20世紀(jì)90年代小說(shuō)中的父子倫理敘事

宋　雯

(五邑大學(xué)　文學(xué)院,廣東　江門　529000)

五四以來(lái)，“父子倫理關(guān)系”一直都是文學(xué)中的一個(gè)重要主題。因?yàn)橹袊?guó)是“家本位”的國(guó)家，父子關(guān)系是家庭中最重要的關(guān)系，雖然是先有夫妻后有父子，可夫妻的存在也不過(guò)是為了“上以事宗廟，下以繼后世”而已。中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)的五倫“君臣，父子，夫婦，兄弟，朋友”中，父子是最具本源性和延伸性的一倫，它的放大即是君臣關(guān)系，所以在中國(guó)，“國(guó)”是放大的“家”，“忠”是放大的“孝”，因此中國(guó)特別強(qiáng)調(diào)子輩對(duì)父輩的服從，強(qiáng)調(diào)父親的權(quán)威。中國(guó)文化認(rèn)為，“家里的倫常穩(wěn)固了，百姓便習(xí)慣于服從權(quán)威，國(guó)的倫常也必隨之而安”。[1](P56)因此對(duì)于統(tǒng)治者來(lái)說(shuō)，中國(guó)的家庭不但是社會(huì)的基本單位，還是培養(yǎng)順民的一個(gè)重要場(chǎng)所，因?yàn)榉挠诟覆拍芊挠诰?/p>

“父親”身份不僅意味著他在家庭倫理關(guān)系中占據(jù)重要地位，而且意味著他在社會(huì)文化中所擁有的一切特權(quán)。“父親”不僅是血緣意義上的長(zhǎng)輩，還代表著權(quán)威、秩序、規(guī)范，這種毋庸置疑的權(quán)威對(duì)兒女們?cè)斐闪藷o(wú)法言說(shuō)的壓抑，因此父親常常作為文化象征和權(quán)力隱喻出現(xiàn)在文學(xué)作品中。五四時(shí)期，由于西方文化的傳入和新文化運(yùn)動(dòng)的興起，一批覺(jué)醒的知識(shí)分子看到了腐朽封建文化對(duì)人的個(gè)性和獨(dú)立精神的壓制，對(duì)社會(huì)文明和國(guó)家現(xiàn)代化的阻礙，他們對(duì)當(dāng)前的社會(huì)體制深感不滿，作為封建文化之本的“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”自然就成了被大力批判的對(duì)象。君為臣綱是父為子綱的延伸，是家族制度的政治化，所以，在“五四”文學(xué)中，父親往往是腐朽封建文化、封建專制和宗法制度的象征。在這個(gè)時(shí)期的文學(xué)中，我們看到的父親多是威嚴(yán)的，不茍言笑的，他們掌握了對(duì)子女的生殺大權(quán)，要求子女對(duì)自己百分百地服從，無(wú)視子女的個(gè)性和情感需求，如《傷逝》中“如烈日一般威嚴(yán)”的子君的父親；《駱駝祥子》中為了錢和女兒恩斷義絕，連女兒難產(chǎn)死了也不愿去看一眼的“劉四爺”等。這些父親都具有很強(qiáng)的符號(hào)化色彩和象征色彩，直到戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，出于對(duì)漂泊不定和戰(zhàn)亂的厭倦，家庭溫馨的一面被作家作為精神家園緬懷起來(lái)，父親代表的傳統(tǒng)文化和民族文化中較為精華的部分才又被挖掘出來(lái)，起到安撫心靈和提升民族凝聚力的作用。

“十七年”文學(xué)時(shí)期，政治壓倒一切，中國(guó)文學(xué)普遍被龐大的政治意識(shí)形態(tài)統(tǒng)轄。在“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的統(tǒng)領(lǐng)下，“父親”的封建文化象征意義減弱，階級(jí)性壓倒了“父性”，他們和子輩一樣，要服膺于一個(gè)更大的凌駕于家庭之上的“父”——國(guó)家和政黨，在“一大二公”“去私化”等思想引領(lǐng)下，具有自給自足和封閉性特征的中國(guó)傳統(tǒng)家庭成了被改造的對(duì)象，傳統(tǒng)的父子關(guān)系似乎被顛覆了，因?yàn)橛辛它h的支持，子輩不用再對(duì)父親盲目服從，誰(shuí)聽(tīng)黨的話，大公無(wú)私，走社會(huì)主義道路，誰(shuí)就占據(jù)家庭的主導(dǎo)地位。因此在“十七年”文學(xué)中，我們?？吹降膱?chǎng)景是思想陳舊，把小家利益放在第一位的父親在大公無(wú)私、一心跟黨走的兒子的影響下，最終摒棄了自己的私心，成為黨的擁護(hù)者。這時(shí)候的父親具有濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩，符號(hào)性特征比五四時(shí)期更為明顯。粗糲的政治修辭壓制了個(gè)人體驗(yàn)的細(xì)膩和豐富。

興起于20世紀(jì)80年代中后期的先鋒文學(xué)中的“父親”則比以往文學(xué)作品中的更為多樣，他們有的殘暴冷血變態(tài)得像惡魔；有的卑瑣孱弱，生命力極度萎縮；有的一身匪氣卻充滿了原始的生命張力，這與社會(huì)環(huán)境變得寬松，西方文學(xué)文化及哲學(xué)的傳入，文學(xué)的政治意識(shí)形態(tài)功能的整合能力減弱有關(guān)。

20世紀(jì)90年代，意識(shí)形態(tài)的整合功能進(jìn)一步減弱，中國(guó)小說(shuō)中的父子倫理敘事又會(huì)發(fā)生什么樣的變化呢？

一、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代中的“平凡父親”

20世紀(jì)的最后10年，中國(guó)進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，由以前的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代正式進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，商品經(jīng)濟(jì)大潮一波接一波地襲來(lái)，同心圓式的社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)一步碎裂，政治意識(shí)形態(tài)的整合功能進(jìn)一步減弱，社會(huì)、文化及價(jià)值觀變得更加多元。

如果說(shuō)，80年代是一個(gè)慢慢撫平“文革”傷痕，充滿了對(duì)彼岸的暢想，被理想和現(xiàn)代化的光芒照耀著的年代，那么90年代就是一個(gè)熱氣騰騰的生活在此岸的年代，雖然在文學(xué)中我們還能常常發(fā)現(xiàn)人道主義、理想主義和啟蒙話語(yǔ)等80年代主流話語(yǔ)的身影，但它們的光芒已被甚囂塵上的消費(fèi)主義、實(shí)用主義、拜金主義及大眾文化沖得很淡。

90年代以前，在中國(guó)文學(xué)中，占主導(dǎo)地位的是劉小楓所說(shuō)的人民倫理大敘事，而進(jìn)入了90年代之后，由于政治環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的寬松，文學(xué)的逐漸邊緣化，文科知識(shí)分子精英地位的失落，作家們紛紛從意識(shí)形態(tài)束縛中解放出來(lái)，自由倫理個(gè)體敘事代替人民倫理大敘事成了主流。

因此，90年代小說(shuō)中的父親不再像“五四”“十七年”及新時(shí)期初期的小說(shuō)中的父親那樣具有很強(qiáng)的文化象征和政治象征意義，但是他們又不像80年代中后期的先鋒小說(shuō)中的父親那么極端。在先鋒小說(shuō)中，我們看到的父親往往體現(xiàn)著人性各種可能性的極限，和日常生活和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有些遠(yuǎn)；而90年代小說(shuō)中的父親大多回歸平凡，在以90年代為故事時(shí)代背景的作品中尤其如此。這些作品中的父親讓我們覺(jué)得很親切，他們的思想、價(jià)值觀、行為以及和子輩的關(guān)系也都折射了90年代這個(gè)重要社會(huì)轉(zhuǎn)型期的時(shí)代精神和文化變遷。卸下了意識(shí)形態(tài)重負(fù)的作家們，開(kāi)始真正地與現(xiàn)實(shí)對(duì)話，父親也因此重歸日常。這使得90年代小說(shuō)中的父子倫理敘事多具有鮮明的時(shí)代指涉性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，從而成為作家透視當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)和價(jià)值存在狀態(tài)的重要窗口。

90年代宗法制度早已被推翻，父權(quán)失去了族權(quán)的支持，力量不如以往強(qiáng)大，這些市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境中的平凡父親不再像《家》和《雷雨》中的高老太爺、周樸園那樣具有凜然不可侵犯的君王氣質(zhì)，可是由于他們往往是家庭中的頂梁柱，是家庭經(jīng)濟(jì)來(lái)源的主要提供者，這就使得他們依然在家庭中占據(jù)統(tǒng)治地位。他們依然忽視子女的獨(dú)立性和自主性，企圖控制子女的人生，把子女引向自己所希望的道路。如《成長(zhǎng)如蛻》中的父親，作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代第一批抓住機(jī)遇先富起來(lái)的企業(yè)家，深深體會(huì)到了金錢帶來(lái)的尊嚴(yán)、榮耀和社會(huì)地位，因此他把實(shí)用主義奉為圭臬，把賺錢看作天底下最重要的事，而他的兒子，“我”的弟弟，則理所應(yīng)當(dāng)應(yīng)該把他建立起來(lái)的商業(yè)王國(guó)發(fā)揚(yáng)光大。但兒子卻是個(gè)倔脾氣，他雖然見(jiàn)證了父親從落魄到發(fā)達(dá)，家庭從貧窮到富裕的過(guò)程，卻沒(méi)能像父親那樣那么快就適應(yīng)這個(gè)拜金主義盛行的社會(huì)，他厭惡生意場(chǎng)上的虛情假意和爾虞我詐，固執(zhí)地在世俗的泥沼中遙望彼岸的理想和光芒，因此他對(duì)童年隨父母一起下放時(shí)的鄉(xiāng)村經(jīng)歷念念不忘，這個(gè)童年生活過(guò)的小山村成了他的“烏托邦”，成了放置他理想的家園。父親和“我”弟弟的沖突，不僅僅在于父親將自己的意志強(qiáng)加到兒子身上，還在于理想主義對(duì)實(shí)用主義的抵抗。這或許寄托了作者內(nèi)心深處的矛盾，是在世俗泥沼中出淤泥而不染，孤零零地用自己的堅(jiān)守和理想對(duì)抗這個(gè)聲勢(shì)浩大的消費(fèi)社會(huì)？還是和這個(gè)魚龍混雜泥沙俱下卻生機(jī)勃勃的世俗社會(huì)同流合污呢？在小說(shuō)最后，父親去世，“我”弟弟終于成了一個(gè)穩(wěn)重成熟有頭腦的商人，卻依舊保留著一顆善良真誠(chéng)的心。這一方面說(shuō)明“我”弟弟終于認(rèn)可了父親為代表的象征秩序，完成了他的成長(zhǎng)；另一方面也體現(xiàn)了作者在經(jīng)歷了理想主義和世俗主義的思想沖突后，思考的一種折中的人生的可能性。周大新的《同赴七月》也體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特色。90年代經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)，可一派盛世繁華的背后，是貧富分化加劇、階層固化等社會(huì)問(wèn)題，在這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，很多父親，尤其是貧窮家庭中的父親把未來(lái)的希望都寄托在了子女身上，子女若前程輝煌，混出了個(gè)人樣，不僅可改善家庭的經(jīng)濟(jì)狀況，讓父母的晚年有保障，還可以實(shí)現(xiàn)階層的上升，讓父母活得有尊嚴(yán)有面子，而中國(guó)的高考，則被視作改變家庭命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)階層上升的一個(gè)重要通道?！锻捌咴隆飞鷦?dòng)鮮活地呈現(xiàn)了高考前夕的一個(gè)普通底層家庭的場(chǎng)景，干著體力活，在貧困生活中掙扎著的父親，哪怕連最基本的生存都快保障不了了，還花大價(jià)錢送兒子上考前培訓(xùn)班，兒子對(duì)于他來(lái)說(shuō)，是未來(lái)的希望，也是救命的繩索，所以他把心血全都耗在了兒子的高考上。兒子是個(gè)懂事的孩子，知道父親的艱辛，可是身上背負(fù)著的過(guò)重的期待就像挑滿沉重貨物的扁擔(dān)一樣壓得他喘不過(guò)氣。表面看來(lái)，父親似乎是在犧牲自己成全兒子，可兒子在父親沉重的愛(ài)和期望的重壓下，也在無(wú)形中變成了一個(gè)失去主體性和獨(dú)立思想的傀儡，一個(gè)父親實(shí)現(xiàn)自己目標(biāo)的工具。因?yàn)槎?，他深知父親的辛苦和付出，為了不讓父親失望和傷心，他只有把自己的不滿壓抑在心底，久而久之，他的“原始自我”就失去了，取而代之的是父親所期待的那個(gè)角色，這其實(shí)也是這個(gè)時(shí)代很多人的生存現(xiàn)狀：終其一生，都在別人設(shè)定的角色里掙扎。

如果說(shuō)，在“十七年”文學(xué)中，階級(jí)倫理是高于家庭倫理的，在家庭里面最有話語(yǔ)權(quán)的不一定是歷來(lái)處于統(tǒng)治地位的父親，而是聽(tīng)黨的話跟黨走、最像社會(huì)主義新人的那一個(gè)。常見(jiàn)的敘事模式是政治覺(jué)悟低的父親在政治覺(jué)悟高的兒子的啟蒙下，認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，最后跟兒子一起投入到轟轟烈烈的社會(huì)主義建設(shè)之中。在這些作品中，父親和兒子的關(guān)系看起來(lái)比較民主、平等，實(shí)際上是因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代有一個(gè)更強(qiáng)大的政父——共產(chǎn)黨的存在，在此之前，家庭是中國(guó)社會(huì)的基本單位，國(guó)家對(duì)個(gè)人的控制是通過(guò)家庭實(shí)現(xiàn)的，而“十七年”時(shí)期，國(guó)家摒棄了家庭的封閉性和私人性的一面，家庭也變成了公共空間，被政治教化成功的父親和兒子都加入了以黨為父的大家庭，父權(quán)社會(huì)中嚴(yán)格的父子等級(jí)秩序自然就被極大淡化了。而90年代的文學(xué)不必再為政治服務(wù)，很多作家從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)書寫父親和父子關(guān)系，我們能感到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代經(jīng)濟(jì)倫理對(duì)家庭倫理和父子關(guān)系的沖擊，在一個(gè)家庭里最有話語(yǔ)權(quán)的、占主導(dǎo)地位的、往往是最有錢的那個(gè)。90年代是一個(gè)一切向錢看的年代，金錢不僅能給人提供優(yōu)渥的物質(zhì)生活，還能提升人的社會(huì)地位和個(gè)人尊嚴(yán)，以前在社會(huì)中占優(yōu)越地位的知識(shí)分子和工人階級(jí)在錢的面前紛紛敗下陣來(lái)，誰(shuí)有錢誰(shuí)就有底氣，所以我們看到在新寫實(shí)小說(shuō)如《太陽(yáng)出世》《你以為你是誰(shuí)》中，在家庭里占主導(dǎo)地位的都是最先發(fā)家致富，最有錢的大哥而不是父親，家庭成員的一些重要決定和人生選擇都需要他們的參與。在《太陽(yáng)出世》中，弟弟的婚禮是哥哥掏腰包給辦的，雖然辦得風(fēng)風(fēng)光光，卻不是弟弟的本意，而是哥哥為了展現(xiàn)自己的財(cái)力，在以前瞧不起他家的人面前揚(yáng)眉吐氣；在《你以為你是誰(shuí)》中，陸家大女兒鬧離婚，家里緊急把大哥陸武橋召回去，比起父親陸尼古，母親和女兒掌珠都更聽(tīng)陸武橋的話，這也是因?yàn)殛懳錁虬l(fā)達(dá)了的緣故，金錢和能力、地位是畫等號(hào)的，在家庭中誰(shuí)擁有最多的金錢誰(shuí)就擁有最高的發(fā)言權(quán)。畢飛宇《哥倆好》中的那個(gè)老父親貌似專斷威嚴(yán)，把自己意志強(qiáng)加在兒子頭上，固執(zhí)要求兒子跟自己一樣，當(dāng)個(gè)光榮的人民教師，湊齊教師家族的“祖宗八代”，可大兒子圖南卻在當(dāng)了兩年教師后就辭職，順應(yīng)時(shí)代潮流下海成為一名成功的商人。圖南對(duì)父親還是尊敬的，沒(méi)有當(dāng)面頂撞等行為，發(fā)家了還不忘給家里匯款，可是比起言語(yǔ)來(lái)說(shuō)，他的實(shí)際行動(dòng)對(duì)父子等級(jí)秩序的顛覆更有說(shuō)服力，老父親雖然頑固專斷，可實(shí)際上卻失去了家庭中的統(tǒng)治地位，他對(duì)教師職業(yè)的堅(jiān)守，在當(dāng)下顯得那么不合時(shí)宜，接受了商品經(jīng)濟(jì)大潮洗禮的兒子不肯按照他的期待發(fā)展，他只能抱憾郁郁而終。所以評(píng)論家們?cè)谟懻摗陡鐐z好》這部小說(shuō)時(shí)，都把哥哥圖南和弟弟圖北的關(guān)系當(dāng)作父子關(guān)系而不是兄弟關(guān)系來(lái)討論，這是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)主導(dǎo)權(quán)使得哥哥成了家庭里真正的“父親”，圖北沒(méi)考上大學(xué)，圖南花八萬(wàn)元把圖北送進(jìn)師范大學(xué)念書，這也是違背了弟弟圖北的本意的，可是圖北不得不聽(tīng)任哥哥擺布，主要是由于自己在經(jīng)濟(jì)上需依附哥哥。這些作品都充分反映了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)因素對(duì)父子倫理及傳統(tǒng)父子等級(jí)秩序帶來(lái)的巨大沖擊。

二、“審父”與“審子”并行不悖

“對(duì)父親的態(tài)度，包含了我們對(duì)自我、對(duì)生命、對(duì)整個(gè)人類社會(huì)和歷史文化全部復(fù)雜的感情。審父可能起于并包含著某種私己的經(jīng)驗(yàn)，但它有可能觸及人類存在的某些根本問(wèn)題?！盵2]從“五四”文學(xué)開(kāi)始，“父親”就作為封建文化的象征被推上審判臺(tái)， 因?yàn)樵谥袊?guó)家國(guó)同構(gòu)的文化背景下，父親作為家中至高無(wú)上的統(tǒng)治者具有很強(qiáng)的敘事能指意義，要推翻腐朽的社會(huì)制度和政治制度，應(yīng)先推翻腐朽的家族制度。因此在五四文學(xué)中，父與子常處于劍拔弩張的對(duì)立狀態(tài)，“因?yàn)樾挛幕闰?qū)以啟蒙理性為工具審視封建父權(quán)時(shí)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代個(gè)性解放與專制文化格格不入。在專制文化的壓制下，人的主體性喪失，生命活力被無(wú)情地窒息和扭曲”。[3]但是由于現(xiàn)代作家多是在傳統(tǒng)陣營(yíng)中成長(zhǎng)起來(lái)的，因此他們筆下的這些父親雖然思想腐朽陳舊，像個(gè)專制的君王，卻并不猥瑣丑陋，為了不正面斥責(zé)父親，他們常把父權(quán)的化身放在祖父的身上，如《家》中的“高老太爺”。到了戰(zhàn)亂頻發(fā)社會(huì)動(dòng)蕩的20世紀(jì)40年代，小說(shuō)中的一些父親如《京華煙云》中的“姚思安”，《四世同堂》中的“祁老爺子”更是顯現(xiàn)出了民族文化中最為閃光的優(yōu)秀品質(zhì)。這與當(dāng)時(shí)作家們的矛盾心態(tài)有關(guān)，雖然從理性上來(lái)說(shuō)他們是反對(duì)父親為代表的封建文化傳統(tǒng)的，可從感性上來(lái)說(shuō)他們又很難和舊傳統(tǒng)完全決裂，因?yàn)榕f傳統(tǒng)中還有他們眷戀著的較為溫馨的一部分，他們也意識(shí)到文本中的父親形象只不過(guò)是父輩文化的人格化而已，而且他們還有較強(qiáng)的“為尊者諱”的心理，因此現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的作家在“審父”的同時(shí)，又始終伴隨著一種“負(fù)債感”。新時(shí)期文學(xué)延續(xù)了“審父”的主題，王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍肥且徊恐摹皩徃浮毙≌f(shuō)，寫了兒子倪藻對(duì)父親倪吾誠(chéng)一生的回顧與總結(jié)。倪吾誠(chéng)善良，聰慧，有理想，但是生不逢時(shí)，自己又看不清現(xiàn)實(shí)，因而時(shí)時(shí)顯得淺薄，幼稚，耽于幻想，由于迭遭生活的簸弄，他的內(nèi)心一直動(dòng)蕩不安，老是感到痛苦，但是王蒙并沒(méi)有給兒子一輩任何袖手旁觀的超脫或者居高臨下今是而昨非的優(yōu)越感，“在王蒙這里，我們看到被審的對(duì)象不是孤立的父親，還有父親所處的生活環(huán)境，父親的家庭、社會(huì)和時(shí)代文化的背景。實(shí)際上，王蒙對(duì)人與處境的沖突之敏感，大大超過(guò)了他對(duì)相同或相似處境中父與子矛盾關(guān)系的關(guān)注。因此，審父往往只是一種形式，真正屬于內(nèi)容的東西，乃是一種清醒的社會(huì)歷史和文化批判。這種批判意識(shí)如此強(qiáng)烈，父與子之間情感和美學(xué)上的距離往往被擺在一個(gè)次要的位置上?！盵2]到了80年代后期的先鋒文學(xué)的一些作品中，“父親”的形象有了很大的變化，“父子倫理塑寫從‘文化反叛意識(shí)’和‘革命宏大理念’的象征隱喻敘事范式中逃逸出來(lái)，并且展示了與之決然悖離的新型敘事樣態(tài)”。[4](P5)雖然審視、審度“父親”的仍多是子輩，但我們明顯感覺(jué)到這些子輩不再像五四小說(shuō)和新時(shí)期初的小說(shuō)中的那些子輩那樣心態(tài)矛盾，猶豫不決，這些先鋒小說(shuō)作家審視父親的眼光是冷酷的且決絕的，不留一點(diǎn)情面，他們的敘事筆調(diào)是褻瀆的，用極度夸張、變形等手法扭曲著父親們的生存本相?！皩?duì)于父子倫理傳統(tǒng)敘事模式進(jìn)行顛覆和解構(gòu)的敘事意旨十分明顯，盡管這種顛覆和解構(gòu)式敘寫從藝術(shù)構(gòu)思那一刻起就具有先驗(yàn)和觀念色彩?！盵4](P7)先鋒小說(shuō)中的父子倫理敘事悖離了五四文學(xué)以來(lái)父子倫理與文化反叛精神和革命歷史理念隱喻同構(gòu)的模式，也不指涉現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。因此先鋒文學(xué)作品中的“父親”特別給人一種不像“父親”的感覺(jué)，“父親”身上的權(quán)威性和神圣性在他們身上消失殆盡，他們殘暴、縱欲、平庸、齷齪、丑陋不堪，幾乎喪失了人性。對(duì)“父親”的否定，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)人自身歷史的否定，也就是對(duì)人虛構(gòu)的關(guān)于自身歷史神話的拆解?？梢?jiàn)，現(xiàn)代文學(xué)中的“審父”和先鋒文學(xué)中的“審父”蘊(yùn)含著不同的時(shí)代內(nèi)涵，現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的作家以“民主”“自由”“個(gè)性解放”為旗，以啟蒙理性為武器來(lái)“審父”，從而達(dá)到批判陳舊腐朽的封建專制文化的目的，而“先鋒作家從個(gè)體生存的價(jià)值尺度對(duì)父輩文化進(jìn)行了剖析和否定，他們對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑，必然導(dǎo)致對(duì)‘人’和‘人’的終極價(jià)值的懷疑。因此，先鋒作家的審父動(dòng)機(jī)就從‘五四’文化批判的視角轉(zhuǎn)向了人本認(rèn)知的高度”。[5]

90年代中的小說(shuō)中的父子倫理敘事延續(xù)了先鋒小說(shuō)作家懸置道德判斷，以“零度敘述”的口吻審父的敘事方式，但“平視”父親的敘事視角顯得更加突出，子輩在審視父親的時(shí)候變得更心平氣和了，對(duì)父親的描寫不再是一種嚴(yán)肅的批判，而是對(duì)父親丑態(tài)的興致勃勃的觀賞。如《塵埃落定》中的傻子偷窺父親麥琪土司偷情，敘述者并沒(méi)流露出或是激動(dòng)或是憤怒的情緒，他津津有味看著父親和別的女人翻云覆雨，就像父親和他毫不相干一樣，作家的敘述策略加深了我們這種感覺(jué)，“在‘我’這個(gè)傻兒子的視點(diǎn)中，‘父親’稱謂一直在變化?！赣H’有時(shí)作為‘?dāng)⑹轮黧w’進(jìn)行自我敘說(shuō)，在更多敘事情境中，作家將父親身份替代為‘一個(gè)男人’和‘麥其土司’雙重身份并呈現(xiàn)在子輩‘我’的聚焦之下，從而在父子倫理敘事時(shí)獲得了自由多變的敘事視點(diǎn)”。[4](P13)土司在外人眼里可能是高高在上散發(fā)著神圣光圈的，在傻兒子的視角下則還原成了一個(gè)有點(diǎn)猥瑣的普通男人。在這種“偷窺”視角和懸置道德判斷和情感的敘述中，“父親”不再具有傳統(tǒng)倫理文化譜系中的特定象征寓意，從傳統(tǒng)文學(xué)的單一規(guī)約性走向多面性?！饵S金洞》中的主要敘述視角依然放在有點(diǎn)傻氣的兒子二憨身上，在二憨眼里，父親的形象毫不高大偉岸，他好色愛(ài)錢，堂而皇之地和城里來(lái)收金的女人桃鬼混，和大兒子相互算計(jì)，看不到對(duì)子輩的疼愛(ài)和關(guān)懷，因此二憨在背地里叫他老豬。在《我愛(ài)美元》和《施洗的河》中，父親的父性光環(huán)被進(jìn)一步削弱，父子間的沖突大大淡化，他們和已成年的兒子的關(guān)系常被置換成兩個(gè)普通男人的關(guān)系。在《我愛(ài)美元》中，父親去兒子上大學(xué)的城市看望兒子,兒子竟然以嫖妓來(lái)“招待”父親,并且子與父一起共謀“嫖妓”大計(jì),兒子幫助父親尋找妓女,最后父子共同攜妓回寓所；《施洗的河》中，父子一起被塑寫成膨脹著無(wú)限欲望卻無(wú)法正常宣泄的男人，兩人通過(guò)自瀆發(fā)泄欲望，并一起偷窺對(duì)面的女人，父子已從傳統(tǒng)的父子等級(jí)秩序中脫身出來(lái)，成為可以彼此嘲諷的對(duì)象，“這樣的敘事場(chǎng)景設(shè)置不僅質(zhì)疑和顛覆了文化傳統(tǒng)中的‘孝悌觀念’和文學(xué)傳統(tǒng)的父子倫理敘事范式，作家也借助于這種顛覆性敘事建構(gòu)了與倫理虛無(wú)主義價(jià)值理念匹配的父子理想型敘事場(chǎng)景，它完全悖離了傳統(tǒng)倫理文化中的孝道理念和文學(xué)敘事傳統(tǒng)”。[4](P21)此外，這還體現(xiàn)了作家道德虛無(wú)主義的敘事立場(chǎng)。比起上述作品中輕松詼諧的“審父”，《桃花燦爛》中的“審父”則多了些許同情、憐憫和理解。粞的父親在他年幼的時(shí)候就為了自保逃離了家庭，在粞成年，好轉(zhuǎn)之后才回家，粞父親似乎一點(diǎn)不為自己的所作所為內(nèi)疚和不安，還常振振有詞地和粞母親吵架，為自己辯解。對(duì)于這個(gè)自小就沒(méi)什么印象的父親，粞并沒(méi)有深厚的感情，父親和母親不斷的爭(zhēng)吵也使他感到厭煩無(wú)比，姐姐的抱怨也加深了他對(duì)父親的厭惡，可是當(dāng)他看到和自己面貌相似的父親變得如此蒼老，他明白了這些年中受苦的不只是含辛茹苦把他拉扯大的母親，還有這個(gè)自私懦弱的父親，因此他放下了仇恨，原諒了父親犯下的錯(cuò)誤，父親再婚后還常去看望父親。當(dāng)兒子以平視且客觀的目光審視父親的時(shí)候，說(shuō)明兒子已真正成熟，“審父”的心態(tài)也變得理性平和。

《在我的開(kāi)始是我的結(jié)束》和《雨天的棉花糖》中的父親則是日常生活中也常會(huì)見(jiàn)到的專制父親形象，他們常常把自己的意志和愿望強(qiáng)加在兒女身上，卻忘了兒女也是個(gè)有思想、有想法、有自己喜好的“人”，這樣的情況其實(shí)在父權(quán)社會(huì)再常見(jiàn)不過(guò)了。在父權(quán)社會(huì)中，如果說(shuō)子女是塊璞玉，那么把這塊璞玉雕刻成符合社會(huì)期望的樣子的肯定是父親，父親代表著權(quán)威和秩序，用精神分析學(xué)的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，子女是遵循快樂(lè)原則的本我，父親則代表著遵循現(xiàn)實(shí)原則的超我。美國(guó)學(xué)者古德曾指出“在某種程度上，即使最幸福的家庭也可以被看作是一種權(quán)力制度……幾乎在一切社會(huì)中，傳統(tǒng)的規(guī)范和壓力都給予丈夫以更多的權(quán)威和特權(quán)來(lái)管教孩子”。[6](P117)尤其在強(qiáng)調(diào)“孝”的中國(guó)社會(huì)，父親的一大功能就是磨平子女的棱角，讓子女失掉自己的真實(shí)真我，代之以符合父親和社會(huì)期望的“偽自我”。雖然封建社會(huì)早已推翻，傳統(tǒng)意義上的大家族都被核心家庭取代，可是社會(huì)心理的轉(zhuǎn)變比制度的轉(zhuǎn)變緩慢得多，哪怕到了現(xiàn)在，“上主下從”依舊是家庭里的基本規(guī)范，因此《在我的開(kāi)始是我的結(jié)束》中黃蘇子的父親會(huì)在不跟女兒商量的情況下，自作主張，幫女兒調(diào)到女兒并不喜歡的理科班，可是他明明知道女兒真正想讀的專業(yè)是中文系；女兒在高中被男生追求，寫情書，懷著懵懂少女忐忑和恐慌的心情告訴父親，可她等來(lái)的不是父親耐心的安慰，父親粗暴的解決方式使得她在全校同學(xué)面前顏面盡失，讓她陷入更加孤立的境地。父親專制粗暴的作風(fēng)使得女兒的心靈變得扭曲，她用她自己的方式反抗著父親對(duì)自己的壓迫——在心底咒罵，久而久之，她就變成了一個(gè)真正的人格分裂者，表面上溫順沉默，實(shí)際上怨氣沖天，把所有不滿都?jí)阂衷谛牡祝?xí)慣在內(nèi)心惡毒地咒罵別人，這是導(dǎo)致她人生悲劇的重要原因。小說(shuō)的結(jié)尾，女兒黃蘇子被害致死，他不但對(duì)女兒的死沒(méi)有一點(diǎn)悲痛和傷感，反而對(duì)女兒偷偷做妓女的經(jīng)歷耿耿于懷，怨恨得咬牙切齒，認(rèn)為女兒是家庭敗類，害他在別人面前抬不起頭。作為學(xué)校的老師，他是負(fù)責(zé)且夠格的，可作為黃蘇子的父親，他并不比《傷逝》里子君那個(gè)暴君一樣的父親好到哪里去?！队晏斓拿藁ㄌ恰分屑t豆的父親和黃蘇子的父親有點(diǎn)類似，在外人看來(lái)都是值得尊重的，在戰(zhàn)斗中失掉一只手掌，從朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)載譽(yù)歸來(lái)的經(jīng)歷使得他成了人人景仰的戰(zhàn)斗英雄，因此他經(jīng)常被邀請(qǐng)去學(xué)校等機(jī)關(guān)單位做講座，這使得他的自豪感和虛榮心得到進(jìn)一步的膨脹，讓他更加堅(jiān)信參軍入伍這條路的正確性。在他看來(lái)，兒子紅豆去當(dāng)兵是理所當(dāng)然的，雖然他也明白紅豆從小就像個(gè)秀氣文靜的女孩子，在音樂(lè)方面有著很強(qiáng)的興趣和天賦，可他堅(jiān)信軍營(yíng)生活會(huì)把有些“女性化”的兒子改造成像他一樣的鐵骨錚錚的硬漢。在龐大的父權(quán)壓制和嚴(yán)苛的性別規(guī)范之下，安靜羞澀的紅豆像沉默的黃蘇子一樣無(wú)力反抗，只能被動(dòng)接受父親的安排，舍棄了自己的自我和個(gè)性，聽(tīng)到紅豆戰(zhàn)死消息的時(shí)候，父親的光榮感壓過(guò)了失去兒子的悲痛感，因?yàn)閼?zhàn)死沙場(chǎng)在父親看來(lái)是一種至高無(wú)上的榮耀，是家族的驕傲，因此當(dāng)紅豆以戰(zhàn)俘的身份歸來(lái)，“死而復(fù)生”之后，父親感到的不是兒子失而復(fù)得的高興而是失落和恥辱。這些作品中的“父親”仿佛就是我們或我們身邊朋友的父親，在外人面前的形象可能是個(gè)盡職盡責(zé)的好干部，是個(gè)樂(lè)于助人的好好先生，他們一點(diǎn)不像先鋒小說(shuō)中的那些“父親”那樣極端，可是他們對(duì)子女的控制和封建家族中的那些專制的大家長(zhǎng)何異？雖然故事的時(shí)代背景不同，可是作家在其中寄寓的某種價(jià)值探詢還是傳統(tǒng)的，通過(guò)對(duì)這些日常生活中的父親的審視，一直存續(xù)著的父權(quán)文化也得到了追問(wèn)。

在20世紀(jì)中前期的文學(xué)中，由于父親這個(gè)身份負(fù)載了太多的社會(huì)文化含義，加之達(dá)爾文進(jìn)化論和線性歷史觀的影響，“父親”常作為被審和被批判的對(duì)象，而這個(gè)“審父”的主體往往是子輩，這實(shí)際上使得父子關(guān)系負(fù)載了重要的敘事能指意義，父親作為落伍的一方是理應(yīng)受到作為進(jìn)步的一方的子輩的批判的，這無(wú)疑使得父子倫理關(guān)系變得簡(jiǎn)單化了，子輩憑借主要敘述者的優(yōu)勢(shì)地位，對(duì)父親或父親的替身進(jìn)行內(nèi)聚焦，“輕而易舉地把作為傳統(tǒng)家族文化代言人的父親置于被否決的逆歷史的無(wú)從辯解的地位?！赣H’無(wú)從自我辯解，‘我’的言說(shuō)獨(dú)斷地與‘作者的聲音’達(dá)成共謀，‘我’壟斷了家族故事的講述權(quán)。這恰恰是這些文本欲達(dá)到顛覆傳統(tǒng)家族倫理關(guān)系的目的所采取的有效敘事策略”。[7](P5)因此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)中前期的文學(xué)中，“審父” 很常見(jiàn)，“審子”卻不常見(jiàn)。到了新時(shí)期，同心圓式的社會(huì)結(jié)構(gòu)開(kāi)始碎裂，政治環(huán)境和社會(huì)環(huán)境逐步變得寬松，西方思潮如潮水一樣涌進(jìn)中國(guó)，傳統(tǒng)的“新勝于舊”的父子倫理敘事模式開(kāi)始打破，出現(xiàn)了不像父親的父親和不像子女的子女，但“審父”依然是主流，子輩并沒(méi)有在家庭倫理身份的意義上得到有力的審視。而在90年代的小說(shuō)中，“審子”的力度大為加強(qiáng)，東西的《我們的父親》看標(biāo)題是寫父親，實(shí)則主題卻是“審子”。在這篇小說(shuō)中，從農(nóng)村來(lái)城市探望子女的父親已沒(méi)有任何威望可言，對(duì)于子女來(lái)說(shuō)，自己的生意應(yīng)酬，和狐朋狗友的交際都比陪伴父親顯得重要。在連遭城里幾個(gè)子女的嫌棄之后，父親失蹤了，可子女對(duì)于父親的失蹤，顯得冷靜又冷漠。紙醉金迷的現(xiàn)代生活把人變成了缺乏情感的“單向度的人”，把溫?zé)岬娜诵淖兂闪吮涞念B石?！段覀兊母赣H》中子女對(duì)父親的惡劣態(tài)度，對(duì)父親的失蹤和死亡體現(xiàn)出來(lái)的冷漠，都體現(xiàn)了馬爾庫(kù)塞的這一論調(diào)，“工具理性”把人變得麻木不仁，就連中國(guó)歷來(lái)最重視的父子關(guān)系，都被異化和顛覆了，這是現(xiàn)代社會(huì)的悲哀。90年代小說(shuō)中更多的情況，是把“父”和“子”放在同部作品中進(jìn)行審視，“審父”和“審子”并行不悖。這些作品常常以旁觀者和第三人稱的視角進(jìn)行敘述，這種旁觀者的立場(chǎng)把父親和兒女納入同一視域進(jìn)行審視，獲得了對(duì)于父子倫理自由觀照的敘事視角，父子均被還原為現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)意義上的生存?zhèn)€體，這就使得父子倫理敘事顯得更加的理性客觀。如在《被雨淋濕的河》(鬼子)中，敘述者“我”是一個(gè)離了婚從城市重返鄉(xiāng)村的女人，故事的主角卻是跟我同村的陳村和曉雷父子，“異故事”的敘事方式拉開(kāi)了敘述者和故事人物的距離，使其能夠?qū)ζ渲械娜宋锖腿宋镪P(guān)系進(jìn)行更加理性的審視。在“我”的眼里，陳村是個(gè)善良怯懦的鄉(xiāng)村教師，對(duì)于兒子曉雷他沒(méi)有太高的要求，只是希望曉雷去讀個(gè)師范，以后也做個(gè)像自己這樣的教師，本本分分，安穩(wěn)度日就行了，可是曉雷卻是個(gè)有血性的有些叛逆的男孩，他不想違背本心過(guò)父親安排的人生，而是想出去闖闖，他不告而別去了城里，遇到不公的事情他都會(huì)奮起反抗，為了討薪，他殺死了故意拖欠工人工資的黑心老板；為了替被冤枉的懷孕女工出頭，他勇敢地站出來(lái)向老板提出抗議。從父子關(guān)系來(lái)看，曉雷是叛逆的，他輟學(xué)獨(dú)闖江湖違背了父親想讓他好好讀書以后當(dāng)老師的人生規(guī)劃，他的俠肝義膽也違背了父親的忍氣吞聲、息事寧人的處事原則，可是曉雷的“叛逆”沒(méi)有父子倫理詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中“子輩”反叛“父輩”的“文化象征”能指意義，而完全是當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)性和捍衛(wèi)“人”之尊嚴(yán)的推動(dòng)力使然。

三、重建“父性”的尊嚴(yán)和榮光

按照弗洛伊德的構(gòu)想，在兒子打倒父親之后，會(huì)有一個(gè)重新迎回父親神像的過(guò)程。因?yàn)閮鹤釉谑ジ赣H的管束之后會(huì)進(jìn)入一個(gè)空前自由的狀態(tài)，但權(quán)威沒(méi)有了，反抗也就失去了意義，失父不僅意味著血緣意義上的父親的缺失，還意味著以父法為代表的神性世界的喪失。在這樣的無(wú)政府狀態(tài)中，子輩的“根”是漂浮不定的，因?yàn)椤笆Ц浮钡耐瑫r(shí)也失去了與歷史、傳統(tǒng)和秩序的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他們?nèi)鐗m埃漂浮在茫茫宇宙中，等待的是難以承受的恐懼和焦慮，這種漫無(wú)邊際的自由不但會(huì)摧毀社會(huì)，還會(huì)毀滅他們自己。因此“無(wú)父”的狀態(tài)是痛苦的，它不但會(huì)帶來(lái)子輩情感上的缺憾，安全感的缺失，還會(huì)導(dǎo)致子輩的主體性人格難以確立。

在20世紀(jì)中前期的文學(xué)中，“父親”常常是被批判被打倒的舊文化象征，“尋父”絕不是文學(xué)敘事的主流，新時(shí)期的作家們則因?yàn)閯倓倧摹拔母铩睘?zāi)難中走出來(lái)，心靈的重創(chuàng)急需恢復(fù)，“尋父”主題開(kāi)始多了起來(lái)，父親對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，代表著民族性格中較為光輝的那一部分，如《紅高粱》里的那個(gè)爺爺，俠肝義膽，血?dú)夥絼?，殺伐決斷，有一股走馬揚(yáng)鞭輕生死重道義的豪氣；《祖父在父親心中》的祖父也是敘述人景仰的對(duì)象，面對(duì)敵人的刺刀，他臨危不懼，大義凜然。在這些作品中，“父親”的血性、勇猛和強(qiáng)勁的生命力和孱弱卑瑣的子輩形成了鮮明的對(duì)比。80年代中期興起的尋根文學(xué)，其實(shí)也是“尋父”的隱喻，曾有論者把“尋根”的一代稱為“無(wú)父的一代”，是裸露于荒原上的棄兒，“‘根’的缺失，‘家’的缺失與‘父’的缺失，史的缺失是這一代人共同的主題”。[8]尋根，就是尋父，尋歷史，尋民族之根、生命之根。

“尋父”主題在90年代得到了進(jìn)一步發(fā)展，一種常見(jiàn)的敘事模式是“失父”—“尋父”。在東西的《耳光響亮》中，父親的突然失蹤使得子女陷入空前的自由狀態(tài)，沒(méi)有了父親的管束，也意味著沒(méi)有了權(quán)威、秩序和規(guī)范，這就使得他們?nèi)烁裰械摹俺摇彪y以建立起來(lái)，所以他們才遵循快樂(lè)原則支配，打架斗毆不說(shuō)，還幫自己的頭頭達(dá)到奸污自己姐姐的目的，放縱并沒(méi)有給他們帶來(lái)快樂(lè)，而是讓他們有一種如面“無(wú)物之陣”的焦慮，“超我”建立不起來(lái)，他們永遠(yuǎn)不能完成真正的成長(zhǎng)。在張煒的《懷念與追記》中，“我”既恨著父親，同時(shí)又渴望認(rèn)同父親，尋找父親?！拔摇蓖拮用纷娱L(zhǎng)途跋涉，尋找“義父”并最終走向父親生前苦役之地的行為，表面上是尋父，從心理根源上來(lái)說(shuō)是渴望成熟，找回自我，解決主體歸屬問(wèn)題?！秾じ复罅魉分?，父親的被迫離去使得兒子的生活由童年時(shí)的錦衣玉食，鮮花著錦般的日子跌入灰頭土臉、破敗不堪的現(xiàn)實(shí)，他之所以終其一生尋找父親，不僅僅因?yàn)楦赣H擁有吃香的美國(guó)人身份，還因?yàn)楦赣H指涉著不堪回首的歷史，他需要通過(guò)尋找父親來(lái)向社會(huì)證明歷史對(duì)他的不公。而且似乎只有向大眾確認(rèn)他的父親的身份，才能證明他是一個(gè)有尊嚴(yán)的人，因?yàn)椤皩じ浮背晒σ馕吨鴮?duì)父子等級(jí)秩序的確認(rèn)，“父子等級(jí)秩序?qū)嶋H上同時(shí)擁有生物基礎(chǔ)、社會(huì)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和文化身份基礎(chǔ)的合理性，其中所包含的責(zé)任、義務(wù)、權(quán)利、權(quán)力都可以在這種合理性中得到說(shuō)明”。[9](P111)

20世紀(jì)的中國(guó)一直處于劇烈的變動(dòng)和革新之中，活躍在90年代中國(guó)文壇上的作家在短短幾十年時(shí)間里見(jiàn)證了“文革”的專制和喧囂，打倒對(duì)象的不斷更換，轟轟烈烈的上山下鄉(xiāng)，改革開(kāi)放，80年代知識(shí)分子地位的迅速回升及文學(xué)熱，以及90年代的商品經(jīng)濟(jì)大潮突然來(lái)襲，他們的價(jià)值觀不斷被顛覆，加之文科知識(shí)分子的精英地位在90年代得而復(fù)失，使得他們大多有著一種強(qiáng)烈的失落感，這種精神上的“失父”感覺(jué)使得他們緬懷父性的溫暖和神圣的一面，因此在鄧一光的許多作品如《父親是個(gè)兵》《我是太陽(yáng)》《我是父親》中我們能看到大量鐵骨錚錚、堅(jiān)韌剛毅、智勇過(guò)人的具有雄強(qiáng)男性氣質(zhì)的父親形象，他們?cè)诖蛘痰臅r(shí)候驍勇善戰(zhàn)，是立功無(wú)數(shù)的戰(zhàn)神，在他們身上，我們能看到血性雄渾的升騰，這是鄧一光對(duì)“理想之父”的重塑，對(duì)“理想主義”的緬懷。這一點(diǎn)比較接近《紅高粱》中的“我”爺爺，不過(guò)鄧一光的超越之處在于，他重點(diǎn)并大篇幅描述了父親退役后的，暮年的，在和平年代的生活。晚年的父親，在兒子眼里褪去了戰(zhàn)神的光環(huán)，他們跟許許多多普通老頭一樣過(guò)著他們平靜的晚年生活，他們身上大多還殘留著小農(nóng)思想，也有著種種人性弱點(diǎn)，但是又不乏正義感，為了幫村民打抱不平，他會(huì)不顧法律法規(guī)帶頭哄搶化肥，到縣拖拉機(jī)廠強(qiáng)買拖拉機(jī)，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和自己往日的輝煌也有著清醒的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的破壞力是很大的，因此他并不居功自傲，比起戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的榮譽(yù)，他更尊重個(gè)體生命。這樣的父親似乎神性光環(huán)沒(méi)有《紅高粱》的“我”爺爺身上的那樣耀眼，但是更接近日常生活中那些偉岸的理想的父親形象。這是因?yàn)樽骷以谌粘Ｉ顚用鎸⒃?jīng)叱咤風(fēng)云的戰(zhàn)神從父親、丈夫、爺爺?shù)炔煌瑐惱砩矸萁嵌扔^照的結(jié)果?！冻桥c燈》中的馮家昌也是一位理想的“父親”，馮家最初是被壓在社會(huì)最底層的鄉(xiāng)村家庭，馮家昌本是家里長(zhǎng)子，但父親的無(wú)能逼得他快速成長(zhǎng)，九歲時(shí)他便扮演和頂替了“父親”的角色出外闖蕩，成為家中的“頂梁柱”。馮家昌忍辱負(fù)重、堅(jiān)韌不拔，以個(gè)人不懈的努力使自己拿到了城市的入場(chǎng)券，使馮氏一門終于完成了從鄉(xiāng)村走向城市的大遷徙，使家族由困頓走向富足。父權(quán)制的象征秩序得以重建，將平輩的兄長(zhǎng)關(guān)系實(shí)際轉(zhuǎn)變成了自上而下的“父子”關(guān)系。因?yàn)椤八粌H使馮氏家族在國(guó)家的象征秩序中找到了位置，重建了家庭的地位和尊嚴(yán)，而且也使自己的弟弟們?cè)谶@一象征秩序中進(jìn)入了社會(huì)的主流”。[9](P107～108)90年代小說(shuō)中的另一類父親雖然沒(méi)這么偉岸，在外人眼中他們只是一個(gè)身處社會(huì)底層的螻蟻一樣的角色，沒(méi)有能力給予妻兒豐厚的物質(zhì)生活，甚至可能落魄到需要賣血來(lái)維持生計(jì)，可是他們身上照樣充滿著人性的光芒，如《許三觀賣血記》(余華)中的許三觀在艱難的生存環(huán)境中賣血維持家庭生活，撫養(yǎng)妻兒。賣血養(yǎng)家在底層社會(huì)其實(shí)并不罕見(jiàn)，罕見(jiàn)的是，許三觀先后用七次賣血行為來(lái)拯救一樂(lè)，可兒子“一樂(lè)”并不是他親生的，而是妻子許玉蘭和何小勇的私生子，這個(gè)事實(shí)對(duì)許三多來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是非常殘酷的，因?yàn)樵诩冶疚坏闹袊?guó)，父子關(guān)系是家庭里最重要的關(guān)系，兒子血緣上的純正自然也是頂重要的事情，關(guān)系到人倫和尊嚴(yán)，何況這件事還被許玉蘭大肆張揚(yáng)了出去，成為眾人皆知的秘密，使得許三觀的精神受到了空前的傷害。在這樣的情況下，要讓許三觀去賣血供養(yǎng)“別人的兒子”，需要承受道德和尊嚴(yán)的巨大煎熬。而許三觀在經(jīng)歷了痛苦的思想掙扎后，居然認(rèn)可了這個(gè)“野種”兒子，這使得“他的血也不只是一種單純的‘商品的血’，賣血與施愛(ài)的過(guò)程超越了父與子的生命范疇，甚至蘊(yùn)含了許三觀對(duì)自我生存的道德追問(wèn)和倫理沖撞”。[10](P191)所以王安憶認(rèn)為：“余華的小說(shuō)是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但卻不是通常的世人，而是違反那么一點(diǎn)人之常情的世人?！盵11]許三觀賣血拯救一樂(lè)的行為，體現(xiàn)了道義的力量對(duì)自我尊嚴(yán)的戰(zhàn)勝，他的存在印證了一句話“人可生如蟻卻美如神”。余華80年代作品中的很多“父親”殘暴變態(tài)得不像日常生活中的人，《許三觀賣血記》則表明了余華的敘事立場(chǎng)由精英主義轉(zhuǎn)向了平民主義，這也印證了弗洛伊德的觀點(diǎn)，在“弒父”之后，兒子會(huì)感到一種無(wú)根的漂浮感和恐慌感，所以“父親”的回歸是遲早的事。90年代父子倫理敘事的一個(gè)重要特點(diǎn)是從觀念“理想之父”轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)實(shí)“理想之父”。

總體來(lái)說(shuō)，90年代的父子倫理敘事從“宏大敘事”，或者說(shuō)“人民倫理大敘事”中解放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了真正的自由倫理個(gè)體敘事。90年代小說(shuō)中的父親，無(wú)論是生活在當(dāng)下還是過(guò)去，都給人一種更加日常、更加真實(shí)的感覺(jué)，他們不再像五四文學(xué)那樣常被拿來(lái)做舊文化的象征，也不像先鋒文學(xué)中的那樣，為了印證“暴力”“人性惡”的詩(shī)學(xué)把父親寫得殘暴、丑陋不堪。父子倫理敘事的敘事視角也變得更加多元，除了以子輩的身份來(lái)言說(shuō)父親，以父親的身份來(lái)言說(shuō)子輩，還有從旁觀者的視角來(lái)同時(shí)打量父子，“審父”和“審子”并行不悖。之所以“父子倫理敘事”在90年代會(huì)發(fā)生這樣一些變化，與作家整體的文化立場(chǎng)倫理觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)，他們從以前的“啟蒙立場(chǎng)”和“精英立場(chǎng)”轉(zhuǎn)向了“平民主義立場(chǎng)”，“父子倫理敘事”因此不必承擔(dān)過(guò)多的文化象征重負(fù)和意識(shí)形態(tài)重負(fù)，從而使90年代小說(shuō)父子倫理敘事成為植根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“當(dāng)下生存”敘事。