文/ 王安潮

作為極富個(gè)性且影響深遠(yuǎn)的地方性器樂(lè)流派，“秦派二胡”較之于同類(lèi)流派有著較為明顯的優(yōu)勢(shì)。以我來(lái)看，一是演奏家們?nèi)瞬泡叧?，從第一代的魯日融到?dāng)前的牛苗苗；二是作品創(chuàng)編持續(xù)發(fā)展，從第一代作品《秦腔主題隨想曲》（1 959）到近來(lái)新作《塬》（2013）：三是舞臺(tái)演繹持續(xù)升溫，從早期的“上海之春”大放異彩到今年的國(guó)家藝術(shù)基金舞臺(tái)項(xiàng)目；四是學(xué)術(shù)研究的碩果累累，從專(zhuān)題研討會(huì)到研究文論，百余篇富有影響的著述為其史論、學(xué)理奠定了宏偉大廈。其發(fā)展可謂繁花似錦，風(fēng)風(fēng)火火！由此，11月8日的“秦派二胡室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)”更是因國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目的匯報(bào)而再次吸引了業(yè)界的關(guān)注，很多同行從周邊省區(qū)過(guò)來(lái)觀摩。藝術(shù)總監(jiān)魯日融提前從全國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)展演的評(píng)比現(xiàn)場(chǎng)返回，藝術(shù)顧問(wèn)喬建中撥冗參與撰寫(xiě)了音樂(lè)會(huì)的相關(guān)文案，而項(xiàng)目主持人牛苗苗老師更是在術(shù)后未愈的情況堅(jiān)持排演，音樂(lè)會(huì)參演的師生則剛剛完成校內(nèi)外的很多場(chǎng)演出任務(wù)，西安音樂(lè)學(xué)院也不遺余力地給予支持。從中這些背景可見(jiàn)，學(xué)術(shù)環(huán)境的利好，為“秦派二胡”的現(xiàn)代發(fā)展提供了基礎(chǔ)，而音樂(lè)家們的拼搏身影，老中青少齊心合力，則是樂(lè)派持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力源泉。

音樂(lè)會(huì)從熱鬧歡悅的《豐收道情》（1980）開(kāi)篇，依次展演了《迷胡調(diào)》（1958）、《秦腔主題隨想曲》（1959）、《采花》（1964、1969）、《霓殤》（2013）、《曲江吟》（1979、1987）、《信天游》（1960）、《秦風(fēng)》（1984）、《云裳訴》（2018）等不同時(shí)期的佳作，作品的創(chuàng)作跨越60年，從曲風(fēng)的演變中也可見(jiàn)“秦派二胡”的審美變遷。音樂(lè)會(huì)除了集萃經(jīng)典之外，還以各種室內(nèi)樂(lè)編配手法而將原來(lái)獨(dú)奏曲形式變?yōu)楦鞣N編制的室內(nèi)樂(lè)形式。據(jù)牛苗苗老師介紹，項(xiàng)目除了組約請(qǐng)了周煜國(guó)、馮季勇、張曉峰等專(zhuān)業(yè)作曲家編配外，作為演奏家、作曲家于一身的魯日融也早有編配，她自己亦積極參編其中，這不僅以更為專(zhuān)業(yè)的行為推動(dòng)了本來(lái)居于民間狀態(tài)發(fā)展的“秦派二胡”的縱深發(fā)展外，還以廣泛的風(fēng)格融會(huì)而增加時(shí)代審美的需求，而新作劉瀟的《霓殤》、金偉的《秦風(fēng)》及周煜國(guó)古箏名曲《云裳訴》（二胡重奏版）的加入，使得此次音樂(lè)會(huì)比之既往的同類(lèi)音樂(lè)會(huì)更為多元融會(huì)，其藝術(shù)呈現(xiàn)自然令人期待。在認(rèn)真觀演現(xiàn)場(chǎng)并反復(fù)回看音樂(lè)會(huì)錄像后，筆者以為音樂(lè)會(huì)有以下特點(diǎn)，頗值得與諸家分享。

一、主題旋律的別樣烘托

地方器樂(lè)流派自然風(fēng)格性較強(qiáng)，尤其是作為獨(dú)奏曲的個(gè)性表達(dá)從其一開(kāi)始就綁定在其主題旋律上。如何從其單線條的主題發(fā)展思維中再行新法，確實(shí)是創(chuàng)演者的突破難度之關(guān)鍵。從烘托主題的手法角度，筆者覺(jué)得音樂(lè)會(huì)中的秦派二胡曲的重新編配既能較好地利用室內(nèi)樂(lè)多聲音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)，更是對(duì)原主題的做了充分發(fā)展，有的還能給人以意想不到的新奇感，展現(xiàn)了融會(huì)多元音樂(lè)技藝所帶來(lái)的新魅力。

例1

一是對(duì)主題的強(qiáng)調(diào)，它們采用加倍或更多的樂(lè)器參與主題旋律演奏，從而獲得了比原有情緒更濃厚的音響效果。如馮季勇編配的《豐收道情》在鋼琴鏗鏘有力節(jié)奏音型基礎(chǔ)上，再把二胡加倍（兩個(gè)聲部），加入高胡和中胡，這就在原有主題線條的勾勒上起到了新的效果：增加了亮度和厚度。其亮度來(lái)自于高胡聲部，其厚度既是來(lái)自于中胡聲部，也來(lái)自于兩把二胡的功效。作為某些節(jié)奏型的主題段落，齊奏的主題也由于樂(lè)器多而顯得更為有力、熱烈（見(jiàn)例1）。這些重奏手法的運(yùn)用都較好地強(qiáng)化了主題的線條和輪廓。

二是對(duì)主題意境的延展，通過(guò)對(duì)主題音樂(lè)的補(bǔ)充、擴(kuò)展，可以將原主題旋律撐開(kāi)，亦可以賦予其新的意韻，這也就加強(qiáng)重奏的多聲性功能。牛苗苗編配的《迷胡調(diào)》用了四把二胡、高胡和中胡的編制，主奏二胡負(fù)責(zé)主題旋律，另外一把二胡或低八度跟腔，或和聲骨架式襯托，；另外兩把二胡做節(jié)奏音型的和聲填充，高胡和中胡作為另一種形態(tài)的和聲性延伸（見(jiàn)例2）。它們長(zhǎng)線條的形式有助于補(bǔ)充節(jié)奏型主題在音樂(lè)線條中的間隙，對(duì)延展主題旋律富有效果，也增加了地方戲曲迷胡調(diào)的韻味。

三是對(duì)主題做縱向擴(kuò)展，運(yùn)用多聲思維，挖掘原主題中的潛在的縱向聲響特點(diǎn)，進(jìn)而烘托主題的意境，也是民族器樂(lè)室內(nèi)樂(lè)的重要發(fā)展方向。魯日融編配的《秦腔主題隨想曲》中打破了拉弦樂(lè)甚至民樂(lè)的束縛，它在二胡的基礎(chǔ)上，加入了揚(yáng)琴、古箏和大提琴，作為西方拉弦樂(lè)大提琴或與二胡主奏主題，或做支聲性旋律擴(kuò)展，揚(yáng)琴做和聲骨干音式的襯托，并利用其顆粒性而增加主題旋律的點(diǎn)綴，古箏以織體律動(dòng)而來(lái)構(gòu)建，這種四重奏手法所構(gòu)建的飽滿和聲為其主題旋律的烘托拉寬了縱深度，有助于戲曲韻腔的特點(diǎn)挖掘，比之獨(dú)奏曲有了更好主題風(fēng)格性效果強(qiáng)調(diào)的新奇感。

例2

例3

經(jīng)典的秦派二胡主題旋律在現(xiàn)代發(fā)展中是最應(yīng)被重視和強(qiáng)調(diào)的角度，它是樂(lè)派賴(lài)以生存的基石。在室內(nèi)樂(lè)編配上，注意在原有辨識(shí)度的基礎(chǔ)上，再行風(fēng)格、韻味甚至新鮮度的增加，是《秦派二胡室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)》給人的突出印象，它們以多樣的形態(tài)而探索了經(jīng)典旋律現(xiàn)代發(fā)展的可行性，為以后的探索提供了借鑒。

二、多聲空間的多重營(yíng)造

既然是室內(nèi)樂(lè)，自然要充分利用其多聲空間的優(yōu)勢(shì)。而在民族器樂(lè)注重線性思維的基礎(chǔ)上，要做到多聲空間的營(yíng)造，也要特別謹(jǐn)慎為之。《秦派二胡室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)》中的有些探索或可以提供一些成功的經(jīng)驗(yàn)。它們或以線性思維為基礎(chǔ)，挖掘縱向和聲可行性；或以線性思維為貫穿，追求支聲變衍外在的邏輯次序；或以立體和聲為基礎(chǔ)，構(gòu)建主調(diào)思維下的民族聲響，這些都是音樂(lè)會(huì)獲得認(rèn)可成功之處。

例4

例5

例6

在線性思維基礎(chǔ)上的縱向和聲探索，音樂(lè)會(huì)中的某些作品注意了風(fēng)格貫穿。如鄭飛編配的《采花》在凸顯陜西關(guān)中東部地區(qū)“迷糊清唱曲”“采花”曲牌的基礎(chǔ)上，以其特定的風(fēng)格，尤其是抓住既定的“換頭合尾”“合頭換尾”所形成的旋律而展開(kāi)的，并在旋律轉(zhuǎn)換之處注意新編的風(fēng)格凸顯之點(diǎn)，如其第74小節(jié)處，先在高胡聲部展現(xiàn)主題旋律，二胡、中胡、大提琴和低音提琴或做縱向和聲的線條構(gòu)建，或作節(jié)奏織體的補(bǔ)充襯托，在強(qiáng)調(diào)“合尾”之處，新編則運(yùn)用其它聲部的應(yīng)接之法，如二胡聲部的應(yīng)答音（a）、大提琴及低音提琴的和聲根音（d）、中胡的和弦中音（f）；在旋律線條連接處又對(duì)旋律進(jìn)行重復(fù)并發(fā)展，為下一段主題旋律的出現(xiàn)做準(zhǔn)備；而在主題“合頭”時(shí)，又以織體音型的變化而展現(xiàn)多聲的縱向和聲功能性變化，以此而展現(xiàn)室內(nèi)樂(lè)的多聲優(yōu)勢(shì)所在，這樣編配既強(qiáng)調(diào)了線性思維的特色，也加強(qiáng)了地域性音調(diào)的基調(diào)。

在民族復(fù)調(diào)之中，支聲復(fù)調(diào)是重要的手法之一，它既以縱向思維的構(gòu)建為目的，而又能延續(xù)主題的風(fēng)格和特色。如張曉峰編配的《曲江吟》，在鋼琴、大提琴與低音提琴和聲背景的基礎(chǔ)上，二胡鏗鏘有力的主題旋律上下游走，竹笛、鍵盤(pán)笙做支聲型的延展，古箏、馬林巴等做點(diǎn)狀的裝飾（見(jiàn)例5），這樣的編配凸顯了密集型主題旋律，也展現(xiàn)了支聲型復(fù)調(diào)的補(bǔ)充和伴奏型聲部的風(fēng)格，也因此而擴(kuò)展了原二胡主題旋律的風(fēng)格與特色。由于這一作品原來(lái)是協(xié)奏曲形式，所以，選擇的室內(nèi)樂(lè)隊(duì)編制也相對(duì)較對(duì)大一些。

西方巴洛克、古典時(shí)期的室內(nèi)樂(lè)注重縱向和聲的立體構(gòu)建，這也在“秦派二胡室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)”有一定的運(yùn)用。如鄭飛編配的《采花》一開(kāi)始處的弦樂(lè)彈撥，就以縱向和聲的構(gòu)建為主法而展現(xiàn)了“采花”時(shí)的喜悅心情，奠定了全曲的基調(diào)。他在《信天游》中，他以中胡、二胡的模仿復(fù)調(diào)為基礎(chǔ)，鋼琴聲部則以和弦而構(gòu)建了輕快、活潑的情境，縱向上也是以和聲構(gòu)建為立體聲響的基礎(chǔ)。這樣的縱向和聲構(gòu)建所形成的室內(nèi)樂(lè)多聲空間在音樂(lè)會(huì)的很多曲中 都有運(yùn)用，從中可見(jiàn)編配者既有民族音樂(lè)的情懷，也敢于借鑒西方音樂(lè)手法，探索新的民族器樂(lè)境界。

多聲音樂(lè)空間使得秦派二胡在現(xiàn)代發(fā)展上有了更多的可能性，以其潛在的縱向和聲挖掘?yàn)榛A(chǔ)，在注重風(fēng)格和特色的保持上，增加織體、多聲的多元藝術(shù)手法，會(huì)增加秦派二胡室內(nèi)樂(lè)的情趣，也會(huì)因此而帶來(lái)新的審美，或?qū)⑼苿?dòng)這一地方性樂(lè)派的新發(fā)展空間和境界。

三、新法演繹的新穎構(gòu)建

創(chuàng)作需要演奏去實(shí)現(xiàn)聲響呈現(xiàn)，演繹的好壞自然會(huì)影響樂(lè)派的發(fā)展。從上個(gè)世紀(jì)五十年代末，秦派二胡乃至其后的秦派民樂(lè)的確立，有很大程度上是以其演奏來(lái)首先引人關(guān)注的?！扒嘏啥睆牡旎唆斎杖陂_(kāi)始，幾代傳承人都在不懈努力，尋求超越。牛苗苗作為魯先生的嫡傳，在其研究生及其后來(lái)的發(fā)展中始終致力于創(chuàng)新發(fā)展，喬建中先生評(píng)價(jià)說(shuō)：她在保證自己演奏能充分體現(xiàn)秦地風(fēng)格的前提下，爭(zhēng)取某種超越，即不刻意追求“標(biāo)準(zhǔn)的秦味”，而用整體上適當(dāng)“弱化”的方法而贏得一種新的雅致。這是一種對(duì)秦派二胡的新理解和新詮釋。她力圖在表達(dá)秦派二胡“個(gè)性”時(shí)融入某種超越“個(gè)性”的共性。她以自己純熟的演奏技藝，特殊的表達(dá)方式以及女性特有的氣度，為我們帶來(lái)了一次難得的秦派二胡藝術(shù)之旅，給秦派二胡帶來(lái)一種新感覺(jué)、新體驗(yàn)、新意象！雖然這是用在CD封套上的評(píng)價(jià)，用在“秦派二胡室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)”中的表演評(píng)價(jià)也較為恰當(dāng)。不同于CD之處，此次音樂(lè)會(huì)，牛老師 “不是一個(gè)人在戰(zhàn)斗”，她帶領(lǐng)她的學(xué)生、同仁及其團(tuán)隊(duì)，給我們展現(xiàn)了室內(nèi)樂(lè)載體上的“秦派二胡”重奏之魅。

例7

此次音樂(lè)會(huì)由魯日融任藝術(shù)總監(jiān)，喬建中任藝術(shù)顧問(wèn)，有高偉、郭琴星、曲明明、孫鵬、張昭晗、倪慧娣、李振中、王婕、肖云、張冀文、王寒、楊夏、李紅安、安靜、趙昭、張金玲、陳華星、黃漢強(qiáng)、舞動(dòng)弓弦組合及陜西廣播民族樂(lè)團(tuán)室內(nèi)樂(lè)隊(duì)等參演，堅(jiān)持“傳承”與“嬗變”的兩種思路，其新穎的音響構(gòu)建，或?qū)椤扒嘏啥碧峁┬碌陌l(fā)展思路，我想，這也是國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目資助的初衷所在。

例8

具體來(lái)看，此次音樂(lè)會(huì)有以下演奏特色值得強(qiáng)調(diào)：

一是演奏氣勢(shì)的寬幅表達(dá)?！扒嘏啥钡拇箝_(kāi)大合、跌宕起伏氣勢(shì)需要更為寬大幅度的演奏技藝來(lái)展現(xiàn)，在《秦風(fēng)》這部運(yùn)用多種陜西戲曲素材的作品中，激越與柔美、奔放與溫婉的秦地風(fēng)格需要以對(duì)比的手法來(lái)展現(xiàn)。在演奏這部作品時(shí)，牛苗苗在“起腔”階段以輕盈的手法而來(lái)表現(xiàn)風(fēng)趣的雅致表達(dá)，在“哭音”（微降e）的特色音級(jí)表達(dá)上，她以純樸自然的收放而對(duì)其進(jìn)行“弱化”處理，在高音起勢(shì)的段落，她又以有力的觸弦和運(yùn)弓而將激越的情緒表達(dá)（第20小節(jié)的第二拍及其后），這些基調(diào)的把握為其后面的大開(kāi)大合地寬幅音樂(lè)氣勢(shì)的表達(dá)奠定了基礎(chǔ)，在第92至140小節(jié)的長(zhǎng)線條、大起伏的段落，牛苗苗加大了獨(dú)奏的氣勢(shì)，注意借力室內(nèi)樂(lè)樂(lè)隊(duì)的氣勢(shì)烘托，較好地展現(xiàn)了“秦風(fēng)”氣韻的表達(dá)。

二是重奏藝術(shù)的精致表達(dá)。重奏需要每位演奏者既要有獨(dú)奏的技藝，更要能注意呼應(yīng)，才能達(dá)到協(xié)調(diào)發(fā)展、整齊劃一的藝術(shù)境界。在《曲江吟》的第76小節(jié)開(kāi)始多聲部復(fù)雜音樂(lè)關(guān)系的演奏中，郭琴星以頓弓與其它聲部進(jìn)入，在隨著其它聲部或強(qiáng)、或弱、或漸強(qiáng)、或強(qiáng)弱的聲部關(guān)系的音響間隙，發(fā)揮了二胡聲部的“串聯(lián)”之效，并借助音樂(lè)本身的節(jié)奏型變化的特點(diǎn)，從而展現(xiàn)“秦派二胡”的“吟腔”，與竹笛聲部的高起下行，鋼琴、大提琴、低音提琴聲部的漸起上行等（見(jiàn)例8），形成互動(dòng)的多聲層次關(guān)系，從而較為簡(jiǎn)明地表達(dá)了這段復(fù)雜的聲部關(guān)系，其樂(lè)句的起落及演奏法的或頓、或連都做到了較為精細(xì)的交待，從中可見(jiàn)演奏的精致表達(dá)。

例9

三是藝術(shù)的整體表達(dá)。重奏藝術(shù)注重整體藝術(shù)美也是其重要的表現(xiàn)特色之一。作為“秦派古箏”的經(jīng)典曲目之一，《云裳訴》以二胡重奏形式再行發(fā)展，這就需要全新的演繹予以支撐。牛苗苗訓(xùn)練的舞動(dòng)弓弦組合以其整體藝術(shù)美立意而予以立體化顯現(xiàn)，為作品審美注入了新穎審美。他們?cè)跇?lè)曲的序奏部分的較為自由的段落，已經(jīng)展現(xiàn)了聲部間的均衡之美；在中段也以中規(guī)中矩的手法獲得了主題的較為完美的效果；在地46小節(jié)的快板段落，胡琴各部在音型上與大提琴、低音提琴在略微的變化中，以演奏而獲得了縱向關(guān)系的和聲美感（見(jiàn)例9）。其中，不同弦樂(lè)群的聲響平衡及其所取得和聲融合度，是其長(zhǎng)期訓(xùn)練有素而獲得默契度所養(yǎng)成，從中可見(jiàn)牛苗苗團(tuán)隊(duì)在“秦派二胡”現(xiàn)代發(fā)展中的新穎境界的精致追求。

結(jié) 語(yǔ)

“秦派二胡室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)”所開(kāi)拓的音樂(lè)新境界是源于“秦派二胡”本身的風(fēng)格與特色，在其面臨現(xiàn)代多元音樂(lè)語(yǔ)境下，由致力于此的作曲家、演奏家重新編配、排演，這不僅有助于推動(dòng)“秦派二胡”藝術(shù)之樹(shù)常青，更有利于新的欣賞者追隨經(jīng)典的蹤跡，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精髓，最終推動(dòng)地方風(fēng)格的樂(lè)派適應(yīng)時(shí)代審美需求。我想，牛苗苗及其團(tuán)隊(duì)在傳統(tǒng)經(jīng)典新發(fā)展上打開(kāi)了新思路，領(lǐng)起了好彩頭，也或?qū)⒁I(lǐng)更多的民間音樂(lè)流派去探索新穎的藝術(shù)形式及其發(fā)展境界。