中”。[21]人是語言的存在，人的存在由語言界定，但是如果將自己拋出語言之外，也就是“把自己作為一枚誰也不接受的假幣暴露在喪失自己的危險(xiǎn)之中”，[12]188正所謂進(jìn)退兩難。斯坦利最終選擇保持沉默，將自我放逐到“不可說”之域。洞穿了象征營造出的鏡花水月，斯坦利走出了語言的羅網(wǎng)，在絕對意義的沉默④里體驗(yàn)生存那“不可能的真實(shí)”。此時(shí)，“我”不再說話，虛假自我的幻滅，是否意味著另一種存在的可能性？這一次，說者不說，反而掙脫了象征的羈絆、他者的魔爪，“我不說，故我在”。

品特曾說：“人生中最晦澀的問題在我們朦朧的頓悟中是不能用語言來表達(dá)的，這是一種悲劇。”[22]人作為語言的存在，對存在之真相的徹悟卻是超語言的，而人真實(shí)的存在也是超語言的?！渡胀頃?huì)》從語言的維度展示了這一悖謬性的生存悲劇：在“想象域”，自我緣起于人對對象化的鏡像他者的想象性認(rèn)同。然而，斯坦利那充滿不確定性的言說方式在暗中瓦解了鏡像他者，這是象征對想象的取代。進(jìn)入象征域，“大他者”交織出的象征性語言網(wǎng)絡(luò)無處不在，對人的自我主體進(jìn)行或隱秘溫和或直接暴力之異化，對此，斯坦利在試圖以語言顛覆語言卻失敗后，不得不以無意義的聲音和絕對意義上的沉默進(jìn)行對抗，從而將自己放逐到象征秩序之外。在成功“穿越”想象域和象征域后，斯坦利最終進(jìn)入“真實(shí)域”，可惜這是一種“不可能的存在之真”。品特與拉康均從語言的維度對傳統(tǒng)形而上學(xué)的自我觀念進(jìn)行了釜底抽薪式的反思，并洞穿了自我建構(gòu)的虛妄本質(zhì)。然而，超出此點(diǎn)后，兩人分道揚(yáng)鑣：在頗有些戲劇意識的哲學(xué)家眼里，人只是被各種異化性力量操控而不自知的木偶，自我建構(gòu)在本質(zhì)上不過是人扮演由他者安排的角色，完成一場南轅北轍的悲劇。然而，貌似和哲學(xué)家一樣冷靜的戲劇家卻給人留有尊嚴(yán)，當(dāng)面對“我在語言的詢喚中認(rèn)同了自己，真我作為一種存在的可能性就進(jìn)一步‘喪失在語言中’”[7]38這樣的生存悖謬時(shí)，品特塑造出一個(gè)選擇以自我解構(gòu)的方式來規(guī)避自我異化的現(xiàn)代人。

古希臘命運(yùn)的悲劇，在現(xiàn)代社會(huì)演變成了語言的悲劇，語言成為使人在成就自我的同時(shí)也失去自我的終極異化力量，成為人難以逃避的宿命，正是在此種意義上，我們重新理解了品特劇的語言，也獲取了關(guān)于品特劇之為語言劇的新的理解。此外，關(guān)于這部劇作的新的解讀，使我們能夠?qū)⒃搫≈糜谖鞣奖瘎“l(fā)展史中來理解其精神主旨：如果說古希臘悲劇中的俄狄浦斯在劇終的自我流放是直面命運(yùn)、承擔(dān)命運(yùn)的話，那么，斯坦利最終將自我流放到語言之外也是其直面命運(yùn)的自主選擇，是他試圖“通過語言……消除人類的命運(yùn)，并重新創(chuàng)造它”(諾貝爾頒獎(jiǎng)詞)的努力——雖然這種努力不能以成敗論之。彼梯在斯坦利被帶走前的最后一刻說出了：“斯坦，別讓他們告訴你做什么！”[9]100此時(shí)的彼梯或可被視為已然失語的斯坦利的心理獨(dú)白代言人。難怪有學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為品特在《生日晚會(huì)》里“展示了人不屈不撓的勇氣”。[23]在面對無法超越的生存困境時(shí)，從古典悲劇到現(xiàn)代悲劇，人那種明知不可為而為之的抗?fàn)幘癫辉鴶嗔?，惟其如此，“人才能證實(shí)自己作為人的存在的真實(shí)性，才能體驗(yàn)作為人的價(jià)值和尊嚴(yán)，盡管他心里明白這種努力其實(shí)也無意義”。[24]

注釋：

①關(guān)于文章標(biāo)題，有兩點(diǎn)需要解釋，其一：“我說，故我不在”，是對笛卡爾“我思，故我在”的戲擬與互文，這一名言宣告了人之主體性的誕生，然而，在拉康哲學(xué)與品特戲劇里，這種主體性被語言所解構(gòu)，人是語言的建構(gòu)，人在言說時(shí)，真正說話的是語言本身，人的自我在這種言說中被異化，即所謂“我說，故我不在”。其二：文章標(biāo)題里使用“語言維度”而非“語言”一詞，是因?yàn)閺恼Z言維度展開的文本分析，有別于傳統(tǒng)的對品特戲劇語言的研究，后者主要在微觀層面分析文本語言的特點(diǎn)，如作家個(gè)人風(fēng)格、修辭手段等。前者受20世紀(jì)“語言轉(zhuǎn)向”的影響，不再將語言視為手段，而是認(rèn)為語言是人存在于世的方式，語言維度提供了一種宏觀視角，借此可探討人、語言、世界與意義建構(gòu)之間的關(guān)系。

②需作出解釋的是，三域之間并非簡單的線性遞進(jìn)關(guān)系，作為結(jié)構(gòu)主體的三種秩序，或者說主體存在的三個(gè)界域，它們既分離又關(guān)聯(lián)，且相互作用。

③鏡子之說不僅實(shí)指，更是一種哲學(xué)隱喻，“鏡子充當(dāng)?shù)氖敲枋鱿胂笾械闹黧w間性的模型”。詳見格爾達(dá)·帕格爾的《拉康》，李朝暉翻譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版第32頁。

④沉默一般與語言相對，其實(shí)也是一種語言，具有內(nèi)涵，可表達(dá)意義。此處所說的絕對意義上的沉默，指的是語言的反面，即非言。