權(quán) 堅

（四川旅游學院 藝術(shù)學院，成都 610100）

法國文學評論家丹納認為：物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素。水彩畫屬于外來畫種，從18世紀郎世寧、王致誠等西方傳教士來華開始直至21世紀初，中國水彩畫語言的每一次變遷，不僅是藝術(shù)家自覺主動地探索和革新，而且是在中西文化比較的歷史大背景下展開的理性反思和時代觀念的轉(zhuǎn)變。

一、樣式移植：輸入寫實語言

作為一個外來畫種，從18世紀郎世寧、王致誠等西方傳教士來華開始直至20世紀二三十年代，水彩畫在中國本土的傳播方式是由“樣式輸入”到“樣式移植”。

西方水彩畫的“樣式輸入”主要是西方傳教士把水彩畫帶到中國，這種摹寫逼真的寫實樣式讓中國人詫異不已，但當時的宮廷畫家就提出了“雖工亦匠，故不入畫品”的否定，在封閉的傳統(tǒng)文化下，西方寫實語言并沒有引起國人的重視。

“樣式移植”是西化了的教育和西化了的藝術(shù)：一方面是在西畫教育方面照搬西方美術(shù)教育體制與教學模式；另一方面是把英國為代表的水彩畫的寫實語言體系全盤照搬移植到中國本土來。20世紀初，以李叔同、關(guān)廣志、李劍晨、王濟遠、張眉孫等為代表從日本和西方學習后，將他們在西方學到的水彩畫語言、技法在國內(nèi)的一些學堂或?qū)W校進行講授。包括上?！巴辽綖钞嬸^”培育出來的第一代中國水彩畫家徐詠青、周湘、丁悚等，他們興辦西式學堂和美術(shù)?？茖W校，把水彩畫作為美術(shù)基礎課和專業(yè)課課程?！皹邮揭浦病币脖环Q為“洋畫運動”，通過“洋畫運動”形成了中國水彩發(fā)展史上的第一個高峰階段，通過學校教學、展覽和媒體宣稱等手段在水彩畫這一西方畫種在中國得到了廣泛的傳播，奠定了扎實的基礎。

“樣式移植”是中國人主動把西方寫實語言移植到中國本土的過程，同時它還具備了文化移植的意義。從傳播背景來看，20世紀初西方水彩畫的寫實語言在中國由“樣式輸入”到“樣式移植”的傳播方式轉(zhuǎn)變，是在中西文化激烈的沖突和碰撞中展開的，反映了中國畫家力圖“借洋興中”的救國夢想。自鴉片戰(zhàn)爭以來，由于西方列強對中國的肆意宰割和封建主義的墮落，不少知識分子對這個災難深重的國家充滿著憂患意識，積極探尋救國之路，“科學救國”成為最強烈的呼聲。在20世紀初“新文化運動”時期，以“科學主義”為代表的西方文化通過各種渠道進入中國，對有幾千年中國傳統(tǒng)文化體系產(chǎn)生了巨大的沖擊。康有為、陳獨秀等紛紛發(fā)表言論，強烈地抨擊傳統(tǒng)中國畫“不求形似”和陳陳相因的臨摹等種種弊端，發(fā)出了“中國近世之畫衰敗極也”的感嘆，提出了“美術(shù)革命”，倡導建立在人文、科學基礎上的西方美術(shù)，在中國繪畫語言中引入西方繪畫語言，對傳統(tǒng)的中國繪畫進行“改良”。正是在這種“科學主義”浪潮下，水彩畫逐步在中國興起，成為中國繪畫樣式中新的畫種。

在20世紀初中西文化比較背景下，“美術(shù)革命”引起了美術(shù)界革新派和保守派關(guān)于中西藝術(shù)“優(yōu)劣”的激烈爭論，雙方起初把造型語言手段作為爭論的焦點，但僅僅是從藝術(shù)表層出發(fā)并沒有觸及藝術(shù)的本質(zhì)。事實上，中西藝術(shù)語言差異根源于中西民族對世界關(guān)照方式與藝術(shù)思維的出發(fā)點不同，這種差異并不是誰優(yōu)誰劣的問題。在那個風雨飄搖的年代，人們的當務之急是要打破沉重的封建枷鎖，通過“師夷長技”來拯救災難深重的國家，所以，對水彩畫“樣式移植”反映了藝術(shù)家的救國理想和熱情。

二、中西融合：探索民族語言

不同的視覺方式及材料的運用導致了不同的藝術(shù)樣式，水彩這一畫種的傳入，意味著西方人的觀看世界方式進入中國。當水彩畫在中國本土傳播的同時，這種寫實語言就受到了中國畫家的質(zhì)疑。由于水彩與水墨天生的“親和”關(guān)系，中國畫家自覺地探索把西方水彩畫“中國化”，使西方寫實語言符合中國人的視覺習慣。自20世紀二三十年代以來，“中西融合”成為探索水彩畫“中國化”的一股潮流。中國水彩畫家一方面把西方水彩畫“樣式移植”，另一方面又探索把西方水彩畫寫實語言體系如工具材料和技術(shù)規(guī)則等加以改造，使之與中國傳統(tǒng)水墨畫的審美觀念相結(jié)合。30年代《藝風》雜志主持“中國藝術(shù)前途之探討”，孫福熙就提出“所謂中國藝術(shù)，當然是中國人所作的，不論有什么材料，不論有無什么國人的影響，卻包含中國民族的思想、歷史、地理與風俗習慣等等的意義在里面”①?？谷諔?zhàn)爭時期，美術(shù)界掀起了“西畫中國化”的大討論，有人提出畫西畫的畫家應該在中國傳統(tǒng)繪畫中去汲取營養(yǎng)，表現(xiàn)具有中國民族意味的畫面，“救亡圖存”是藝術(shù)家表現(xiàn)的主題，毛澤東在延安時期提出了中國藝術(shù)要有“中國氣派”。而到了五六十年代水彩畫進入了第二個高潮時期，在繪畫基礎訓練中水彩作為色彩訓練的必修課得到廣泛普及，出現(xiàn)了以潘思同、李劍晨、王肇民、李泳森、哈定、樊明體等為代表的一批專攻水彩的畫家?！睹佬g(shù)》雜志社在1962年主持召開水彩畫理論座談會，首次將“水彩畫民族化”的命題進行了一個全國性的理論探討，圍繞水彩畫“民族化”問題，對題材、技法、意境和創(chuàng)新等進行了廣泛的探討，為中國水彩畫的民族化探索總結(jié)經(jīng)驗、指明方向。

在一批水彩畫家的探索中，中國水彩畫在語言形式、材料技法上具有了“中西融合”的特征：一是在媒介上將“水”的特性運用于水彩表現(xiàn)中，在水彩畫中水只起到調(diào)和的作用，而在中國畫中水具有特殊的審美價值，水和色交融形成了中國畫中特色的審美情趣。二是將中國書法中“寫”的特點運用到水彩表現(xiàn)中，線是中國畫中重要的審美意味，而在西方線只是輪廓物象的結(jié)構(gòu)認識，書法中的線具有抽象表現(xiàn)意味，獨特的審美同西方的傳統(tǒng)相結(jié)合形成了水彩畫獨特韻味。三是將對“像”的認識運用到水彩表現(xiàn)中，西方繪畫強調(diào)對物象的再現(xiàn)與模仿，是“物我對立”的寫實語言體系。我國傳統(tǒng)繪畫卻是以“物我相融”視覺方式追求“象外之象”的意境，強調(diào)主觀情緒的表達的寫意語言體系。所以，中國的水彩畫家不再注重客觀、嚴謹?shù)哪７略佻F(xiàn)，而追求氣韻生動的意象和詩情畫意的意境。

“中西融合”是中國水彩畫家立足本土傳統(tǒng)為本位，對西畫寫實語言的改造，體現(xiàn)了“中體西用”的文化邏輯。20世紀初那些歸國留學生大多具有深厚的傳統(tǒng)文化情結(jié)，深諳中西兩種畫法，他們一方面移植西方文化，一方面又自覺地探索水彩畫“中國化”，如李鐵夫、李毅士、林風眠等將中國傳統(tǒng)繪畫中使用的材料如毛筆、宣紙同西方水彩畫材料進行融合，把中國繪畫中的技法，筆墨情趣運用到水彩畫表現(xiàn)中，進行了有益的探索與嘗試。40年代，隨著抗日的烽火燃燒中華大地，“救亡圖存”成為時代的主題，美術(shù)界掀起了“西畫中國化”的大討論，有畫家提出水彩畫“中國畫化”的觀點，即從工具、材料、技法等方面汲取中國畫之特色，強調(diào)要有表現(xiàn)中國民族口味的畫面，而且大力提倡接近生活、反映現(xiàn)實的題材。帶有強烈新民族主義印記的“西畫中國化”，是藝術(shù)家在中外文化比較和對中國傳統(tǒng)文化在思考基礎上的自覺。“西畫中國化”的目的是為了更好地宣傳抗戰(zhàn)和教育大眾，它對那些“醉心歐化”的洋畫家們的“民族虛無”思想進行了深刻的糾正。五六十年代中央提出的“百花齊放，百家爭鳴”方針，水彩畫家懷著歌頌社會主義的熱情創(chuàng)作了一大批具有濃郁生活氣息和鮮明時代特色的優(yōu)秀作品。1962年由《美術(shù)》雜志主持“水彩畫民族化”的全國性理論探討。中國水彩畫家經(jīng)過對傳統(tǒng)的理性反思，不再糾結(jié)誰優(yōu)誰劣的問題，而是在自信、自立、自強的民族精神的鼓舞下立足傳統(tǒng)本位文化，主動把西方寫實語言與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神結(jié)合，淡化了西方水彩畫的文化背景，促進“中國水彩畫”語言的成熟和風格樣式的逐步確立。

三、突破傳統(tǒng)：探索多元語言

在“文化大革命”極左專制的統(tǒng)治下，由于水彩畫長于抒情的特性，被認為無法為階級斗爭服務而被否定，水彩畫橫遭扼殺，畫家們被迫放下畫筆，直到1976年“四人幫”的覆沒才開始復蘇。在改革開放和中西文化交流中，水彩畫重新崛起，出現(xiàn)了第三個發(fā)展高潮：頻繁開展全國性重大展覽活動、水彩畫創(chuàng)作隊伍的壯大、以及創(chuàng)作理論研討的廣泛開展等。從1986年到2006年，中國美術(shù)家協(xié)會通過組織全國美術(shù)作品展及各類全國性的水彩作品展，舉辦了多場高水平的有關(guān)水彩畫的研討會，對中國水彩畫的發(fā)展及現(xiàn)狀、民族化及世界性、形式與語言、材料與技法、創(chuàng)作與教學、傳承與發(fā)展等問題進行了全面而深刻的研討，對促進中國水彩畫的發(fā)展起到了積極的推動作用。

西方特點的水彩畫傳入中國以來，在一大批中國水彩畫家的探索下，同中國傳統(tǒng)繪畫進行了“中西融合”的探索，逐漸形成了有別于西方繪畫語言形式的具有中國自身民族特征的繪畫樣式，而且，新時期以來中國水彩畫語言突破了“以水為媒介”“透明感”等傳統(tǒng)形態(tài)的門類界限，拓展了水彩畫的表現(xiàn)語言，并形成了多遠化的發(fā)展態(tài)勢：一是改變了水彩只能是“小品畫”和作為創(chuàng)作構(gòu)思習作的認識，出現(xiàn)了一批主題鮮明的，表現(xiàn)“大事件”“大題材”的巨幅作品。二是從繪畫語言認識上突破了水彩畫“水味十足”。“透明感”“寫意性”等的認識定勢，出現(xiàn)了精密寫實、筆墨凝重、雄厚大氣的面貌。特別是一些水彩畫家勇于創(chuàng)新，他們打破藝術(shù)形態(tài)的界限，探索綜合材料技法創(chuàng)造新的表現(xiàn)語言，水彩畫以水為媒介的功能被弱化甚至拋棄，現(xiàn)代表現(xiàn)技術(shù)和材料使用，水彩的畫面效果呈現(xiàn)出多樣化，干畫濕畫結(jié)合營造出特殊的肌理效果。題材上有風景、人物和靜物等傳統(tǒng)樣式，也出現(xiàn)了抽象與具象相結(jié)合的不同面貌?！拔母铩钡慕Y(jié)束后，中國水彩畫的發(fā)展得到了前所未有的重視，水彩畫家的創(chuàng)作思想得到了解放，他們走出了過去強化政治意識的陰影，創(chuàng)作積極性得到了激發(fā)。80年代初吳冠中提出“形式美”的命題以來，藝術(shù)界掀起對藝術(shù)“形式美”的討論，藝術(shù)家由思考“畫什么？”轉(zhuǎn)到“怎么畫？”的問題上來，藝術(shù)創(chuàng)作開始由關(guān)注主題轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注自我、關(guān)注本體。改革開放以來西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種觀念和風格流派的引進，它客觀上為中國水彩畫創(chuàng)作提供了更多的思考和可參照的資源。特別是西方當代藝術(shù)的各藝術(shù)門類形態(tài)的界限模糊化、材料綜合化趨勢，引起了水彩畫家對對本體語言創(chuàng)新的極大興趣。中國水彩畫家不斷借鑒西方各種藝術(shù)流派的觀念并運用到創(chuàng)造中。不斷豐富的內(nèi)涵精神和語言樣式促使中國的水彩畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代模式轉(zhuǎn)變。特別是現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展及世界人文交流的深入，當今的中國水彩畫呈現(xiàn)出豐富多彩的新局面。“文化的交流正是要開拓更大的視野，互相調(diào)整，互相包容，文化的交流不是以一個既定的心態(tài)去征服另外一個文化的形態(tài)，而是要在互相尊重的態(tài)度下，對雙方的形態(tài)做尋根的了解。”②

在當今全球化的語境下，中國的水彩畫家應積極投入到全球文化交流中去，以開放與包容的心態(tài)傳承與發(fā)展，學習與借鑒，即有文化自信的態(tài)度，強調(diào)水彩的中國精神內(nèi)涵，把中國水彩畫推向一個新的高度，探索出具有中國特色的水彩畫，推動水彩畫全面發(fā)展?！?/p>

注釋：

①孫福熙《中國藝術(shù)前途之探討》，《藝風》第三卷第五期，上海嚶嚶書屋1935年5月16日出版。

②葉維廉《東西比較文學中“模子”的運用》，李達三、羅鋼主編，《中外比較文學的里程碑》，人民文學出版社，1997年版，第58頁。

[1]袁振藻，中國水彩畫史[M].上海：上海畫報出版社，2000.9.

[2]黃鐵山.中國水彩畫回顧、現(xiàn)況和展望[J].美術(shù)，2006（11）.

[3]潘耀昌.中國水彩畫觀念史[M].上海：上海文藝出版集團發(fā)行有限公司，2013.3.