現(xiàn)成品藝術(shù)與“物”的解放

周宇

【摘 要】對于現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)品，早已不能從傳統(tǒng)的審美角度去評判與理解，甚至到底需不需要藝術(shù)家本人的親手制作和技術(shù)積累也不可罔論，現(xiàn)成品藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中不可或缺的重要組成部分，對現(xiàn)成品藝術(shù)的表現(xiàn)手法和藝術(shù)理念的探尋能夠讓我們更好地理解現(xiàn)代藝術(shù)的特點，進而更好地理解藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)乃至后現(xiàn)代藝術(shù)的深層次意義。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代藝術(shù)；解放；觀念

中圖分類號：J02 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）35-0123-02

在西方藝術(shù)的發(fā)展史上，傳統(tǒng)藝術(shù)所標榜的技藝、求美逐漸淡化，現(xiàn)代藝術(shù)攜帶著離經(jīng)叛道的風(fēng)格呼嘯而來，將舊式藝術(shù)中的創(chuàng)作經(jīng)驗和內(nèi)容打碎，重構(gòu)成新的藝術(shù)世界。藝術(shù)家需要的不再是對物質(zhì)世界惟妙惟肖的模仿，不要求藝術(shù)家有高超的技藝與對純粹美的理解，而是更注重對藝術(shù)本身的創(chuàng)造性突破。

現(xiàn)成品藝術(shù)指的是藝術(shù)家不通過自己生產(chǎn)，而是利用或者改變現(xiàn)有的產(chǎn)品的即刻形態(tài)，這種利用或者改變則成為生產(chǎn)作品的行為。因此現(xiàn)成品藝術(shù)淡化了藝術(shù)創(chuàng)作的過程，更為注重藝術(shù)構(gòu)思和之后藝術(shù)品帶來的思考上，達達主義代表人物馬歇爾·杜尚把現(xiàn)成品分成“相互式”的和“幫助”的兩類。相互式的現(xiàn)成品指的是可以在藝術(shù)品和普通物品相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)成品，“幫助”的現(xiàn)成品指的是經(jīng)過藝術(shù)家之手，組合或者加工過的現(xiàn)成品。不論是哪種類型，藝術(shù)品的來源大都是生活中的常見物，因此引發(fā)的視覺沖擊與審美思考更為強烈。就如布里奧在《后制品》一書中提到：“后制品的前綴‘后在這里并不表示否定或者超越的意思，而是指明了一個活動的范圍，一種態(tài)度?！雹?/p>

現(xiàn)成品藝術(shù)作品眾多，但最為著名的作品還是在1917年杜尚將一個小便池送到了紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上，屬上“R.MUTI”的字樣，并將這個小便池命名為“泉”。這也就是上文中提到的“相互式”現(xiàn)成品藝術(shù)，由生活中常見的甚至略帶“不雅”的物品，變成在博物館中展出的藝術(shù)品。這對當(dāng)代藝術(shù)的沖擊可想而知，藝術(shù)這個從古希臘羅馬時期就高高在上的龐然大物轟然倒塌。這也同時引發(fā)了一系列思考，何為藝術(shù)，藝術(shù)的邊界在哪里，藝術(shù)與美的關(guān)系。

《泉》的現(xiàn)成品特質(zhì)在于打破藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，它讓人們了解到，只要用一種藝術(shù)的視角去看待現(xiàn)成品，那么一切包涵著創(chuàng)意與理念的現(xiàn)成品都可以成為藝術(shù)品，人人都可以把日常用品變成藝術(shù)，那么人人都能成為藝術(shù)家，這也就是藝術(shù)從貴族專享到走向大眾。

杜尚將藝術(shù)與審美從抬高到空前的哲學(xué)高度，讓創(chuàng)作者從藝術(shù)中超脫出來，站在藝術(shù)之外來看藝術(shù)，不再是為了審美的愉悅感而藝術(shù)，也不是為了精湛的技藝而藝術(shù)，而是為了藝術(shù)本身。即使多年以后，那個顛覆了西方藝術(shù)史的小便池成為了過去式，但杜尚帶給藝術(shù)的這場革命卻永遠不會過時。因為杜尚以顛覆藝術(shù)的方式給了藝術(shù)重生的機會，他是當(dāng)之無愧的不以技藝僅以作品而成就藝術(shù)的大師。

“幫助”類現(xiàn)成品藝術(shù)相對與“相互式”類型來說，更注重的是藝術(shù)家對物品的改造和意義交互過程。例如杜尚的作品《L.H.O.O.Q》就是“幫助”類的典型例子，杜尚在世界名畫《蒙拉麗莎》上做了一些戲謔性的改動，他在印有《蒙娜麗莎》的明信片上用鉛筆給蒙娜麗莎的嘴角邊添上兩撇調(diào)侃的小胡子。在當(dāng)時引發(fā)了批評界的震動，對于歷來象征著美好和高雅的《蒙娜麗莎》來說，這被認為是一種侮辱和褻瀆。

杜尚以藝術(shù)視角對世界名畫做出這樣看似輕率的舉動，體現(xiàn)了他反傳統(tǒng)的一面，也透露出其反理性的思想實質(zhì)。杜尚用這種源于生活中的現(xiàn)成品的藝術(shù)創(chuàng)作行為對藝術(shù)的邊界和本質(zhì)提出了質(zhì)疑，也促使大眾以新的眼光和視角來看待整個藝術(shù)史和藝術(shù)作品并開始認真思考由杜尚發(fā)起的對藝術(shù)的一系列疑問。

杜尚曾經(jīng)這樣評價自己：“我的興趣在觀念而不只是視覺的產(chǎn)品”，這句話也體現(xiàn)出現(xiàn)成品藝術(shù)作品對觀念的傳達遠大于對作品的本身物質(zhì)形態(tài)的需求，杜尚看重藝術(shù)作品必須表達出某種特定的觀念，而不是對某一藝術(shù)品的重復(fù)制作，杜尚的作品最為直接的表達了他的藝術(shù)觀念，也生成了一種對于現(xiàn)代藝術(shù)新的藝術(shù)欣賞角度和解讀方式，使在傳統(tǒng)中原本高高在上的藝術(shù)成為一種普羅大眾能夠接觸、品味的人人藝術(shù)，從本質(zhì)上拉近了藝術(shù)與大眾之間的距離。

在杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)之初，在藝術(shù)界引發(fā)軒然大波的同時，更多的是反對的、抗拒的聲音。在傳統(tǒng)的藝術(shù)世界里，如此離經(jīng)叛道的藝術(shù)是反傳統(tǒng)、反審美的。但是“現(xiàn)成品”的藝術(shù)作品來源于生活，對于傳統(tǒng)藝術(shù)具有觀念上、本質(zhì)上的創(chuàng)新，讓本身走向僵化的傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)了新的生機，隨著時代的進步，現(xiàn)成品藝術(shù)逐漸在藝術(shù)界占有一席之地，并且對后來的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響。簡單的現(xiàn)成品完成了一件件令傳統(tǒng)藝術(shù)感到糾結(jié)和挫敗的藝術(shù)作品，天馬行空的想象和創(chuàng)作能力讓我們見證一個藝術(shù)的傳奇，他的藝術(shù)創(chuàng)作就像他的生活一樣充滿著自由——不受約束，他破壞了傳統(tǒng)的美學(xué)體系，一直遵循著自己的藝術(shù)原則前進。杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)行為對二戰(zhàn)以后興起的許多現(xiàn)代藝術(shù)流派，包括波普藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義、裝置藝術(shù)等都有不同程度的影響，激勵了許多現(xiàn)代藝術(shù)家打開思路、擴大視野，從而把各種觀念、形式和材料納入到藝術(shù)的范疇不斷探索藝術(shù)創(chuàng)作新的可能性。

現(xiàn)成品先是肢解了傳統(tǒng)藝術(shù)中對美的呈現(xiàn)和對技藝的追求，而后對藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新在于對藝術(shù)觀念、藝術(shù)思想的革新，而隨著這種觀念的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)不僅僅滿足于這種現(xiàn)成品的創(chuàng)作，藝術(shù)家通過各種各樣的方式來突破藝術(shù)的邊界，表達新的創(chuàng)作理念。例如說行動繪畫的創(chuàng)始人波諾克革新了繪畫創(chuàng)作的方式，他將畫布鋪在地上，圍著畫布或走動或舞蹈，將顏料潑灑與畫布之上。波諾克的作品并非呈現(xiàn)對客觀世界某種物品的純粹模仿，而是融合了他的行動元素在里面的，飽含情感與表達傾向的繪畫。這種行動繪畫的創(chuàng)新之處在于繪畫的重點在于過程之中，而不僅僅是傳統(tǒng)繪畫所注重的成果?？偠灾F(xiàn)代主義藝術(shù)都是從藝術(shù)創(chuàng)作的某一個或幾個方面突破傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)藝術(shù)作品中固有的、程式化的方面。

這種突破傳統(tǒng)的觀點經(jīng)過不斷的發(fā)展，在今天藝術(shù)創(chuàng)作中，從現(xiàn)成品藝術(shù)中“觀念”的突破，逐漸發(fā)展為對藝術(shù)品的“物”的本身的突破，在現(xiàn)代藝術(shù)中“物性”的解放最初是較為模糊的體現(xiàn)，例如在野獸派繪畫中大面積的色塊和粗放的線條是對線條的解放，在印象派的繪畫中，朦朧的景物和光線是對色彩的解放，在抽象派繪畫中凌亂的線條無法構(gòu)成具象的物體，這是對線條的解放。而在當(dāng)今時代，“物性”的凸顯更為清晰和完整的表現(xiàn)了出來。在藝術(shù)家徐燎原的設(shè)計作品中，完整的詮釋了藝術(shù)作品中“物”扮演的重要角色。當(dāng)這樣一件藝術(shù)品呈現(xiàn)在觀眾的眼前時，觀眾無法直接的從作品中提取出來自于現(xiàn)實生活經(jīng)驗的具體事物，也就是說作者沒有直接讓一個作品變現(xiàn)或再現(xiàn)了什么東西，而是在觀眾的欣賞過程中突出了其本事“物”的特性，例如作品的材質(zhì)、線條、色彩和形態(tài)。

這種直接的“物”的凸顯，與現(xiàn)成品藝術(shù)中觀念的凸顯有著異曲同工之妙。都是為了在藝術(shù)欣賞的過程中，淡化觀眾對于作品呈現(xiàn)的具體的情節(jié)、實物的理解和聯(lián)想，而將觀眾的注意力集中在對作品本身的思考與反思上。同時現(xiàn)成品藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)中對于題材與技法的桎梏，而“物性凸顯”則是對各藝術(shù)元素的突破，不管是線條、色彩或者是主題等等方面，都打破了傳統(tǒng)。

有人認為，現(xiàn)成品藝術(shù)昭示的是現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的巨大的空虛與悖謬境地，這種說法不過是建立在舊的傳統(tǒng)的眼光上的，萬事萬物均在發(fā)展與運動之中，那么藝術(shù)這一幾乎貫穿了人類存在歷史的文化現(xiàn)象也必然面臨著不斷的革新與發(fā)展?，F(xiàn)成品藝術(shù)的出現(xiàn)昭示著現(xiàn)代藝術(shù)的腳步已無法阻擋，昭示著從崇高的審美角度出發(fā)的傳統(tǒng)美學(xué)的倒塌。藝術(shù)是向一切可能敞開了懷抱，因此藝術(shù)可以是一切，是一切可以。

注釋：

①尼古拉·布里奧.后制品[M].金城出版社，2014：8.