張欣怡

（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院）

西部片作為好萊塢的經(jīng)典類(lèi)型片，展現(xiàn)了美國(guó)白種人對(duì)西部文明化浩浩蕩蕩的開(kāi)發(fā)，在荒野與文明的對(duì)立下完成了美國(guó)神話(huà)式的表達(dá)。隨著類(lèi)型電影概念的不斷深入，電影類(lèi)型的劃分也由好萊塢延伸至各國(guó)。但華裔學(xué)者鄭樹(shù)森在《電影類(lèi)型與類(lèi)型電影》一書(shū)中就明確說(shuō)到：“西部片一直是美國(guó)電影中最重要的類(lèi)型。從電影史的角度來(lái)說(shuō)，西部片更是美國(guó)獨(dú)一無(wú)二的類(lèi)型。其它電影類(lèi)型如歌舞片、偵探片等能夠跨越國(guó)界，但典型的西部片只能在美國(guó)出現(xiàn)?！盵1]但是否西部片僅僅美國(guó)獨(dú)有？這有待我們深入探討。

1 中國(guó)式西部片提出

類(lèi)型片的外部表征是具有：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的造型，而內(nèi)核則是具有可重復(fù)創(chuàng)作的文化吸引力與文化意義。反觀鄭樹(shù)森先生所提出的西部片唯美國(guó)獨(dú)有的四點(diǎn)原因：第一，西部片以美國(guó)建國(guó)初期的西部開(kāi)拓史為題材；第二，世界上只有美國(guó)才有如此寬闊、未開(kāi)發(fā)的版圖讓移民開(kāi)拓，龐大的地理空間成為西部片的母題材；第三，西部片故事不斷處理移民與原住民的互動(dòng)關(guān)系，故事往往是白種移民如何把原住民“滅族”的過(guò)程；第四，遷徙環(huán)境中與自然的掙扎搏斗，也是西部片的主題之一[2]。四點(diǎn)原因僅僅只談及外在表征如題材、拍攝環(huán)境，而并無(wú)涉及內(nèi)在文化價(jià)值。外在表征又不能成為構(gòu)成一部類(lèi)型片的必要因素。西部片中支撐其可重復(fù)創(chuàng)作的文化價(jià)值是文化的沖突和社會(huì)秩序的建立，其中,文明與野蠻、西部與東部、白人與印第安人等一系列二元對(duì)立的沖突無(wú)不體現(xiàn)著白人心中所謂的美國(guó)精神。因此,西部片僅美國(guó)獨(dú)有的理論過(guò)于牽強(qiáng)。

西部片作為一個(gè)類(lèi)型片的稱(chēng)謂，自然可以完成跨國(guó)嫁接，成為中國(guó)本土一類(lèi)影片的集中概括名稱(chēng)。1984年3月，鐘惦斐先生率先提出“立足大西北，開(kāi)拓新型‘西部片’”的藝術(shù)主張[3]。至此西安電影制片出品了《老井》《天倫》《黃河謠》《黃土地》《紅高粱》《美麗的大腳》《一個(gè)都不能少》等反映西部人民生活和西部文化歷史的影片，橫跨第四代、第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作，形成了“北望長(zhǎng)安”的輝煌，為中國(guó)電影發(fā)展添上濃墨重彩的一筆，成為不可忽視的中國(guó)電影類(lèi)型。

2 哲理性的文化內(nèi)核

中國(guó)西部片以粗狂而厚重的西北自然景觀為故事背景，以世代生活在那片黃土地上的人民為表現(xiàn)對(duì)象，或愚昧或淳樸。如《黃土地》中翠巧的爹、《老井》中的旺泉、《紅高粱》中的余占鰲，每一個(gè)西部人民形象與記憶深處的“父輩”有太多的相似之處——倔強(qiáng)而善良。他們處于東西部文明碰撞的邊緣，講述著由蒙昧走向開(kāi)化過(guò)程中所帶來(lái)的陣痛?；谶@樣的表達(dá)，中國(guó)西部片是一種非類(lèi)型化的類(lèi)型電影，與美國(guó)西部片相比并不具備明顯的商業(yè)性[4]，而是融入了創(chuàng)作者對(duì)歷史文化哲理性的反思。

中國(guó)人文以載道的思想傳統(tǒng)由來(lái)已久，文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇、電影貫穿至文人參與的各個(gè)領(lǐng)域。自第一代導(dǎo)演張石川、鄭正秋第一部短故事片《難夫難妻》就帶著憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的沉重感與反思當(dāng)下的責(zé)任感。這一觀念在導(dǎo)演代際之間完成了傳承，1982年第三代謝晉導(dǎo)演的《牧馬人》作為傷痕三部曲之一，在對(duì)社會(huì)政治反思的同時(shí)，也同樣具有歷史文化反思的意味。第四代導(dǎo)演吳天明《老井》表達(dá)了新舊時(shí)代交替中西部農(nóng)村青年的思想迷惑，新與舊的碰撞，自由與傳統(tǒng)的沖擊在尋水和挖井中展現(xiàn)。第五代導(dǎo)演代表人物由陳凱歌指導(dǎo)，張藝謀攝影的《黃土地》更將反思性話(huà)語(yǔ)深化，厚重的黃土、沉重的大地、蒙昧的村民、初醒的靈魂，電影表面上講述落后的西北地區(qū)一個(gè)抗婚的故事，實(shí)則展現(xiàn)了中華民族苦難與生機(jī)相斥相生的力量。

由于對(duì)歷史文化沉重的負(fù)載，創(chuàng)作者們總是在嘗試使影像負(fù)載更多思想內(nèi)容，傳達(dá)更為深沉的歷史哲思。因此，中國(guó)西部片雖然同美國(guó)西部片一樣取景于廣袤的西部地區(qū)，但中國(guó)西部片中情感的表達(dá)、文化價(jià)值大于故事價(jià)值本身。影片拍攝環(huán)境就強(qiáng)化了寫(xiě)意的功能，通過(guò)意象化的表達(dá)來(lái)豐富影像。如《黃土地》中占據(jù)大量畫(huà)幅的黃土地，人物和天空僅僅偏居畫(huà)框一角，景物與人物間大小懸殊的對(duì)比下，凸顯了民族世世代代居于這片土地，靠天吃飯的無(wú)力感；同時(shí)，又彰顯黃土養(yǎng)育這里的人民，孕育民族品格地母式的包容?！饵S土地》中影像上人為的離間效果使影片對(duì)民族歷史文化有更深的把握和思考。在《紅高粱》中象征著生命與血性滿(mǎn)目的紅色，肆意張揚(yáng)著酒神狄?jiàn)W尼索斯式的生命禮贊與狂歡。主觀的影像表達(dá)強(qiáng)化了中國(guó)西部片內(nèi)化的表達(dá)，歷史文化反思與哲理式的思辨。

3 悲劇式的女性形象

與美國(guó)西部片中的男性英雄形象所不同的是，中國(guó)西部片更多將鏡頭聚焦于叛逆的女性形象。她們處于靈魂初醒的狀態(tài)，敢于反叛時(shí)代與社會(huì)的強(qiáng)加在女性身上的枷鎖。這種女性的抗?fàn)幵谥袊?guó)西部片中反復(fù)體現(xiàn)，在中國(guó)的社會(huì)體系中，父權(quán)為主導(dǎo)而女性往往處于被壓抑、被忽視的地位，弱者的反抗更能帶來(lái)對(duì)其的關(guān)注與思考。

《黃土地》中拒絕封建婚姻的翠巧，渴望前往延安接受新思想；《菊豆》中的菊豆一把火燒了楊家的院子，追求女性生而為人的尊嚴(yán)；《紅高粱》中的“我奶奶”與滿(mǎn)屏張揚(yáng)的紅色相得益彰。但這些具有反叛精神女性形象同時(shí)又都具有時(shí)代的悲劇性，《黃土地》中顧青點(diǎn)醒了翠巧，卻無(wú)能為力去拯救她，而翠巧的自救卻只能以滾滾黃河水吞噬其生命而告終。渴望逃離，卻依然是生于斯、葬于斯?！毒斩埂分械木斩梗此瞥晒Ψ磁颜煞虻囊?，又被兒子毀掉僅存的歡愉，她仍然無(wú)力與根深蒂固的父權(quán)體系抗?fàn)?。《紅高粱》中“我奶奶”看似在封建禮教的束縛以外，但終以死亡的悲劇收?qǐng)觥?/p>

中國(guó)西部片以眾多女性為主人公，是因?yàn)樗齻儽旧砭哂斜瘎⌒缘拿\(yùn)。掙扎過(guò)后，將鮮活的生命推向死亡，更添其悲劇意味。正如魯迅所說(shuō)：什么是悲??？悲劇就是將美好的東西毀滅給人看。中國(guó)西部片悲情的女性形象更能引發(fā)觀眾對(duì)時(shí)代與社會(huì)的反思。

4 非二元對(duì)立的敘事模式

傳統(tǒng)的敘事中呈現(xiàn)出二元對(duì)立的敘事模式，中國(guó)西部片則摒棄這一敘事手法，采取段落組合式[5]的敘事方式。中國(guó)西部片較弱的商業(yè)特征，文化反省居于主要地位而故事性為次要。傳統(tǒng)的沖突——解決、二元對(duì)立模式并不符合其需要。中國(guó)西部片的敘事模式往往是散文式的，通過(guò)段落的組合，展現(xiàn)的是在閉塞、落后的西部地區(qū)，個(gè)體命運(yùn)抗?fàn)?、人性覺(jué)醒所帶來(lái)的文化反思。

《黃土地》中擺脫了戲劇式的故事講述方式，以情緒和造型構(gòu)成影片。厚重的黃土地成為影片的絕對(duì)主人公，影片的故事線已經(jīng)被壓縮至最單一化，翠巧被逼婚和逃離夫家等敘事上的高潮段落紛紛省略，取而代之的段落是情緒高潮部分，陜北信天游號(hào)子中的腰鼓和在村民匍匐求雨中逆流而上的憨憨。這兩處著重表現(xiàn)的情緒段落展現(xiàn)了民族的自強(qiáng)不息，人們從原始蒙昧中煥發(fā)的生機(jī)與力量。

中國(guó)式西部片的主旨并非展現(xiàn)一個(gè)有頭有尾結(jié)構(gòu)完整的故事，而是在更深層次上完成民族性探索這一歷史命題。從這一目的出發(fā)段落組合式的敘事模式更好地表達(dá)其中之意。

中國(guó)式西部片作為一類(lèi)電影的類(lèi)型統(tǒng)稱(chēng)，取景于中國(guó)西部廣袤的黃土地與奔流的黃河，中華母親河養(yǎng)育的人民代表著中華民族曾經(jīng)封閉保守的文明，中國(guó)西部片帶著對(duì)這一文化的反思性探索。在這一探索中凸顯了獨(dú)有的類(lèi)型特征，寫(xiě)意性的環(huán)境視覺(jué)符號(hào)、悲劇性叛逆性的女性形象、散文化段落組合式的敘事模式構(gòu)成了中國(guó)西部片類(lèi)型特征。