○ 〔德〕西奧多·W·阿多諾(劉 健 譯)

(1.弗萊堡大學 語言文學院， 德國 弗萊堡 DE79106)

一

他的生命消逝在躲避希特勒手下追捕的逃亡路上，盡管他早期作品有著神秘主義特征，而他的后期作品又是碎片化的，但在最近15年，這位哲學家逐漸變得名聲顯赫。對他個人和其作品的迷戀只能導致兩個后果，要么是被其磁力吸引，要么是驚恐地拒絕它。一切事情被他的言語審視之后，都會變化，似乎他的言語有著放射性。他能不斷挖掘新的領域，這并不僅是因為他批判成規(guī)，而是因為他在面對批判對象時的姿態(tài)，使得成規(guī)無法施加任何影響，他的這個能力，僅用原創(chuàng)性一詞來形容是遠遠不夠的。從他無限創(chuàng)造力中涌出的思想從來都不只是靈感。作為經驗的主體，他親身體驗了幾乎所有當代哲學淺顯探討的命題，然而他同時又顯得異于它們。而他的風格，特別是剎那永恒的表述方式，完全有別于傳統(tǒng)意義上的隨意性和跳躍性。他看起來并不是創(chuàng)造真理或者在思考中獲得真理的人，而是通過思想引用著真理，成為表達認知的最高手段。他完全不像傳統(tǒng)意義上的哲學家。就他與自己作品的關系而言，他并非賦予作品“生機”或者“原創(chuàng)”作品；“創(chuàng)造者”這個比擬在他身上完全不適用。他思想的主體性皺縮成了特定的差異性；他思想的特質在傳統(tǒng)哲學看來可能是偶然的、短暫的、無用的，但他的特質在作品中以強制性的形式得以保存。最個體的認知也是最普遍的認知，這句話是形容他，是恰如其分的。若不是物理學的比喻在這個社會與自然科學意識大相徑庭的時代顯得十分可疑的話，我們其實可以說他的智力能力有著原子分裂的能量。他的堅持瓦解了不可消解之物；在純粹真實性之墻阻擋幻象之處，他精確地攫住事物的本質。用公式化的語言來講，他努力打破將特殊與普遍混為一體、在特性中尋求普遍性的邏輯。他既不想通過自動程序提煉出本質，也不想憑借不可靠的直覺感受它，而是在意義模糊的元素構造中有條理地猜測本質。猜謎，這是他的哲學的模式。

精心策劃的偏題其實正體現(xiàn)了他溫和的不可辯駁性。其不可辯駁性既不在于他十分熟悉的魔法式效果，也不在于“客觀性”，即主體在星叢下的消亡。他的不可辯駁更多地來自于某一特性，這個特性本是精神的部門化預留給藝術的，然而這一特性轉換成了理論，擺脫了所有表象，并接受了無與倫比的尊嚴：這一特性即是對幸福的承諾。本雅明所寫所說的所有事情都在告訴我們，似乎思想接受了童話和兒童書籍中的承諾，而不是以其慣常的可恥的成熟性拒絕這些承諾，它完全相信這些承諾，覺得知識可以預料到承諾的實現(xiàn)。在他的哲學地貌里，放棄被徹頭徹尾地拒絕了。對他感興趣的人，會得到從門縫中看到圣誕樹光亮的孩子的感受。但這光亮是理性的光亮之一，它承諾帶來真理本身，而不是其無用的陰影。如果說本雅明的創(chuàng)作不是無中生有，那它就是富饒的恩賜，它想要彌補一切，所有被屈從和自我保存所禁止的愉悅，這是感官和智力的雙重愉悅。在他評論普魯斯特的文章中，他認為對幸福的追求是這位與他惺惺相惜的作家的核心主題，幾乎可以確定地說，正是這一激情促成了迄今最優(yōu)秀的兩卷德語譯文：l’ombre des jeunes filles en fleurs和Le cté de Guermantes的譯文?！?〕在對幸福的追求中，普魯斯特作品的思想深度是靠幻滅小說的沉重而獲得的，幻滅小說的終結便是《追憶似水年華》，同樣地，本雅明作品中對被拒絕了的幸福的忠誠是靠一種悲苦情愫獲得的，而在哲學史上，對這種情愫的描述如同對清明生活的烏托邦想象一般罕見。他與卡夫卡的關系與他同普魯斯特一樣親近?？ǚ蚩ㄕJ為希望是無限的，只是我們并無任何希望可言，此觀點可謂是本雅明形而上學的標志性格言，要說他曾勉強寫一部形而上學作品的話，那么我們也會毫無意外地發(fā)現(xiàn)，他最富有理論性的作品《德意志悲苦劇的起源》的中心思想是將悲苦的建構作為最后的自我否定的寄喻，即救贖的寄喻。墜入意義深淵的主體性“成為了圣跡的形式保障，因為這種主體性本身昭示了上帝的行為”。本雅明在所有階段都將主體的消亡和人類的解救放在一起思考。這定義了宏觀曲線，而他致力于它的微觀形象。

二

因為他的哲學的特性就在于其具態(tài)的種類。他的思想不斷地嘗試擺脫類型化，同樣，對他來說，希望的源泉就在于事物和人的名稱，而他的思考就是想要重構這一名稱。就此方面而言，他似乎與反對唯心主義與認識論的整體趨勢相一致，即去追求“事物本身”，而不是其思想形態(tài)，這一趨勢的理論體現(xiàn)在現(xiàn)象學和相關的本體論中。但哲學家之間的主要區(qū)別是體現(xiàn)在細微之處的，這也是本雅明與當今被世人認可的具體的意識形態(tài)的關系。他認清了此意識形態(tài)的真實面孔不過是黔驢技窮的概念而已，同樣地，他看出存在主義本體論的歷史概念不過是歷史辯證法蒸發(fā)后的殘留物。尼采后期的批判性觀點，即真相并非是永恒的普遍性，而只有歷史性才具有絕對性，或許并非是有意識地，但這就是本雅明創(chuàng)作的基本法則。他斷章式代表作的筆記中記錄了這一綱要，即“在任何情況下，永恒都更像是細枝末節(jié)之物而非理念”。他在這里所指的，絕非是齊美爾用各式歷史客體做出的概念展示，比如他用把手、演員和威尼斯來展示他簡單的形式與生活的形而上學。他逃出文化盲從的絕望努力，直指歷史的星叢，它們并不僅僅是理念不可替換的例證，并由于其獨特性將理念構建成本身是歷史性的。

這一點讓他獲得了散文家的稱號。時至今日他依然有著精致文人的名聲，而以他復古的姿態(tài)，估計也會這樣稱呼自己。他令人費解地反對陳舊的哲學命題和術語——他將這些術語稱為拉皮條的語言，鑒于此，我們不難發(fā)現(xiàn)，稱他為“散文家”其實是個誤解。但“誤解”這個詞卻解釋不通他思想成果的影響力。它預設出一個不受歷史影響的、與作者意圖相同的自在之物，而原則上講，這一自在之物是很難被分辨出來的，更何況本雅明又是一位復雜又難以捉摸的作家。誤解是不可交流之物的交流方式。一篇關于巴黎拱廊街的報告內含著比討論存在主題更豐富的哲學思想，類似的挑釁性論斷似乎比去追尋他嫌棄不用的一成不變的概念，要更符合他作品的意義。此外，他并不尊重文學與哲學的界限，由此他就從經驗的必要性中得出了他可知(intelligibel)的美德。那些拒絕了他的大學只是自取其辱，他內心的古董情節(jié)讓他沉迷于學術，卡夫卡也是以同樣諷刺的方式沉醉于保險業(yè)。他一生都被人背信棄義地譴責為太過聰明；一位存在主義的權貴曾厚顏無恥地罵他是“被惡魔接觸過”，就好像單單因為生龍活虎的我—你關系被損害了，被思想控制和異化了的人的苦難就要當成對他的形而上的死刑似的。而實際上，他完全不敢對語言施加暴力：他絕對不會吹毛求疵。讓他燃起憤怒的真正原因是，他的目光毫無論戰(zhàn)意圖地展現(xiàn)了陽光陰影下的普通世界，而這陰影實為世界永恒的亮光。他的特質，即無法被任何伎倆打敗也無法參與到精神共和國的社會游戲中，使他能夠獨立并且不被保護地靠散文家的工作生活。這使得他富有深度的思想變得極為靈活。他學會了用無聲的譏笑揭示形而上學(prima philosophia)龐大斷言的空洞性。他所有的表述與中心的距離均相同。在《文學世界》《法蘭克福報》上發(fā)表的文章和他的書籍以及《社會學研究雜志》上發(fā)表的長篇論文都能表現(xiàn)出他固執(zhí)的意圖。《單行道》中有這樣一句格言：如今所有重要的決斷都很拙劣。他自己也遵循著這一格言，但卻沒有犧牲掉哪怕一絲真相。哪怕最珍貴的文學游戲也是為了完成代表杰作而練手，盡管他完全不信任“杰作”這一樣式(Genre)。

散文這一文學類型可以將歷史之物、客觀精神的表象、“文化”假裝視為自然的。就此能力而言，除本雅明外，無出其右。他整個思想或許都可以被稱為是“自然史”。他沉迷于文化中剝離了內在活性之物，他像是化石或者植物標本的收集者一樣狂熱。包含著微小景觀的小玻璃球是他最愛的小物件。法語中表示“靜物畫”的詞nature morte，可以寫在他哲學大門的題匾上。黑格爾的“第二自然”概念，即自我異化的人際關系的物化，還有馬克思的商品拜物教概念在本雅明作品中扮演著關鍵角色。令他著迷的，并不是像在寄喻中那樣去喚醒被僵化了的流動之物，而是觀察活生生的事物，讓它體內早已逝去的“遠古”的方面也能展現(xiàn)出來，讓它們陡然釋放出意義。哲學自己越來越靠近商品拜物教：為了打破物化的魔咒，一切都必須自己物化。本雅明的思想已經受夠了文化作為它的自然對象，以至于他并沒有堅決地反抗物化，反而效忠于斯。這便是本雅明傾向于將思想投入反對面的根源，這一傾向在《機械復制時代的藝術作品》一書中表現(xiàn)得淋漓盡致。他的哲學思想有著美杜莎一樣的目光。特別是在他沉迷于神學的后期，神話的概念作為和解的反面并占據(jù)核心地位，對于他自己的思想來說，一切，特別是曇花一現(xiàn)之物(Ephemere)，又變得如神話般了。《單行道》的最后一章系統(tǒng)討論的對統(tǒng)治自然問題(Naturbeherrschung)的批判，揚棄了神話和和解的二元論：和解便是對神話的和解本身。隨著這一批判的進展，神話這個概念被世俗化了。他的理念中，命運起初是生者的罪責，后來變成了社會的罪責：“只要世上仍有一個乞丐，那世上就還有神話。”本雅明的哲學思想起先曾試圖直接召喚出本質——如他在《暴力批判》一文中做的那樣，而如今，他的思想接近辯證法了。辯證法并非是從外部進入一個自身靜態(tài)的思想里，也不是單純發(fā)展的結果，而是形成于貫穿他所有階段的最僵化之物和最靈活之物的互動關系(quid pro quo)中的。他的《靜止的辯證法》構想已經呼之欲出。

對神話的和解是本雅明哲學思想的一個主題。然而如同在優(yōu)秀的變奏曲中一樣，本雅明思想的主題并非是陡然展現(xiàn)出來的，而是隱藏起來，將揭露的任務移交給猶太教神秘主義，他是在少年時代通過他的好友，也是著名猶太教神秘教義專家格哈德·肖勒姆(Gerhard Scholem)而了解到其教義的。關鍵在于，他到底受到了此新柏拉圖主義和唯信仰論-彌賽亞主義傳統(tǒng)多大的影響。有些跡象表明，本雅明從未揭露真意，并且出于對魯莽思想和隨性知識分子的深深敵對之情，他運用了神秘主義學家們喜愛的偽典手法——不愿交出真實文本，以此來瞞騙、智勝真理，他懷疑真理，因為自主獨立的思考無法獲得真理。無論如何，他神圣文本的概念一定是出自猶太教的神秘教義的。他覺得哲學主要由評論以及批判構成，他認為語言不僅僅是意義、甚至是表達的載體，而更重要的是作為“名稱”的結晶。然而事實上，哲學偉大的傳統(tǒng)中被編碼的早期教義并不像本雅明想象的那樣少見。亞里士多德、萊布尼茨、康德和黑格爾的主要作品或者片段并非只是對業(yè)已提出的命題的隱含“批判”，而是特定的針鋒相對的討論。只有當聚集起來以便形成流派的哲學家們喪失了自我思想之后，他們才會覺得有必要用以下方式隱藏自己：如果可能的話，將造世納入自己的體系中。面對這些做法，本雅明堅決保持自己的亞歷山大文藝風格(Alexandrinismus)，并因此引來了眾多根源性的憤怒。他將神圣文本的理念調制成一種——如肖勒姆所說——猶太教神秘主義自身也準備轉變成的啟蒙主義。他的“散文主義”(Essayismus)就是要像對待神圣文本那樣對待世俗文本。這并不意味著他要親近神學的遺留物，或者像宗教式社會主義者賦予世俗性一種超驗的意義。他認為極端、無防衛(wèi)的世俗化過程是正消失于世俗的神學遺產的唯一機會。圖像謎題的鑰匙丟失了。就像描寫憂傷的巴洛克詩句說的那樣，它們應該“自己說話”。這個手法類似于托斯丹·凡勃侖(Thorstein Veblen)的妙語：學習外語時，他長時間地盯著一個詞看，直到他明白這個詞的意思為止。把他比成卡夫卡是絕對不會錯的。那位布拉格的作家哪怕是在最極端否定的情況下依然保持鄉(xiāng)土敘事的傳統(tǒng)，而本雅明與之不同的是，他通過明確的都市元素與古代形成對照，此外，他思想中的啟蒙特質使得他能夠在邪惡的退化面前比卡夫卡更好地保護自己，而卡夫卡則混淆了隱藏著的上帝(deus absconditus)和惡魔之間的差別。在成熟階段，本雅明可以毫無保留地進行社會批判，也不用抑制自己的沖動。思考的力量使他能夠看穿資產階級文化的表象和話語方式，它以象形文字的方式，即以意識形態(tài)的方式，隱藏其最灰暗的秘密。他有時也會談及“物質毒素”，為了讓他的思想能夠存活，他也必須將這些毒素加入到思想中。為了能夠堅持下去，他放棄了很多幻想，比如他的思想中沉醉自我的特性，他不顧無法表達全部真實想法的痛苦，不知疲倦地用集體強制性的潮流對照自身的反思。但他可以把外來元素同化成自身的經驗，并用此方式來改進自己的經驗。

三

苦行的生活與研究時激起的想象力相互平衡。這幫助本雅明發(fā)展出一種反抗哲學的哲學。這一哲學可以被它自己并不使用的范疇描述。這些范疇散發(fā)著對如“個性”(Pers?nlichkeit)等概念的強烈厭惡。他的思想從一開始就反對人類和人類思想可以自我構建、并且可以產生絕對性的想法。此反應方式的洞見性不可以與新型宗教運動相混淆，這些運動只是想在哲學反思的范圍內將人類重新變回那個已然因完全的社會依賴性而墮落的生物。他并不是想要反對似乎已經過度繁榮的主體主義，而是反對主體性概念(Begriff des Subjektiven)本身。主體消失在他哲學的兩極——神話和和解之間。在美杜莎的注視下，人類繼續(xù)變身成客體表演的舞臺。如此，本雅明的哲學既散布了恐怖也許諾了幸福。神話的世界不是由主體性而是由多樣性和多義性主宰的，同樣，根據(jù)“名稱”模式孕育出的和解的明確性和單調性正是人類自主的反面。如悲劇性英雄身上看到的那樣，自主性被降低至一個辯證的臨界點，而人類與造物(Sch?pfung)和解的前提條件，則是所有自我設定的人類存在都要被消解。根據(jù)某口述材料，本雅明將主體僅僅看成是神話的，而非形而上學的認識論的，是非“實體性”的。內在性對他來說不僅僅是麻木和憂傷自足的家園，也是能夠扭曲人類潛在形象的幻覺：他總是將其與生機勃勃的外在之物形成對比。因此，在他的作品中不僅找不到如自主(Autonomie)這樣的概念，也不會發(fā)現(xiàn)任何屬于主體的形而上學范疇內的任何詞匯，比如總體性(Totalit?t)、生命(Leben)和系統(tǒng)(System)?？枴た藙谒古c本雅明幾乎完全不同，但有一點本雅明卻表示贊同，這就是在普遍人性謊言前表現(xiàn)出的非人性，盡管克勞斯本人對此贊賞并不領情。本雅明拒絕的范疇均是社會意識形態(tài)的核心概念。自古以來，統(tǒng)治者們都是運用這些概念將自己偽裝成神。作為對暴力的批判者，本雅明將主體的統(tǒng)一撤回到神話的混亂中，將其理解為單純的自然關系；這位以猶太教神秘主義為導向的語言哲學家將主體的統(tǒng)一視為名稱的涂鴉。這就是聯(lián)系著他唯物主義和神學階段的紐帶。他將現(xiàn)代世界看成是古代的，這一觀點并不蘊含著貌似永恒真理的痕跡，而是逃脫出資產階級內在性的如夢牢籠的真實辦法。他認為自己的任務并不是去重構資產階級社會的總體性，而是將其置于放大鏡下，審視其盲目的、天然的和混亂的因素。他微觀和斷章式的手法并未完全接納普世調節(jié)這個理念，而在黑格爾和馬克思那里，這個理念生成了總體性概念。他毫不動搖地堅守著他的基本理念，即見微知著。對于本雅明來說，用唯物主義觀點解釋現(xiàn)象并不意味著將現(xiàn)象脫離社會整體去解釋，而是在它們孤立的狀態(tài)下，將它們與物質的趨勢和社會斗爭聯(lián)系起來。他想以這種方式來對抗異化和物化的危險，因為物化和異化會把將資本主義當作系統(tǒng)而做出的觀察自身也變成一個系統(tǒng)。由此，他不甚了解的青年黑格爾的主題便顯現(xiàn)出來了：他在辯證唯物主義中也感覺出被黑格爾成為“實證性”(Positivit?t)的東西，并以自己的方式反對著這個概念。由于能接觸到他身邊物質之物并與其本質相親近，他的思想中一直存在著一種無意識的，或者說幼稚的色彩。使他有時會同情權力政治集團，而他很清楚，這些政治集團或許已經清除掉了自身的實質，即未經管制的精神體驗。然而他依然狡猾地扮演著解釋者的角色，似乎人們只需要解釋客觀的思想，就可以滿足它的要求，就可以祛除它的恐怖。他更愿意用思辨性理論描述他律(Heteronomie)，而不是放棄推測。

政治與形而上學，神學與唯物主義，神話與現(xiàn)代，無意圖的材料和大膽的推測——就如同巴黎星形廣場四周的街道一樣，本雅明城市景觀中的所有街道都駛向那本關于巴黎的書。但是他應該不會同意通過這部著作體現(xiàn)他所有的哲學思想。構想是從具體中引發(fā)出來的，同樣，他的構想依然保留著多年以來慣用的專著形式?！缎略u論》(Neue Rundschau)中發(fā)表的文章《媚俗之夢》(Traumkitsch)探討了超現(xiàn)實主義中已過時的19世紀元素令人驚異的閃回。他和弗蘭茨·黑塞爾計劃撰寫的一篇關于巴黎拱廊街研究的雜志文章提供了素材切入點。他堅持關于“拱廊街的論文”這一題目，早在此之前，他已經完成了草稿，這一草稿帶有極其明顯的19世紀的相面學(Physiognomie)特征，《悲苦劇》一書也采用了相似的手法。他試圖依靠這些特征，構建出時代的理念，即現(xiàn)代性的史前史。這一歷史并非旨在揭示剛剛過去之物的遺留，而是將最新之物本身定義為最老之物的形態(tài)：“與新的生產手段的形式——開始還被舊的形式統(tǒng)治著——相適應的是新舊交融的集體意識中的意象。這些意象是一種愿景：集體力求不僅克服而且完善社會生產的不成熟和生產的社會組織的缺失。與此同時，在這些愿景中出現(xiàn)了一種堅定的意愿，即疏遠所有陳舊的東西，也包括剛剛過去的東西。這種傾向將被新事物所刺激出的想象力擲回到最原始的過去。在每一個時代都憧憬著下一個時代景象的夢幻中，后者融合了史前的元素，即無階級社會的元素。儲存在集體無意識中的社會經驗通過與新的經驗相互滲透，產生了烏托邦觀念。從矗立的大廈到轉瞬即逝的時尚，烏托邦觀念在生活林林總總的形態(tài)上都留下了痕跡?！薄?〕這些意象對于本雅明來說要比榮格所說的集體無意識重要得多：他認為這些是歷史運動的客觀結晶，并將它們命名為辯證的意象(dialektische Bilder)。這位玩家天才般即興發(fā)揮出的理論正在生成一種模式：這些意象以歷史哲學的方式揭露出19世紀幻影的真面目：它是地獄的形象。本雅明在此之后完成的唯物主義的論文第二層次囊括了1928年完成了的論文的第一層次：似乎是因為在第三帝國崛起之后，將19世紀比作地獄的比喻已經站不住腳了，本雅明本想用這個比喻報復由奧斯曼設計的環(huán)形大道的戰(zhàn)略地位，然而現(xiàn)在這個比喻已經映射著一個完全不同的政治方向，更重要的原因是，他偶然讀到了一本奧古斯特·布朗基在獄中完成的作品《藉星永恒》(L’éternité par les Astres),這部作品在完全絕望的氛圍中率先提到了尼采關于永恒回歸的理論?！肮袄冉钟媱潯钡牡诙A段被記錄在1935年書寫的備忘錄《巴黎，19世紀的首都》中。這本書將時代的關鍵造型與相應的意象世界中的范疇聯(lián)系起來。這一部分本應該討論傅里葉和達蓋爾、格蘭維爾和路易·菲力浦、波德萊爾和奧斯曼，但實際上講的卻是時尚(Mode)和流行(Nouveauté)、展覽業(yè)和鑄鐵雕塑，講的是收藏家、浪蕩子和妓女?！笆澜绮┯[會擴大了商品世界。格蘭維爾的奇思妙想賦予宇宙以商品的特性。它們使它現(xiàn)代化了。土星光環(huán)變成了鑄鐵陽臺，土星居民晚上是就在那里納涼?！瓡r尚規(guī)定了商品拜物教所要求的膜拜方式。格蘭維爾擴展了時尚的統(tǒng)治范圍，讓它不僅可以支配日用品，也可以支配宇宙。這種極端的方法也揭示出時尚的本質。時尚是與有機的生命相對立的。它讓生命體屈從于無生命的世界。它在有生命體上執(zhí)行尸體的權利。屈從于無生命世界色誘的拜物教便是時尚的關鍵命門所在。而商品拜物教則將此命門化為己用。”〔3〕類似風格的思考被延續(xù)到了關于波德萊爾的章節(jié)中。1939年—1940年的《社會學研究雜志》上發(fā)表了這一章的一大部分，題目為《論波德萊爾的幾個主題》。這是拱廊街計劃中少數(shù)幾篇他完成了的文章之一。另外一篇題為《論歷史概念》，這篇文章概括了他在拱廊街計劃實施過程中獲得的認識論思考。這項計劃的好幾千頁文稿被保存了下來，那都是巴黎被占領時隱藏起來的關于素材研究的文章。然而計劃的全貌則已經無法復原了。本雅明原本的計劃是放棄所有明確的闡釋，從而使得意義在素材驚人的拼接中顯現(xiàn)出來。哲學不僅要趕上超現(xiàn)實主義，自身也要變得超現(xiàn)實。他在《單行道》一書中寫道，他的引文就像是攔路搶劫犯突然出現(xiàn)在讀者面前，要搶走他們的信仰。為了給反主體主義加冕，他的代表作就只能由引文構成。書中內容的絕大部分都可以在他對波德萊爾的研究或者關于歷史哲學的論文中找到，沒有任何標準指示去除了所有論據(jù)的哲學應該如何書寫完成，或者引文應該如何有意義地排列在一起。斷章式的哲學保持了斷章的面貌，這似乎是某種方法的受害者，這種方法無法決定它是否能借助思想這個媒介發(fā)揮效用。

這一方法是與內容緊密相連的。本雅明理想中的知識并不局限于對已知的復制。他不相信任何對知識領域的限制，這是新的哲學自以為是的虛幻成熟，他從中察覺到了對幸福的破壞，發(fā)現(xiàn)了對相同之物的無限增強：他察覺到神話本身。然而他的烏托邦主題與反浪漫主義主題也是相關的。他不為任何表面上看起來相似的干擾所動，比如馬克斯·舍勒所做的，從自然理性中理解超驗，就好像啟蒙運動可以被撤回似的，就好像人們可以加強已逝去的以神學為基礎的哲學似的。正因如此，他的思想時刻防御著連續(xù)單調性的入侵，并將斷章作為寫作原則。為了實現(xiàn)目的，他選擇了一個完全外于哲學傳統(tǒng)的位置。盡管哲學史的整合力，其元素進入到他的迷宮后也會變得分散。此不可通約性是源自他無限度地浸入了他的研究對象中。由于思想與事實挨得極近，思想也變得陌生了，這就跟一個日常物件在顯微鏡下變得奇特一樣。若因為無思想體系和封閉的論證過程就說他的作品不過是直覺和看法，那我們就是忽略了他最優(yōu)秀的思想。并不是他的目光要求未經調節(jié)的絕對性，而是他看待事物的方式已經完全異于常人。放大的手法使得靜態(tài)之物運動起來，也能讓運動之物沉靜。他在拱廊街作品中對微小、破損事物的偏好與此手法形成互補。這一手法偏愛那些概念網絡所漏下的東西，或者被占據(jù)統(tǒng)治地位的精神蔑視的東西，似乎統(tǒng)治精神除了倉促的判決之外還留下了其他蛛絲馬跡。這位想象力的辯證主義者將想象力定義為“在最小處的外推法”，他與黑格爾一樣，都希望“以事物自身和自在的方式觀察它們”，也就是不承認意識和自在事物之間不可被揚棄的縫隙。然而此觀察的距離是偏移的。這并不是因為，如黑格爾理論說的那樣，主體和客體最終發(fā)展為一致，而是因為在客體處已經不存在主觀意圖了，本雅明的思想不喜歡意圖這個觀念。他想借助第二感知的方式，使思想貼近事物，而分類的方法則無法避免盲目性。減小與研究對象之間距離的同時也造就了與潛在實踐的關系，這一關系在以后也引導著本雅明的思想。似曾相識(déjà vu)中不明了、不具有客體的東西，普魯斯特用無意識回憶的方式在詩意重構中想要表達的東西，正是本雅明想要捕捉并通過概念提升為真理之物。本雅明要確保都能靠自己完成那些本該由無概念經驗(begriffloses Erfahren)完成的事情。他想要賦予思想以經驗的厚度，而又不損失它的嚴謹。

認知的烏托邦的內容就是烏托邦本身。本雅明將其稱作“絕望的非現(xiàn)實性”。哲學累加成經驗，便有可能獲得希望。然而這一希望也只能是殘破的。本雅明將客體過度曝光，讓這些隱藏的輪廓有朝一日——在和解的狀態(tài)下——能夠大白于天下，同時，他也突出了和解之日與當下現(xiàn)實的鴻溝。希望付出的代價便是生命：“自然的流逝是永恒且絕對的，在這一點，它是彌賽亞的?！备鶕?jù)他晚期的某個斷章，幸福是“它自身的韻律”。因此，本雅明思想的核心是，將生活完全物化至無生命體，以此來重塑扭曲的生活：“我們獲得希望的唯一方式，就是放棄希望。”這便是他對《親和力》〔4〕研究的結論。在不可能性和可行性的悖論中，我們在他身上最后一次看到神話和啟蒙化為一體。他擺脫了夢境，而沒有背叛它，或者成為哲學家們始終同意的觀點的共犯：不能這樣。他賦予《單行道》中的格言警句以謎題的特質，這也是他作品獨樹一幟之處，而這一特質正也是來源于上述悖論的。用哲學唯一擁有的工具，即概念(Begriff)來解釋和闡釋悖論，正是這一點驅使著本雅明堅定地投身于多義的世界。

注釋：

〔1〕《在少女們身旁》和《蓋爾芒特家那邊》，為《追憶似水年華》的第二卷和第三卷。

〔2〕〔3〕參見：〔德〕瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，上海：上海人民出版社，2006年，第6、14-15頁。

〔4〕歌德1809年出版的長篇小說，是其晚期重要著作之一。