摘 ?要：美國華人學(xué)者的現(xiàn)代漢詩研究，自覺地對英美新批評理論采取“近取遠(yuǎn)觀”的態(tài)度。在具體批評實(shí)踐中，他們沒有機(jī)械地生搬硬套：一方面既有英美新批評文本細(xì)讀方法的繼承，另一方面又有自覺的反思批判意識，彰顯出后現(xiàn)代理論背景下的文化色彩，即辯證地處理文學(xué)審美與文化場域兩者復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。美國華人學(xué)者的現(xiàn)代漢詩研究，不僅可以有效促進(jìn)兩岸四地現(xiàn)代漢詩研究的發(fā)展深化，而且為書寫真正意義的“20世紀(jì)中國新詩理論批評史”提供新的可能路徑，對推動(dòng)跨地域“中國現(xiàn)代詩學(xué)”的形成與建構(gòu)，加深華語語系文學(xué)的研究都不無裨益。

關(guān)鍵詞：英美新批評;美國華人學(xué)者;現(xiàn)代漢詩;互動(dòng)關(guān)系;華語語系文學(xué)

作者簡介：蘇文健，文學(xué)博士，華僑大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究方向：海外華人學(xué)者批評理論、比較詩學(xué)、中國新詩（E-mail：sobunki006@hqu.edu.cn;福建 泉州362021）。

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“華人學(xué)者中國文藝?yán)碚摷八枷氲奈墨I(xiàn)整理與研究”（18ZDA265）;華僑大學(xué)“華僑華人研究”專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目“華語語系文學(xué)的海外建構(gòu)及其影響”（HQHRYB2018-04）。

中圖分類號： I207.2 ???文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A ???文章編號：1006-1398（2018）06-

新世紀(jì)以來，在全球?qū)W術(shù)互動(dòng)協(xié)商的情勢下，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的海外聲音越來越受到國內(nèi)學(xué)界的重視，而美國華人學(xué)者的相關(guān)研究又成為其中獨(dú)特的存在。就現(xiàn)代漢詩而言，當(dāng)代美國華人學(xué)者如葉維廉、張錯(cuò)、奚密等人大部分早年曾在臺灣的大學(xué)外文系/中文系就讀，后又多在美國留學(xué)深造，畢業(yè)后并進(jìn)入美國高校/學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)從事相關(guān)的教學(xué)與研究工作，對其時(shí)流行的西方批評理論與文學(xué)研究方法可謂耳熟能詳?！昂Ｍ鈱W(xué)人一方面對異域批評理論作近距離移植，另一方面又面對中國文學(xué)問題采取遠(yuǎn)觀姿態(tài)?！痹诰唧w的現(xiàn)代漢詩批評實(shí)踐中，美國華人學(xué)者既對眾多的西方批評理論借鑒吸收，又不忘對這些理論進(jìn)行必要的批判反思，并在挪用與改造的綜合中，形成了獨(dú)特的現(xiàn)代漢詩批評的理論視野與研究方法。誠然，在英美新批評理論內(nèi)部，其觀念與方法主張也并不是鐵板一塊。美國華人學(xué)者的現(xiàn)代漢詩批評實(shí)踐，對英美新批評的改造與化合，各具差異，也自不待言。在跨中西文化的背景下，通過多重視野的比較，文章集中探討美國華人學(xué)者與英美新批評的臺灣淵源，分析他們在具體的批評實(shí)踐中對英美新批評的繼承或誤讀，進(jìn)而辨析反思他們對現(xiàn)代漢詩批評理論的深化與推進(jìn)的詩學(xué)意義。海外華人學(xué)者在西方學(xué)術(shù)機(jī)制和政治語境下從事中國現(xiàn)代文學(xué)/現(xiàn)代漢詩的翻譯、傳播與研究，他們在理論資源、研究方法、批評視野、價(jià)值立場等不僅迥異于大陸的相關(guān)研究，而且也與西方學(xué)術(shù)的話語政治保持著審慎的距離，這種“近取遠(yuǎn)觀”的態(tài)度，對于推進(jìn)跨地域“中國現(xiàn)代詩學(xué)”的形成與建構(gòu)，促進(jìn)“華語語系文學(xué)”研究的深化與細(xì)化都具有重要的借鑒意義。

一 ??美國華人學(xué)者與英美新批評的臺灣淵源/中介

若要深入探察美國華人學(xué)者現(xiàn)代漢詩研究與英美新批評的互動(dòng)關(guān)系，則有必要先對英美新批評做一簡要的梳理。眾所周知，英美新批評是20世紀(jì)西方形式主義批評理論中的一個(gè)重要流派。在艾布拉姆斯（M.H.Abrams）劃分的世界、作家、作品與讀者文學(xué)四要素中，英美新批評對作品本身較為重視，甚至把作品推到作品本體論的高度。如果從1917年艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）發(fā)表的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（“Tradition and the Individual Talent”）算起，新批評先后歷經(jīng)萌芽、發(fā)展與鼎盛三個(gè)重要時(shí)期。休姆與龐德等人開啟源頭，經(jīng)過艾略特、瑞恰慈（I.A. Richards，1893-1979）、燕卜遜（W. Empson，1906-1984）等人的闡揚(yáng)發(fā)展，而后蘭瑟姆（John Crowe Ransom，1888-1974）、退特（A.Tate，1889-1979）、布魯克斯（C. Brooks，1906-1994）、維姆塞特（W.K. Wimsatt，1907-1975）、比厄茲利（M.C.Beardsley，1915-1985）、沃倫（A.Warren，1905-1989）、韋勒克（René Wellek，1903-1995）等人踵事增華，把新批評推向鼎盛成熟，最后幾乎被弗萊（Northrop Frye，1912-1991）的《批評的解剖》（1957）一舉擊潰。雖然其后還有諸如批評大家雷納·韋勒克等人力挽狂瀾，但在結(jié)構(gòu)主義、原型批評等后現(xiàn)代主義大潮中，新批評已是日薄西山，奄奄一息。但盡管如此，新批評的理論與方法，如強(qiáng)調(diào)文本作品的獨(dú)立自足性、微觀與宏觀的結(jié)構(gòu)分析理路和文本細(xì)讀（close reading）的研究方法等，在中外文學(xué)研究領(lǐng)域，尤其是詩歌研究中仍存有深遠(yuǎn)的影響。

英美新批評在中國的傳播與接受，始于20世紀(jì)20—30年代。五四新文化運(yùn)動(dòng)后，中國現(xiàn)代文壇對西方各種思潮主義大量引介，英美新批評也位列其中。當(dāng)時(shí)不僅有瑞恰慈、燕卜遜、艾略特等人的論著被譯成中文發(fā)表并且出版，而且瑞恰慈、燕卜遜等人先后來清華大學(xué)、西南聯(lián)大講授比較文學(xué)與英美現(xiàn)代詩歌。這些文學(xué)交流最終在30—40年代的現(xiàn)代主義詩人中得到了強(qiáng)烈的共鳴。期間，錢鐘書、葉公超、卞之琳、曹葆華、朱自清、袁可嘉等人先后涉足英美新批評，既有對英美新批評著作的引介，又有對英美新批評的借鑒實(shí)踐。其中，袁可嘉在40年代不僅介紹了英美新批評的理論與方法，而且對其加以選擇和改造變形，提出“新詩現(xiàn)代化”的方案。這種方案對新詩戲劇化與張力結(jié)構(gòu)等的倚重，著眼于詩歌建設(shè)，強(qiáng)調(diào)批評的藝術(shù)本體思想，很好地應(yīng)對了來自社會(huì)政治批評方面的駁難，對40年代的現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展產(chǎn)生了重大的推動(dòng)作用。

20世紀(jì)50—70年代，由于種種歷史原因，英美新批評幾乎在中國大陸中斷，但卻在香港、臺灣等地區(qū)得到了蓬勃的發(fā)展。1949年以后，大陸與臺灣兩岸政治隔絕，臺灣當(dāng)局實(shí)行高壓的“白色恐怖”統(tǒng)治，在文學(xué)思想上進(jìn)行嚴(yán)格的控制，文學(xué)幾乎淪為政治的傳聲筒。當(dāng)時(shí)文壇除了紀(jì)弦等人的《現(xiàn)代詩》季刊自覺對詩歌創(chuàng)作進(jìn)行“橫的移植”外，大陸來臺的知識分子如夏濟(jì)安、葉維廉等人也有感于政治現(xiàn)實(shí)，先后努力把英美新批評引介進(jìn)來。其中尤以由夏濟(jì)安（1919-1965）創(chuàng)辦并主編的《文學(xué)雜志》（1956年9月創(chuàng)刊）為代表。夏濟(jì)安對西洋傳統(tǒng)文學(xué)批評有深刻的認(rèn)識，認(rèn)為文化史、傳記等批評方法，雖然是理智的，可以提供補(bǔ)充性的說明，但往往不是詩本身的研究;而本世紀(jì)的英美新批評則企圖對詩的原則進(jìn)行評價(jià)，就詩的文字方面來評價(jià)詩的優(yōu)劣，它的最大貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)詩本身的研究。這種重視文學(xué)本身的純文學(xué)傾向，對當(dāng)時(shí)文壇普遍流行的宣傳式、口號式的文學(xué)風(fēng)氣顯然是一種反撥與糾偏。《文學(xué)雜志》既引介英美新批評理論經(jīng)典，又提供英美新批評理論的批評實(shí)踐范本。《文學(xué)雜志》引介新批評方面有：T.E.休姆的《浪漫主義和古典主義》，此文被認(rèn)為是新批評的奠基之作，以批判浪漫主義的情感泛濫和對人類的過分自信為己任，大力提倡古典主義的“有限意識”與宗教的“原罪”說;T.S.艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，此文提出的詩歌理論與創(chuàng)作為英美新批評提供了理論基石和可供解讀的范本，如“客觀對應(yīng)物”與“非個(gè)人化”理論，影響深遠(yuǎn);J.E.斯賓潘恩（J.E.Spingarn）的《新批評》一文，對英美新批評派的主要觀點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，注重文本的獨(dú)立自足，主張取消作品與作家、歷史、時(shí)代背景，道德評判等外在諸多因素的糾纏。此外，R.P.沃倫的《海明威論》則對海明威的小說文本進(jìn)行細(xì)讀批評，提供了英美批評實(shí)踐的典范。夏濟(jì)安的翻譯及其《兩首壞詩》的批評實(shí)踐則是英美新批評理論方法在詩歌批評中的范本。英美新批評理論與方法在臺灣的傳播對當(dāng)時(shí)的文學(xué)研究具有重要意義。

隨著英美新批評理論與方法的譯介，研究者也開始應(yīng)用這些理論解決實(shí)際的文學(xué)問題。1957葉嘉瑩年發(fā)表《從義山嫦娥詩談起》一文，初露沿承王國維“境界說”端倪，提出并完善“興發(fā)感動(dòng)”的詩學(xué)理論與方法，主張以具體而真切的表達(dá)與感受來詮釋境界，并以境界的興發(fā)感動(dòng)的作用作為詩歌的基本生命力。這種觀念對當(dāng)時(shí)文學(xué)研究界產(chǎn)生一定影響。1958年6月，旅美華人學(xué)者陳世驤（1912—1971）返臺，在臺大文學(xué)院發(fā)表講演，即《中國詩歌中的自然》《中國詩之分析與鑒賞示例》。尤其是后者以新批評與比較文學(xué)的方法對中國古典詩詞進(jìn)行文本細(xì)讀分析，在與西方文學(xué)的比較研究中凸顯中國文學(xué)的抒情特質(zhì)，這不僅帶來了新批評文本中心的批評觀念，而且引入了文本細(xì)讀的研究方法。這種批評實(shí)踐，既注重作品文本的內(nèi)部語言結(jié)構(gòu)，又聯(lián)系作者、歷史等外在情感因素，在理論與實(shí)踐層面給當(dāng)時(shí)的臺灣文學(xué)界帶來巨大影響。其后，陳世驤接連發(fā)表的多篇文章，甚至在臺灣及海外掀起了“中國抒情傳統(tǒng)”旋風(fēng)，這都足以說明20世紀(jì)臺灣50—70年代對文學(xué)本體研究熱潮的擁抱。

研究現(xiàn)代漢詩的當(dāng)代美國華人學(xué)者如葉維廉、楊牧、張錯(cuò)、杜國清、奚密等人恰好這個(gè)時(shí)期在臺灣高校的外文系/中文系求學(xué)，有幸得以親炙這種研究風(fēng)氣。如葉維廉在1955年來臺灣之前的香港中學(xué)時(shí)期，即已對20世紀(jì)中國30—40年代的現(xiàn)代主義詩人諳熟在心，并且從這些詩人學(xué)到了很多現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作技巧。來臺之后，葉維廉又先后在臺灣大學(xué)外文系、臺灣師范大學(xué)英語研究所攻讀學(xué)士、碩士學(xué)位。在臺大期間，與老師夏濟(jì)安有密切交往，并受后者主編的《文學(xué)雜志》影響。尤其是在臺灣師大讀碩士期間，接連發(fā)表了有關(guān)艾略特的多篇批評文章，如《<艾略特方法論>序說》（1960）、《艾略特的批評》（1960）、《靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象》（1960）、《詩的再認(rèn)》（1961）等。葉維廉對艾略特的“客觀對應(yīng)物”“非個(gè)人化”理論與“壓縮的方法”等較為著迷，并以此與中國古典詩進(jìn)行比較分析，逐漸走上匯通中西詩學(xué)的研究道路。以致于后來葉維廉在普林斯頓大學(xué)攻讀博士學(xué)位的論文也以龐德的詩歌為對象。后來出版的《龐德的神州集》（Ezra Pounds Cathay，1969），集中對龐德《神州集》的中西文學(xué)關(guān)系進(jìn)行了比較研究。畢業(yè)留美執(zhí)教后，更有運(yùn)用新批評理論與方法研究文學(xué)的論文，陸續(xù)在臺灣的比較文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)刊《中外文學(xué)》雜志上發(fā)表，如《中西山水美感意識的形成》（1974）、《東西方比較文學(xué)中模子的應(yīng)用》（1975）、《無言獨(dú)化：道家美學(xué)論要》（1979）、《語言與真實(shí)的世界：中西美感基礎(chǔ)的生成》（1982）、《秘響旁通：文意的派生與交相引發(fā)》（1984）、《美感意識意義成變的理路：以英國浪漫主義前期自然觀為例》（1987）等等。從這些活動(dòng)及研究成果，可以看出葉維廉與英美新批評深厚的淵源關(guān)系。這些西方的理論資源后來也化作在葉維廉的相關(guān)批評實(shí)踐之中。

英美新批評理論對張錯(cuò)的詩歌批評與創(chuàng)作也有著直接的影響?！拔艺娴某孕屡u的奶水長大的。60—70年代，恰是美國新批評最盛的時(shí)候，我的整個(gè)方法論是從新批評那兒演變過來的，如結(jié)構(gòu)主義什么的，我對文本的敏感、注視超越了其他的一切?！痹趧?chuàng)作方面，張錯(cuò)的詩歌深受艾略特“詩的三種聲音”思想的影響，其1980年代以來的詩歌努力糅合中西詩歌傳統(tǒng)，開創(chuàng)了獨(dú)特的抒情聲音。在詩歌研究方面，張錯(cuò)更是表現(xiàn)出對新批評方法的自覺運(yùn)用，其成果包括《當(dāng)代美國詩風(fēng)貌》（1973）、《馮至評傳》（1979）、《從莎士比亞到上田秋成》（1989）等等。深受新批評影響的美國華人學(xué)者還包括楊牧、杜國清等人。這幾位都屬于學(xué)者型詩人，其詩歌創(chuàng)作與詩歌批評研究都深具特色。稍后一代的如臺灣或香港留美的奚密、周蕾、鐘玲、楊小濱等，以及大陸留美的劉禾、田曉菲、唐小兵、劉明皓、黃運(yùn)特、舒允中、王敖等人，也對英美新批評的理論與方法多有領(lǐng)悟與接受。在全球化文化背景下，他們深受西方后現(xiàn)代主義、文化研究的多重影響，在對待新批評理論的態(tài)度上并不是一味加以全盤接受或全盤否定，而是顯得更為辯證，并彰顯出斑駁多彩的理論色彩。這不僅顯示出時(shí)代語境變化在文學(xué)研究上的反映，而且彰顯了當(dāng)代美國華人學(xué)者代際之間的歧異與匯通。

可以說，當(dāng)代美國華人學(xué)者，他們骨子里深受英美新批評的影響，雖然他們并沒有對英美新批評的一切理論與方法全盤接受，但這一批評流派不僅在他們那一段關(guān)鍵時(shí)期的創(chuàng)作與研究生命中留下了難以磨滅的印痕，而且這些印痕逐漸地化作了他們后來對詩歌與研究的內(nèi)在精神，產(chǎn)生著潛在的影響，這些都是我們不容忽視的。

二 ???英美新批評與美國華人學(xué)者現(xiàn)代漢詩研究的詩學(xué)取徑

其實(shí)，每一種理論的旅行都經(jīng)受著異質(zhì)文化的過濾，都會(huì)受到接受文化語境及接受主體等方面的制約，遭受到創(chuàng)造性的誤讀，甚至“強(qiáng)制闡釋”也在所難免。但是具體落實(shí)到美國華人學(xué)者的現(xiàn)代漢詩批評實(shí)踐中，盡管不見得每一處的分析論述都限制在新批評劃定的畛域之中，倒是作為方法的文本細(xì)讀等卻實(shí)實(shí)在在地貫穿在他們批評實(shí)踐的字里行間，在在彰顯出現(xiàn)代漢詩批評獨(dú)特的海外視野。美國華人學(xué)者的這種詩學(xué)取徑主要呈現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

首先，美國華人學(xué)者對現(xiàn)代漢詩文本細(xì)節(jié)紋理如語言、意象、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)出特殊的敏感與獨(dú)到的把握。葉維廉、張錯(cuò)等人都兼具學(xué)者與詩人身份，他們的批評實(shí)踐既有理性的穿透力，又有感性的藝術(shù)感悟力。一首好的現(xiàn)代詩歌，應(yīng)該具有精致的語言、獨(dú)特的意象、一定的節(jié)奏韻律，甚至巧妙的結(jié)構(gòu)等，是創(chuàng)作主體對某種情緒、感悟、深思等的語言表達(dá)。詩歌以獨(dú)特的藝術(shù)形式來表達(dá)或隱藏作者的真實(shí)想法意義，而讀者（批評主體）則通過詩人提供的語言文字等形式來揣摩解釋這種表達(dá)出來或隱藏起來的意義。而這種解讀的思路正是新批評的入思理路。我們試看卞之琳的《尺八》這首詩：

像候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來了一枝尺八。

從夕陽里，從海西頭，

長安丸載來的海西人。

夜半聽樓下醉漢的尺八，

想一個(gè)孤館寄居的番客

聽了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，

得了慰藉于鄰家的尺八，

次朝在長安市的繁華里，

獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管……

（為什么年紅燈的萬花間，

還飄著一縷凄涼的古香;）

歸去也，歸去也，歸去也！

候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來一枝尺八，

尺八乃成了三島的花草。

（為什么年紅燈的萬花間，

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

海西人想帶回失去的悲哀嗎？

張錯(cuò)不同意論者認(rèn)為這首詩是“濁世的哀音”的論調(diào)，指出，“如果我們能仔細(xì)觀看這首沒有平民精神及社會(huì)價(jià)值的《尺八》，則不難發(fā)覺這‘濁世的哀音正是中國近代抒情傳統(tǒng)里最優(yōu)美的聲音?！苯又瑥堝e(cuò)以精細(xì)的文本細(xì)讀來說明他的這個(gè)判斷，他認(rèn)為：

尺八本身是一個(gè)象征，一種鄉(xiāng)愁的人性化（Personification），在中國傳統(tǒng)里，洞簫本身就是一種哀愁的代表，譬如，“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，譬如，“春雨樓頭尺八簫”，都是利用這支長僅尺八的簫笛來象征不盡的哀愁。詩開始的兩句明喻，不但合理，更有一種絕句里對仗的風(fēng)味，“三桅船”御風(fēng)而行，按季節(jié)而定航程，正如季節(jié)鳥循環(huán)著氣候的變化而往復(fù)飛翔。詩人在開時(shí)已表示了他的觀點(diǎn)，三桅船載來的一枝尺八，一個(gè)游子哀愁的象征，及至夜半聆及醉漢的另一枝簫聲，不禁遂動(dòng)了相憐之感;詩的地點(diǎn)很可能指日本，“長安丸”，“西海人”（中國在日本海的西面），“番客”，“長安”（日本的京都），及“三島的花草”。而時(shí)間則是在歲末眾人闔家團(tuán)圓之際——“為什么年虹燈的萬花間/還飄著一縷凄涼的古香;”，因?yàn)橹挥性跉q尾的團(tuán)圓時(shí)才格外顯出游子的悲哀，而這海西人在長安市（中國的長安早便崩塌了）的存在遂成了點(diǎn)綴三島的花草;這種利用洞簫的象征來一步步顯現(xiàn)出鄉(xiāng)愁的意象轉(zhuǎn)折，正是抒情詩里最高度的表現(xiàn)，更何況在白話的文字里，詩人的各種意象都是古典劃一性的，打破了現(xiàn)代與古典的界限，鄉(xiāng)愁本來就是一樣的，只不過發(fā)生的時(shí)間在唐代或是現(xiàn)代而已。

張錯(cuò)通過“尺八”這一意象，聯(lián)想到中國詩歌傳統(tǒng)的相關(guān)文化典故及其哀愁的象征寓意，然后深入分析詩歌的語言修辭，在與古典詩歌傳統(tǒng)的對比中，凸顯出卞之琳詩句的意義，最后在跨越時(shí)空的文化聯(lián)想中指出這首詩歌的思想情感：“抒情詩里最高度的表現(xiàn)”。這種細(xì)致的文本分析，透露了張錯(cuò)作為詩人對詩歌語言、典故、意象、象征、節(jié)奏等的特殊敏感。張錯(cuò)通過豐富的聯(lián)想、想象等，以“同情之理解”深入卞之琳當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的特定情景，這既深入詩歌的文本內(nèi)部，又對接跨越時(shí)空的對話，因而其分析顯得可信，有感染力。我們知道，卞之琳的詩歌創(chuàng)作深受西方現(xiàn)代詩人艾略特等人的影響，艾略特的“客觀對應(yīng)物”與“非個(gè)人化”理論即是卞之琳在20世紀(jì)30年代首先引介進(jìn)來的。卞之琳的詩歌在聞一多、徐志摩等現(xiàn)代詩人的基礎(chǔ)上，吸收艾略特獨(dú)特的詩學(xué)精神，努力創(chuàng)造一種把思想情感通過外在客觀物得以表現(xiàn)，并且高度融合現(xiàn)實(shí)、象征與玄學(xué)的詩歌美學(xué)風(fēng)格。

葉維廉也以新批評的“客觀對應(yīng)物”理論出發(fā)，指出卞之琳的詩學(xué)淵源及其詩作風(fēng)格。卞之琳的詩歌是“玄思感覺化”，“他把西方象征主義的多義性和意義疑決性和古典中國詩意義不決定性、多重暗示性，及蒙太奇并置而形成一種充滿張力的對話，打開多重距離的活動(dòng)和構(gòu)織，是引發(fā)相互反思的異花受精的繁殖?！币簿褪钦f，“玄思感覺化”就是要以凝練的語言表達(dá)內(nèi)心復(fù)雜的情感，剔除敘述性、說明性的文字，以意象象征等話語修辭營造接受受阻的玄思性。在研究相契合的現(xiàn)代漢詩作品文本時(shí)，當(dāng)代美國華人學(xué)者如葉維廉、張錯(cuò)等身兼理論與創(chuàng)作的人的批評言說，也可被視作是借他人之酒杯，澆胸中之塊壘，如葉維廉對臺灣現(xiàn)代詩人痖弦的解讀。他曾在多篇文章中論述到痖弦詩歌的“記憶詩學(xué)”，揭示其對歷史記憶的追望與憂思。如痖弦的《鹽》（1958）：

二嬤嬤壓根兒也沒有見過退斯妥也夫斯基。春天她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多完全沒有開花。

鹽務(wù)大臣的駱隊(duì)在七百里以外的海湄走著。二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒有過。她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她。

一九一一年當(dāng)人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進(jìn)了野狗的呼吸中，禿鶩的翅膀里;且很多聲音傷逝在風(fēng)中：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒有見過二嬤嬤。

通過對詩歌文本的結(jié)構(gòu)、語言等的分析，葉維廉指出，此詩首句與結(jié)句看似兩行相似的敘述，是一種異乎尋常的句法。好像詩人要玩弄什么“機(jī)智”，但正是其戲謔的語言和聲調(diào)引起了讀者深入的思考：陀思妥耶夫斯基與二嬤嬤到底有什么關(guān)系？陀思妥耶夫斯基是19世紀(jì)俄羅斯，甚至歐洲最偉大的小說家，他的小說主要描寫底層、邊緣小人物，它通過獨(dú)特的戲劇性對話，挖掘人物內(nèi)心省思，為時(shí)代種種不平和不幸塑像，被視為一種文化記憶的印記。葉維廉認(rèn)為，如果說19世紀(jì)俄羅斯底層小人物因?yàn)橥邮系拿罟P而有了歷史見證的話，那么痖弦的書寫，很大程度上也努力使中國的二嬤嬤們留下歷史、文化的記憶。換言之，痖弦“作為詩人的職責(zé)，正是要把這些記憶留住，正是要把歷史和文化的記憶印記，尤其是要把那由血與死、支離破碎地橫陳的中國現(xiàn)代史的記憶印記留住?！别橄野炎约罕葲r為陀思妥耶夫斯基，用記憶的書寫來挽回歷史的流失。因此，“塑像——作為抗衡時(shí)間流逝威脅下一些永恒瞬間的捕捉、印記——正是癥弦詩的主軸?！备鼮榫实氖牵~維廉指出《鹽》中二嬤嬤身上蘊(yùn)含著三個(gè)戲劇化的突出形象，痖弦用了模擬的故事線，用省略的方法和壓縮的方法，剔除了敘述性，直接把事件最強(qiáng)烈的悲情推向讀者感受網(wǎng)的前端。模擬故事線是一種“假敘述”（pseudo-discursive-ness），即把故事發(fā)生過程的細(xì)節(jié)放入括弧之內(nèi)，直接把戲劇性沖突呈現(xiàn)出來，并且在敘述中又包含其他層層深入的敘述。痖弦往往抓住最具暗示性的意象，最具濃縮性的包孕瞬間，以此托出更大的事件。壓縮的方法與戲劇性演出等正是艾略特等人提倡的現(xiàn)代詩創(chuàng)作理論與技法，葉維廉的批評實(shí)踐對此諳熟且運(yùn)用自如。葉維廉不僅以學(xué)者的理性來穿越痖弦詩歌彰顯出來的“記憶詩學(xué)”，而且更以詩人創(chuàng)作的詩心來理解痖弦詩歌的“為文之用心”。藉此，葉維廉對痖弦詩歌文本的細(xì)節(jié)與縫隙的把握，往往能夠超出常人，得出別開生面的闡釋，豐富了人們對痖弦詩歌美學(xué)特征的認(rèn)識。

葉維廉對文本獨(dú)立自足的強(qiáng)調(diào)，層層推進(jìn)式的分析闡釋，其新批評理念是顯而易見的。葉維廉把一個(gè)作品分為“主題的結(jié)構(gòu)”與“語言的結(jié)構(gòu)”兩個(gè)部分。前者包括意義階層的安排，屬于主題展露的紋理，后者包括意象與節(jié)奏的安排，屬于結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的外貌。葉維廉以此與新批評所謂的“內(nèi)容”“意義”區(qū)分開來，把常人忽略的藝術(shù)品質(zhì)與美感經(jīng)驗(yàn)凸顯出來?！罢Z言的結(jié)構(gòu)往往不易通過傳述可以獲得，說得更正確點(diǎn)，語言的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)在的應(yīng)合，正是清除主題的可述性，迫使批評者到作品本身去感受其間的完整性的一種手段?！币虼?，“一篇好的作品的起碼條件應(yīng)該是：‘主題的結(jié)構(gòu)就是‘語言的結(jié)構(gòu)，‘語言的結(jié)構(gòu)就是‘主題的結(jié)構(gòu)。……換言之，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)其中一種結(jié)構(gòu)超過另一種結(jié)構(gòu)的時(shí)候，我們就有權(quán)懷疑其完整性。”“主題的結(jié)構(gòu)必須依存于語言的結(jié)構(gòu)里，始可以有藝術(shù)的完整性。步入了以結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)為中心意識的完整性，我們始可以言‘好，始可以言‘偉大?！边@種批評理路正是要與20世紀(jì)30年代盛行的文學(xué)功用式的批評范式區(qū)別開來，因?yàn)楹笳甙颜Z言視為一種媒介、一種工具，批評者往往只是抽出作品的思想就以為代表了作品的全部。葉維廉對作品的這種劃分，可以有效地幫助人們對文本與社會(huì)復(fù)雜關(guān)系的理解。

其次，詩歌中的聲音問題，這也是現(xiàn)代漢詩批評理論中關(guān)注較多的詩學(xué)議題。它涉及到讀者聽眾層次以及對詩歌語言策略的選擇。葉維廉、張錯(cuò)都對詩歌中的聲音表現(xiàn)出極大關(guān)注。在《詩的三種聲音》這篇文章中，艾略特這樣說到：“第一種聲音是詩人對自己說的聲音——或者是不對任何人說話的聲音。第二種是詩人對聽眾——不論是多是少——講話時(shí)的聲音。第三種是當(dāng)詩人試圖創(chuàng)造一個(gè)用韻文說話的戲劇人物時(shí)詩人自己的聲音;這時(shí)他說的不是他本人會(huì)說的，而是他在兩個(gè)虛構(gòu)人物可能的對話限度內(nèi)說的話。第一種與第二種聲音之間的區(qū)別，亦即對自己說話的詩人和對旁人說話的詩人之間的區(qū)別，構(gòu)成了詩的交流問題;用自己的聲音或者用一個(gè)假托的聲音對旁人說話的詩人，和創(chuàng)造虛構(gòu)人物使用的語言的詩人之間的區(qū)別，構(gòu)成了劇詩、準(zhǔn)劇詩和非劇詩之間的差異問題?！痹姼柚械娜N聲音，可以從詩歌的讀者聽眾角度去理解。事實(shí)上，詩歌的三種聲音之間的界限并不是判然有別的，有時(shí)可能是三種聲音的混合。作者選擇了什么層次的讀者，他的語言便隨之發(fā)生變化。因此，讀者的歷史條件決定了詩人語言的策略。一般來說，第一種聲音是抒情的聲音，這個(gè)聲音操之在詩人的意識狀態(tài)，可繁可簡，最不容易說明。第二種聲音是敘述的聲音，講故事，如傳道、說教、講學(xué)，觀眾有些影響力，但說話的人保持一定程度的客觀性，盡量不作“自我的表現(xiàn)”。第三種聲音是所謂“戲劇獨(dú)白”?！皯騽—?dú)白”原則上應(yīng)該是要按照說話人的身份、時(shí)間、戲劇情況的邏輯說話，并且應(yīng)該有絕對的客觀性，不應(yīng)受詩人的主觀性渲染。但在實(shí)際創(chuàng)作的過程中，詩人在事件發(fā)展的選擇上，在對事件有時(shí)候無可避免的判斷上會(huì)流露他的主觀性，另外他用的語言會(huì)因?yàn)檎T惑，而使用許多完全不合乎說話人身份的詞藻句法。抒情的聲音可以自由地表達(dá)個(gè)體主觀思想情感，也可以換位主體進(jìn)行表達(dá)，豐富復(fù)雜多變，因而最難討論得完滿?！笆闱榈穆曇?，是斷續(xù)如夢的，有些話說一半就不需要說下去，便跳躍到另一個(gè)層次去，尤其是以主觀內(nèi)心世界為主的詩，即就以外在世界起興的詩，詩人隨時(shí)換位換聲音的情況是常見的。”至于敘述的聲音，因?yàn)樗臄⑹鲂?，儼然有用一種故事的架構(gòu)，它用近乎小說的表達(dá)形式，達(dá)到宣傳、說教、講故事的效果，許多顯示個(gè)性的細(xì)節(jié)都可以包括在敘述里。敘述的聲音，契合了新詩發(fā)展上“有話要說”、傳達(dá)口信的歷史需要。在葉維廉、張錯(cuò)看來，敘述的聲音這一類詩歌作品傾向于寫實(shí)主義甚至批判現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，它滿足了統(tǒng)治者對大眾說話，傳達(dá)明確信息的需要。20世紀(jì)30—40年代的普羅主義詩歌，以及抗戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)斗詩等即可視為這一種敘述的聲音的典型。它們大部分都陷入直白、說教、工具化等實(shí)用主義，缺少客觀對應(yīng)物的委婉象征、朦朧、深度等美學(xué)特征，因而遭到追求詩歌獨(dú)立自律發(fā)展傾向的美國華人學(xué)者的批評，而這種詩歌風(fēng)格恰恰是大陸新詩研究傳統(tǒng)力量所器重的作品。

事實(shí)上，美國華人學(xué)者普遍對第三種戲劇聲音比較贊成，不管是在自己的詩歌創(chuàng)作上，還是在闡釋分析現(xiàn)代詩人詩歌中聲音的批評實(shí)踐中。葉維廉表示，“在新詩的發(fā)展里，我覺得戲劇聲音和抒情聲音的發(fā)展最為成功，而敘事聲音則往往因?yàn)榭谛胖赜趥鬟_(dá)的藝術(shù)而落入抽象性、枯燥的說理性、和直露的傷感主義。不像抒情聲音的綿密豐富。”張錯(cuò)也認(rèn)為：“在創(chuàng)作上，我大多追隨艾略特的‘三種聲音。我不但用第一種聲音說給自己聽，同時(shí)也用第二種聲音說給眾人聽;當(dāng)然，我更常用第三種戲劇性獨(dú)白的聲音，藉歷史人物的掌故，以澆我現(xiàn)代胸中的塊壘?！睉騽〉穆曇粝鄬Φ剌^能保持說話者的客觀性，營造一種在場的特殊經(jīng)驗(yàn)。在戲劇獨(dú)白里，獨(dú)白必須是某一瞬間許多層次重疊的經(jīng)驗(yàn)在意識狀態(tài)里表達(dá)，許多時(shí)候要在聲音中捕捉其特殊性?？v觀現(xiàn)代漢詩的發(fā)展，戲劇的聲音在那些有藝術(shù)追求自覺的詩人中多有創(chuàng)獲，由“自我夸大狂”的郭沫若，到“虛無縹緲”的徐志摩，到專注文字、音樂經(jīng)營建筑的聞一多，都有戲劇對白、獨(dú)白的創(chuàng)作。在美國華人學(xué)者看來，戲劇聲音在白話詩里最可觀的。例如聞一多的《天安門》《飛毛腿》，徐志摩的《誰知道》，饒孟侃的《三月十八》和卞之琳的《酸梅湯》都是很成功的“聲音”的作品。尤其是卞之琳30—40年代的一批經(jīng)典詩作，如《斷章》《魚化石》《距離的組織》《春城》《西長安街》等等，這些詩歌呈現(xiàn)的對話旁白，既有效地提升了第一種抒情的聲音所導(dǎo)致的個(gè)人化甚至私人化的情感宣泄，又可以避免第二種敘述的聲音所導(dǎo)致的說教工具化的功利主義。葉維廉指出，卞之琳、艾青，及王辛笛、杭約赫等，甚至包括西南聯(lián)大詩人群在內(nèi)的30—40年代現(xiàn)代主義詩歌都傾向于運(yùn)用新詩戲劇化的語言策略。葉維廉對詩歌中的聲音的強(qiáng)調(diào)，正是其對艾略特等英美新批評精神吸收借鑒的結(jié)果。

最后，美國華人學(xué)者強(qiáng)調(diào)詩歌的意象并置與戲劇性演出及其制造的水銀燈效果與蒙太奇效果。現(xiàn)代漢詩經(jīng)過1920年代的自由探索發(fā)展，逐漸進(jìn)入30—40年代的成熟期。但不可否認(rèn)，由于時(shí)代大環(huán)境的急劇變化轉(zhuǎn)換，如抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)等社會(huì)歷史政治因素，新詩美學(xué)的原則也出現(xiàn)了多種變化。但啟蒙與救亡仍然是新詩的雙重任務(wù)，詩歌需要對此作出自己的回應(yīng)。這一時(shí)期，在新詩作品中出現(xiàn)了戰(zhàn)斗詩、口號詩、傳單詩、街頭詩等大眾化詩歌形式，它們因契合了時(shí)代的需要而獲得蓬勃發(fā)展的機(jī)會(huì)。但這些詩歌不外乎表現(xiàn)主體的情感或說明個(gè)人的意志，其弊病也比較突出明顯：“說明意志的最后淪為說教的，表現(xiàn)情感的最后淪為感傷的，二者都只是自我描寫，都不足以說服讀者或感動(dòng)他人?！痹杉沃赋?，“當(dāng)前新詩的問題既不是純粹是內(nèi)容的，更不純粹是技巧的，而是超過二者包括二者的轉(zhuǎn)化問題。那么，如何使這些意志和情感轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗(yàn)？”袁可嘉等人吸收艾略特的“客觀對應(yīng)物”與“非個(gè)人”理論，提出了“新詩戲劇化”的詩學(xué)策略，即“設(shè)法使意志和情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向?！睉騽—?dú)白這種策略正是新批評中獨(dú)有的方法，它在1940年代自覺追求藝術(shù)探索的現(xiàn)代詩人中很快找到了強(qiáng)烈的共鳴，從而催生了中國現(xiàn)代主義詩歌的絢爛輝煌。

葉維廉以英美新批評中的戲劇化理論，糅合古典詩歌的美感經(jīng)驗(yàn)，對現(xiàn)代漢詩進(jìn)行了別致的批評探究。葉維廉認(rèn)為，“一篇成功的詩像一出成功的劇，它要以‘迫真性騙取觀眾的情感，要他們跟著主角去直接感受?！边@與布魯克斯有一致之處，后者認(rèn)為：“一首好詩，就像一出好戲，是沒有浪費(fèi)的動(dòng)作和多余的部分的。”葉維廉指出，古典詩具有戲劇演出與意象并置的審美特性，“景物演出可以把枯燥的說理提升為戲劇性的聲音”。葉維廉以道家的“以物觀物”思想為視角，在古典詩與英美現(xiàn)代詩的比較研究中發(fā)現(xiàn)，與西方現(xiàn)代詩不同，古典詩歌沒有人稱代詞、時(shí)態(tài)變化、連接媒介等的限制，詩歌的語法靈活，很容易做到意象并置的蒙太奇效果，“詩人利用了文言特有的‘若即若離、‘若定向、定時(shí)、定而猶未定向、定時(shí)、定義的高度的語法靈活性，提供一個(gè)開放的領(lǐng)域，使物象、事象作‘不涉理路、‘玲瓏透徹、‘如在目前，近似電影水銀燈的活動(dòng)與演出，一面直接占有讀者這些活動(dòng)所同時(shí)提供的多重暗示與意緒”。換言之，古典詩常常運(yùn)用意象并置與靈活語法，做戲劇演出的呈現(xiàn)，達(dá)到水銀燈與蒙太奇的效果，“純粹的行動(dòng)與狀態(tài)用這種電影手法來呈現(xiàn)，而沒有插入任何知性的文字說明，使得這些精短的中國舊詩既繁復(fù)又簡單”。在發(fā)現(xiàn)古典詩語言策略優(yōu)勢的同時(shí)，葉維廉也客觀地指出它存在的局限：“中國舊詩中至為優(yōu)異的同時(shí)呈現(xiàn)的手法固然是我們應(yīng)該努力的目標(biāo)，然而中國舊詩，也有其囿限。這種詩抓住現(xiàn)象在一瞬間的顯現(xiàn)（epiphany），而其對現(xiàn)象的觀察，由于是用了鳥瞰式的類似水銀燈投射的方式，其結(jié)果往往是一種靜態(tài)的均衡。因此，它不易將川流不息的現(xiàn)實(shí)動(dòng)態(tài)組織中的無盡的單位納入視象里。這種超然物外的觀察也不容許哈姆雷特式或麥克白式的狂熱的內(nèi)心爭辯的出。”在五四時(shí)期新舊文化交替之際，古今中西諸多因素復(fù)雜交匯碰撞，知識分子面臨著時(shí)代變化的新抉擇。葉維廉歸納了在新舊交替的文化危機(jī)時(shí)期詩歌創(chuàng)作的三種傾向：一是過早樂觀的文學(xué)，狂熱的革命情緒和憧憬將希望引向未來，導(dǎo)致了標(biāo)語口號式文學(xué)，在郭沫若、早期徐志摩等人的詩中較為明顯;二是批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，導(dǎo)致了詩歌的敘述性、傳教式、散文化而失去了藝術(shù)性，普羅文學(xué)、革命浪漫主義文學(xué)里面多為這種特征;三是認(rèn)同危機(jī)的文學(xué)，對舊有文化的否定使得自我在文化認(rèn)同的夾縫中掙扎困苦，如五四時(shí)期的文學(xué)、50—60年代的“放逐文學(xué)”，或是早期臺灣的現(xiàn)代文學(xué)都是如此。這種種弊病一直到20世紀(jì)30—40年代的現(xiàn)代主義詩人才逐漸得以克服，他們慢慢地找到了新詩的語言。事實(shí)上，葉維廉也承認(rèn)，中國現(xiàn)代詩歌在努力追求戲劇演出效果的同時(shí)，也難逃自身帶來的局限。因?yàn)樵诂F(xiàn)代漢詩的具體創(chuàng)作實(shí)踐中，實(shí)實(shí)在在地“以物觀物”的狀態(tài)其實(shí)也是難以做到。葉維廉通過現(xiàn)代漢詩與西方現(xiàn)代詩的比較研究，并揭示其間的差異及其背后的原因，加深了人們對此的認(rèn)識。

美國華人學(xué)者的現(xiàn)代漢詩研究，對英美新批評理論與方法的運(yùn)用，不是生搬硬套，而是結(jié)合具體的詩歌文本以及歷史語境變化，深入考察文本與語境的復(fù)雜關(guān)系。他們對詩歌文本的細(xì)讀、詩歌中的聲音、意象并置與戲劇性演出或“以物觀物”式等純粹詩學(xué)理想的重視，為我們觀察現(xiàn)代漢詩提供了較為有效的視角。他們對英美新批評的改造與化合彰顯了美國華人學(xué)者對西方批評理論創(chuàng)造性誤讀的一個(gè)文化鏡像，富于跨文化對話的個(gè)案價(jià)值與研究意義。

三 ??英美新批評在現(xiàn)代漢詩研究中的效用與限度

英美新批評理論是對19世紀(jì)西方文學(xué)研究中對社會(huì)歷史、政治、傳記、心理等傾向的反撥與糾偏，以此重新突顯文學(xué)研究中作品文本中心這一向度。作為一種策略，文本細(xì)讀以及其他的策略，使得這一批評理論流派得以確立。美國華人學(xué)者與英美新批評之間有著復(fù)雜的糾纏，他們自覺或不自覺地在現(xiàn)代漢詩的相關(guān)研究中透露出英美新批評的理論視角與觀念方法。然而，理論的旅行總會(huì)發(fā)生變異，因具體歷史文化語境與觀照對象的變化，美國華人學(xué)者在英美新批評視野下開展的現(xiàn)代漢詩批評實(shí)踐也產(chǎn)生不一樣的效應(yīng)。這些效應(yīng)彰顯了他們的研究所具有的詩學(xué)意義與文化價(jià)值。

其一，從“純詩”的角度來評價(jià)現(xiàn)代漢詩，以此對抗詩歌批評的社會(huì)政治歷史傾向。由于晚清時(shí)期復(fù)雜的社會(huì)歷史文化原因，現(xiàn)代漢詩在新舊交替之際誕生，肩負(fù)著多重的社會(huì)文化功能。秉承晚清“詩界革命”使命而來，在五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，現(xiàn)代漢詩與啟蒙、革命等社會(huì)文化倫理價(jià)值關(guān)系錯(cuò)綜。作為新文學(xué)重要組成部分的現(xiàn)代漢詩成為知識分子精英對社會(huì)、政治、國家、民族等現(xiàn)實(shí)層面發(fā)聲的工具載體。如在五四期間，新詩擔(dān)負(fù)著反封反帝，個(gè)性自由的啟蒙倫理責(zé)任，在革命時(shí)期則又多加了為革命疾呼、為人民請命等的任務(wù)，到了抗戰(zhàn)時(shí)期，民族救亡、國家獨(dú)立等意識形態(tài)作用又在推波助瀾?，F(xiàn)代漢詩成為社會(huì)國家政治發(fā)展宏大敘事中的一環(huán)，被附帶著眾多的非文學(xué)/非詩歌的外在因素，它帶著這些蕪雜的文化意義，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的多重糾結(jié)中，步履維艱地向前慢慢推進(jìn)。因此，一部現(xiàn)代漢詩史就是一部民族獨(dú)立發(fā)展史的說辭就成為文學(xué)史/詩歌史之正統(tǒng)合法的文化邏輯。美國華人學(xué)者站在大洋彼岸，一定程度上可以超越實(shí)用的政治意識形態(tài)，返回文學(xué)內(nèi)部——詩歌本身——去做“純詩”的藝術(shù)探求與研究，重新發(fā)掘詩歌內(nèi)部發(fā)展的美學(xué)規(guī)律。葉維廉、張錯(cuò)、杜國清、奚密等人從“純詩”的角度重新發(fā)掘與突顯一批在詩歌藝術(shù)發(fā)展上起到重要作用的詩人，如對聞一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、馮至、艾青、廢名、吳興華、曹葆華等人的評價(jià)與梳理，對40年代九葉詩人如王辛笛、袁可嘉、杭約赫、杜運(yùn)燮、陳敬容、穆旦、鄭敏、唐祈、唐湜等人的分析與闡釋，對臺灣1950—1970年代現(xiàn)代詩人的重視與闡揚(yáng)，甚至對大陸80年代朦朧詩與后朦朧詩的觀照與把握等等，梳理了現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)的演進(jìn)。以上有些詩人如吳興華、曹葆華，以及九葉詩人等一度屬于正統(tǒng)文學(xué)史上的失蹤者，出于意識形態(tài)或文學(xué)觀念等原因，他們或被有意遮蔽或忽視，但在“純詩”的論述脈絡(luò)里，研究者從現(xiàn)代漢詩這一文類發(fā)展歷史著眼，在抒情傳統(tǒng)的思路下，上述詩人獲得了重新的理論闡釋與應(yīng)有的歷史評價(jià)。

其二，以精細(xì)的文本細(xì)讀方法來闡釋現(xiàn)代漢詩，融匯歷史與美學(xué)的詩學(xué)批評。美國華人學(xué)者在英美新批評的啟發(fā)下從“純詩”角度對現(xiàn)代漢詩展開批評，精于文本細(xì)讀及其理論闡釋。他們較多地撇開文本周邊的非文學(xué)因素，更為純粹地以純藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)、視野對詩歌文本進(jìn)行分析，既勾連了詩歌文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的美學(xué)要素，又能夠?qū)υ跉v史流變中呈現(xiàn)出相同旨趣的詩歌文本進(jìn)行接續(xù)，整理出一條有效的闡釋路徑——“現(xiàn)代漢詩抒情傳統(tǒng)”的脈絡(luò)。這種文本細(xì)讀的方法并不是新批評的專利，但新批評的文本細(xì)讀出奇地細(xì)致，以致于常顯碎屑、煩冗。當(dāng)然，在美國華人學(xué)者的現(xiàn)代漢詩批評實(shí)踐中，他們往往不把自己的視野局限在詩歌文本內(nèi)部，而是常常穿越在特定具體的歷史文化語境之中，在整體的文化情勢下對研究對象進(jìn)行全面的觀照，如除了前面提到的葉維廉對痖弦“記憶詩學(xué)”的分析論述外，張錯(cuò)對痖弦《如歌的行板》等其他詩歌細(xì)膩而周到的文本細(xì)讀就是其中一個(gè)典范。張錯(cuò)認(rèn)為痖弦是一個(gè)善于揶揄的黠慧型詩人，由于語言精煉活潑，更顯幽默。張錯(cuò)指出，在《如歌的行板》這首詩中，痖弦外除了調(diào)侃一下朋友，還輕輕帶出自己苦哈哈的心情，令人拍案叫絕。其中溫柔與肯定之必要都讓人想到痖弦的詩人氣質(zhì)：為人文雅、溫柔敦厚?！啊呛Ｃ魍艘黄鸫a認(rèn)識之必要內(nèi)的‘起碼認(rèn)識四字如畫龍點(diǎn)睛。沒此四字，誰都知道君非海明威，沒有多大意義。然而，需要起碼認(rèn)識，卻顯露出對方不自量力、自高自大。詩人一方面是斥責(zé)對方，另一方面更像自責(zé)或自嘲。好像對別人也對自己說：你算老幾？每天自以為寫偉大的詩、偉大的文學(xué)作品，別以為你是海明威，你哪有他那么風(fēng)光，多彩多姿耶？”痖弦詩風(fēng)雍容自若，那種自我調(diào)侃風(fēng)格，至今無出其右。張錯(cuò)對痖弦詩歌文本的細(xì)讀與剖析，既有英美新批評的文本細(xì)讀特征色彩，如短句的分析，又融匯了中國傳統(tǒng)的“知人論世”的批評方法與理論識見。

其實(shí)，英美新批評理論家雖然也提出了文本細(xì)讀應(yīng)該注意上下文語境（context），注意文學(xué)的內(nèi)部與外部的關(guān)系，但美國華人學(xué)者經(jīng)常突破英美新批評劃定的疆界，在與其他的文學(xué)理論流派的辯難質(zhì)詢中，更加注意到更大范圍的社會(huì)文化場域的影響因素。葉維廉、張錯(cuò)等人的批評實(shí)踐就彰顯出這種理論特色。如葉維廉分析痖弦的詩歌文本，既注意到文本呈現(xiàn)的意象、聲音、結(jié)構(gòu)等內(nèi)部因素，更深入分析一種文化記憶的修復(fù)補(bǔ)救以及文化身份焦慮的心理訴求，在大陸與臺灣等大文化視野下，整體地把握痖弦的“記憶詩學(xué)”及其文化意義?！拔覀冎袊幕c現(xiàn)代西方文化在一個(gè)難以圈定難以看清的空間中相遇時(shí)，對我們的文化產(chǎn)生怎樣一種戲劇呢？這是痖弦另一種時(shí)空的跳接，或者應(yīng)該說，在跳接的回憶的空間中的徘徊，不安，無奈?！睆堝e(cuò)的批評觀念及其實(shí)踐也是如此。他不僅在具體的分析中踐行這種研究觀念，而且在理論上總結(jié)出一套“讀詩”方法：“給您一把讀詩的鑰匙”。張錯(cuò)套用了痖弦《如歌的行板》中“……之必要”的句式，分別論述了讀詩的幾個(gè)“必要”。如“懸疑的必要”，因?yàn)閼乙杉仁亲髌返膬?nèi)在規(guī)定，又是激起讀者興趣的手段與考驗(yàn)，在進(jìn)入作品了解作品的演繹時(shí)，就有必要對作品懸疑;“隱藏的必要”，詩歌是高度隱藏的藝術(shù)，詩人在語言中隱藏，也受到語言的局限，懂得了這一層關(guān)系，我們讀詩就會(huì)更加辯證;“聯(lián)想的必要”，依據(jù)詩歌文本提供的細(xì)節(jié)展開文本內(nèi)外的豐富聯(lián)想，如讀李商隱的《樂游原》，全詩沒有一個(gè)字提到人生，卻盡得生命的風(fēng)流悲愴，這乃得益于有根據(jù)的聯(lián)想;“準(zhǔn)備的必要”，這是就讀者的知識結(jié)構(gòu)與文化的儲(chǔ)備來說的，讀懂與不讀懂很大程度在于讀者的“準(zhǔn)備”。張錯(cuò)以閱讀臺灣現(xiàn)代詩為例指出，我們除了要明白五四抒情傳統(tǒng)源流、西方影響（尤其意象及象征主義）、本土茁長等因素外，更最重要的還需要體認(rèn)到新詩語言句法的發(fā)展、建構(gòu)與完成，同時(shí)注意到詩歌內(nèi)在節(jié)奏與韻律、意象組合與聯(lián)想等多重關(guān)系。可見，讀者面對一首詩，不僅了解其表面演繹，更要升堂入室進(jìn)一步追問背后的“為什么”。只有在更大的歷史文化場域中對研究對象進(jìn)行整體考量，才能更為全面地深入把握文本的歷史文化意蘊(yùn)。

四 ???結(jié) ?語

當(dāng)代海外/美國華人學(xué)者，雖然學(xué)術(shù)背景、年齡代際、批評視野、學(xué)術(shù)觀念、價(jià)值取向等存在諸多差異，但他們的現(xiàn)代漢詩研究多以其寬闊多維的批評視角、新穎豐富的理論資源、活躍動(dòng)態(tài)的話語方式等彰顯出一種異質(zhì)性的“異邦新聲”，為大陸學(xué)者帶來了“另一種聲音”。這種聲音給大陸學(xué)界固有的封閉性與定型視域帶來了重要的海外沖擊波。

由于20世紀(jì)中國種種特殊的歷史文化原因，當(dāng)代美國華人學(xué)者，不僅對中國古典傳統(tǒng)詩學(xué)精神進(jìn)行自覺的延傳與闡揚(yáng)，而且因?yàn)榻畼桥_先得月的便捷又自覺對西方批評理論進(jìn)行挪用與改造，形成了獨(dú)特的詩學(xué)特征與研究面貌。就本論域而言，因?yàn)槊绹A人學(xué)者與英美新批評的臺灣淵源/中介作用，美國華人學(xué)者的現(xiàn)代漢詩研究，不僅比較自覺地運(yùn)用英美新批評文本細(xì)讀的方法，而且運(yùn)用經(jīng)過改造與融匯的西方批評理論的跨學(xué)科研究方法。這種方法既關(guān)注內(nèi)部的文學(xué)性，又不忽視文學(xué)外部的文化性，在文學(xué)性與文化性的詩性對話中，拓寬了現(xiàn)代漢詩的研究路徑，彰顯出作為現(xiàn)代漢詩批評主體的比較意識與精神訴求。美國華人學(xué)者綜合了新批評與文化研究二者批評方法的優(yōu)點(diǎn)，綜合考察一個(gè)文本的內(nèi)部與外部，更為客觀深入地探察現(xiàn)代漢詩發(fā)展的審美特質(zhì)。這種批評的開放與開放的批評，既繼承超越了英美新批評局限于“文本中心論”的語義批評視野，又可以對文化研究的無邊泛濫而對文學(xué)性與審美性的放逐保持必要的警醒，可以成為當(dāng)下文學(xué)/詩歌研究可資借鑒的一條路徑。美國華人學(xué)者的現(xiàn)代漢詩研究，昭示出海外華人學(xué)者在跨文化、跨語際、跨學(xué)科的批評實(shí)踐中傳承、傳播和形塑“中國現(xiàn)代詩學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)規(guī)律。通過對他們的研究成果展開深入的比較分析，總結(jié)歸納反思他們的成就與貢獻(xiàn)、問題及話語政治等，不僅可以有效促進(jìn)兩岸四地現(xiàn)代漢詩研究的發(fā)展深化，而且為書寫真正意義的“20世紀(jì)中國新詩理論批評史”提供新的可能路徑，對推動(dòng)面向新時(shí)代（現(xiàn)代性）、具有鮮明中華性（中國性）和跨地域（跨越性）的“中國現(xiàn)代詩學(xué)”的形成與建構(gòu)，以及加深對華語語系文學(xué)的理解認(rèn)識都具有重要的理論價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

【責(zé)任編輯 ?陳雷】