楊 明

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

在我國，對于鐘嶸《詩品》的研究，應(yīng)該說始盛于二十世紀的二三十年代*1914至1919年間，黃侃先生在北京大學(xué)授課時，曾為《詩品》撰寫箋疏，系未完稿。其稿發(fā)布于1919年《尚志》第2卷第9期，題為《詩品箋》。所箋疏者，為《詩品序》“氣之動物”至“有蕪漫之累矣”部分。但當時此文流傳不廣。至1925年黃氏《文心雕龍札記》、范文瀾《文心雕龍講疏》面世，二書之《明詩》篇皆征引黃氏《詩品講疏》，于是黃氏為《詩品》所作之箋疏方逐漸廣為人知。見楊焄：《黃侃〈詩品講疏〉探原》，《安徽大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2016年第4期。。1949年以來，尤其是“文化大革命”期間，曾一度蕭索。而自二十世紀七八十年代之際開始的二十余年內(nèi)，卻出現(xiàn)了一個熱潮，出版和發(fā)表了許多高質(zhì)量的?？弊⑨尦晒约罢撐摹Ｔ谶@里面，王運熙先生的貢獻十分引人矚目。王先生的有關(guān)論文，專就《詩品》研究中的難點而撰寫，提出問題，解決問題，令人覺得愜心快意。此外，在王先生和顧易生先生共同主編的七卷本《中國文學(xué)批評通史》之《魏晉南北朝文學(xué)批評史》卷內(nèi)，“鐘嶸〈詩品〉”一章系先生所作，凡五萬余字，對鐘嶸的生平、《詩品》所持的思想藝術(shù)標準、《詩品》對歷代五言詩的評論及其特征，以及鐘嶸詩論與劉勰詩論的異同，做了全面的論述，不啻為一部《詩品》研究的專著。本文擬著重介紹兩個方面，一是對于《詩品》推溯詩人源流這一義例的研討，二是關(guān)于鐘嶸論詩所持思想藝術(shù)標準的論述。

鐘嶸《詩品》在體例上有一項頗為重要，即評論詩人時推究源流，指出其淵源所自*鐘嶸《詩品》標明源流的詩人凡三十六家，均為重要或比較重要者。。而也正是這一點，頗為后人所非議。王先生對此做了很好的闡釋。

對于鐘嶸此種做法，雖然以“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”為職志的史學(xué)家章學(xué)誠給以高度評價，稱贊其“深從六藝溯流別”，“最為有本之學(xué)”[1]559，但明清以來，指摘非議者亦復(fù)不少。胡應(yīng)麟認為這種做法與張為作《詩人主客圖》一樣“謬悠”[2]273，《四庫全書總目提要》卷一九五也說“不免附會”[3]1780。也有論者雖贊同此種辨釋源流的做法，但認為其所區(qū)分者“恒謬”[4]1。當代大家錢鍾書先生也以為其“牽強附會”。錢先生的意思，是說大致區(qū)分流派，未嘗不可，但像鐘嶸那樣將許多詩人一一“指名坐實，似為孽子亡人認本生父母”，便難免固哉高叟之譏了[5]1445。

平心而論，此類指摘，并非沒有道理。但如果將《詩品》作為科學(xué)研究的對象，那么就不能只停留在價值判斷的層面上，而是要探究鐘嶸的本意是什么，他為什么會那樣做，有無必然的緣由，假使鐘嶸所說不夠恰當，那么這不恰當是怎么造成的。這就是一種“釋古”的態(tài)度。王先生正是本著這樣的立場，進行了深入的研究。

首先，王先生指出，鐘嶸所謂源出于某某，并不是如《四庫全書總目提要》所譏的那樣，“若一一親見其師承者”，不是說詩人特意學(xué)習(xí)某某，而是說其作品的體貌特征與前代某某相近似。王先生說，《詩品》在指陳源流時，在一部分場合明確使用了“體”字。如評《古詩》：“其體源出于國風(fēng)?！臏匾喳悾獗h?！痹u王粲：“其源出于李陵?！诓?、劉間別構(gòu)一體。”評張協(xié)：“其源出于王粲。文體華凈，少病累。又巧構(gòu)形似之言。”評謝靈運：“其源出于陳思，雜有景陽(張協(xié))之體，故尚巧似?！痹u曹丕：“其源出于李陵，頗有仲宣(王粲)之體則?！痹u張華：“其源出于王粲。其體華艷，……”這個“體”字，就是指作品的體貌特征。比如張華詩風(fēng)格“華艷”，故源出于“文秀”的王粲；張協(xié)詩“巧構(gòu)形似之言”，謝靈運詩也“尚巧似”，故“雜有景陽之體”。按張協(xié)描寫雨景的詩頗為著名，謝靈運描寫的是山水風(fēng)光，二者題材并不一致，但都具有力求“形似”、寫物真切的特征。有時鐘嶸雖然不直接使用“體”字，如評阮籍云“其源出于《小雅》，無雕蟲之巧”，但實際上也是從體貌特征立論?？傊跸壬J為，鐘嶸《詩品》源出某某的意思，是說體貌的相似。從體貌異同的角度評論詩歌詩人，是《詩品》的一項重要內(nèi)容。

這里必須提到王先生的《中國古代文論中的“體”》這篇重要文章。該文于1962年就已寫出初稿，1985年又加以改寫。

“體”是古人論文時使用得非常廣泛的一個字眼。曹丕《典論·論文》說“文非一體”，下面即舉出奏、議、書、論、銘、誄、詩、賦八種，那么其“體”相當于今日所謂體裁。陸機《文賦》說“體有萬殊”，下面舉出詩、賦、碑、誄等十種，也是指體裁。除此之外，所指還寬泛得很。比如可以指題材(如有關(guān)婦女閨閣者謂之玉臺體、香奩體)，可以指某種修辭手法(如所謂“風(fēng)人體”，系運用一種特殊的雙關(guān)手法，《吳聲》《西曲》中甚多，又如《文鏡秘府論·地卷》引崔融“新定詩體”中的“映帶體”也是指一種雙關(guān)手法，“婉轉(zhuǎn)體”指顛倒詞序，“菁華體”指借代、借喻)，可以指聲調(diào)格律(如古體、近體、永明體、齊梁體)，等等?？傊軓V，并無嚴格確切的定義。可以說，“體”就是體貌、樣子之意。凡物成形則有體，有體則有其形貌。詩歌文章也是如此。而詩文是由內(nèi)容和形式的方方面面、各種因素所融會形成的，這方方面面都可以用“體”來指稱。王先生的《中國古代文論中的“體”》在觀察、辨析了自建安時期直至元明以來的大量書證之后，強調(diào)指出，“體”字除了指體裁、形式格律之外，還有一種情況，即不是指內(nèi)容形式的某個方面，而是指說內(nèi)容形式的總體，指內(nèi)容形式各方面融會之后呈現(xiàn)的總的面貌，那往往就類似于今日所謂風(fēng)格。王先生進一步說，“體”可以指各種體裁的風(fēng)格，如《文心雕龍·定勢》說：“括囊雜體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢各配。章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；……此循體而成勢，隨變而立功者也?！币部梢灾缸骷覀€人的風(fēng)格以及流派風(fēng)格、時代風(fēng)格等。指個人風(fēng)格的，如陸機《文賦》所謂“體有萬殊”除了指體裁風(fēng)格之外，還包括“夸目者尚奢，愜心者貴當，言窮者無隘，論達者唯曠”；又如《文心雕龍·體性》說的典雅、遠奧、精約、顯附等“八體”，乃是由于作者個性、個人因素(才、氣、學(xué)、習(xí))不同而形成的不同風(fēng)格。指流派風(fēng)格的，如蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》說南齊時詩文“略有三體”。指時代風(fēng)格的，如《文心雕龍·時序》說曹魏時“正始余風(fēng)，篇體清淡”。正是由于王先生對于古代文論中“體”這個語詞做了細密深入的分析，正確地解釋鐘嶸《詩品》“其體源出于某”“其源出于某”的含義便有了可能。王先生還進一步指出，鐘嶸這樣做，并不僅僅是他個人所獨具，而是時代風(fēng)氣的產(chǎn)物。南朝詩人喜模擬前人詩作，其中就有模擬其風(fēng)格的成分；而南朝文論家在論述作家、流派和一個時代的文學(xué)特色時，也常常是從總體風(fēng)貌的角度加以概括的。只是由于鐘嶸著為專書，并將“體出于某”作為其書的一項重要義例，因此就特別引人注目，也就容易招致議論。

從這樣的認識出發(fā)，王先生對《詩品》論詩人源流的內(nèi)容加以具體細致的闡釋。

王先生說，《詩品》推究五言詩的源頭，分為源出《國風(fēng)》《小雅》和《楚辭》三者，而這三者實際上就是《詩經(jīng)》和《楚辭》兩個源頭。而將《詩》《騷》視為歷代詩賦之祖，認為漢魏以來的作品“原其飆流所始，莫不同祖《風(fēng)》《騷》”[6]1778，正是南朝人普遍的觀點?！段男牡颀垺け骝}》提出作文應(yīng)宗經(jīng)和酌《騷》，“憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇”，雖然不是直接論述文學(xué)的源流發(fā)展，而是從指導(dǎo)寫作的角度來談的，但實際上也是表達了祖述《詩》《騷》的意思。

王先生對鐘嶸標示源流的三十余位詩人之所以歸于某系某派的緣由，進行了細致的分析，推測鐘嶸的本意所在。

鐘嶸的歸納，并不都說明理由，今天讀來，有的覺得是頗難理解的，王先生對此都提出了自己的看法。比如《楚辭》的特征之一是文風(fēng)艷麗，因此班姬“文綺”，王粲“文秀”，還有潘岳“爛若舒錦”，郭璞“彪炳可玩”，張協(xié)“詞采蔥蒨”，張華“妍冶”，鮑照“靡嫚”，沈約“工麗”，等等，都歸入《楚辭》一系，但是曹丕、應(yīng)璩、陶潛等人，鐘嶸認為他們的詩作總體而言是比較質(zhì)樸的，卻也被列入《楚辭》系統(tǒng)，這是為什么呢？頗使人迷惑。王先生說：“推想起來，曹丕一支作家詩風(fēng)質(zhì)直，還有俚俗之病。俚俗不高雅之病，在鐘嶸看來，當然不可能源出典雅的《詩經(jīng)》?！冻o》好用楚地方言俗語，《招魂》、《大招》等篇描寫也較為通俗。漢魏以來，辭賦作品中有通俗一類?，F(xiàn)存的如曹植《鷂雀賦》、束皙《餅賦》等都是頗為通俗的。(荀卿《賦篇》、《成相辭》也較為通俗，可見此類俗賦淵源于先秦。)應(yīng)璩、陶潛的部分詩篇，富有詼諧風(fēng)趣，也與俗賦的俳諧作風(fēng)接近?！盵7]555王先生認為，這些事實，說明鐘嶸大約認為曹丕、應(yīng)璩、陶潛等淵源于《楚辭》中的通俗篇章。王先生又說，曹丕詩歌大多數(shù)是樂府詩，其詩歌語言之質(zhì)樸通俗，實際主要來源于漢代無名氏的樂府詩(其中包括不少民歌)。但鐘嶸輕視漢樂府詩，不予品第，也未有齒及，于是就將其歸源于《楚辭》了。王先生的解釋當然是一種推斷，但卻是很有啟發(fā)性的。他認為鐘嶸將這一支歸源于以艷麗為主要傾向的《楚辭》，是不恰當?shù)?，顯示出很大的片面性。但王先生并不簡單地加以批判就算了，而是努力推求鐘嶸這么做的緣由，加以解釋，這就是“釋古”的態(tài)度。

在這方面，王先生的論文《鐘嶸〈詩品〉陶詩源出應(yīng)璩解》尤其令人嘆服。該文作于1977年。陶潛在《詩品》中被列為中品，鐘嶸說：“其源出于應(yīng)璩，又協(xié)左思風(fēng)力?！背鲇趹?yīng)璩之說，歷來不得其解。宋代葉夢得《石林詩話》批評鐘嶸淺陋。他認為陶詩的題材、主題根本與應(yīng)璩不同，應(yīng)璩《百一詩》意在諷刺在位者，而淵明脫略世故，超然物外，根本不會為“區(qū)區(qū)在位者”累其心。而且陶潛本無意于以詩獲取名聲，因此也不可能去模仿某人。葉氏對于鐘嶸推究源流的著眼點沒有正確認識，以為鐘嶸是從題材和模仿學(xué)習(xí)的角度立論，因此王先生批評他沒有將《詩品》的義例弄清楚。也有論者企圖對“出于應(yīng)璩”加以解釋。如明代許學(xué)夷《詩源辨體》卷六舉出兩點：一則說應(yīng)璩《百一詩》有用魚、虞韻者，陶潛也如此；二則說應(yīng)璩《三叟詩》簡樸無文，詩中有問答形式，因此與淵明詩之口語化相近。又近人古直《鐘記室詩品箋》認為應(yīng)、陶詩都多諷刺，所以鐘嶸以陶出于應(yīng)。又陳延杰《詩品注》認為二人的詩都多用《論語》。郭紹虞先生《中國文學(xué)批評史》則說，鐘嶸評應(yīng)璩曰“善為古語”，評陶潛曰“篤意真古”，因此系陶潛于應(yīng)璩。談得比較具體詳細的是逯欽立先生。其《鐘嶸〈詩品〉叢考》第五節(jié)《論〈詩品〉標準》從鐘嶸評應(yīng)、陶二家詩作時相似的用語“華靡”“真古”“質(zhì)直”三者出發(fā)，并結(jié)合二家的詩作，加以分析。逯先生認為鐘嶸看到應(yīng)、陶都有個別詞藻華美的句子，故曰陶出于應(yīng)。他說鐘嶸之定應(yīng)、陶關(guān)系，“不特準乎通篇，抑且準乎單句，即不特準乎詩體，抑且準乎其所用之文所謂詞藻者也”[8]483。逯先生又認為應(yīng)、陶二家詩都有稱引古義古事以進行諷勸之作，又都有述世間瑣事而以類似白話之語出之的詩作，因此鐘嶸所論并非無理。逯先生的論述較上述諸家為詳，且有灼見，實為可貴，但似缺少概括，且說鐘嶸憑單句、詞藻以定繼承關(guān)系，論據(jù)不足，缺乏說服力。

王先生分析前人的種種意見，認為從用韻的角度、引用《論語》的角度來談繼承關(guān)系，未免支離破碎；而從語言之簡樸、風(fēng)格之古樸角度著眼，則頗有見地，比較中肯。他著重指出：所謂陶詩源出于應(yīng)璩，并非就題材、主題立論，而是從詩歌的總體風(fēng)貌著眼。這就抓住了問題的關(guān)鍵所在。

陶潛的詩作，在南北朝時一般人都以為是文采不足的，鐘嶸雖指出陶詩中也有文辭較為綺麗者，但總的說來，還是肯定時人“質(zhì)直”、如“田家語”的評價的。陶詩質(zhì)樸的一面，是主要方面，那就與評曹丕的“鄙質(zhì)如偶語”、評應(yīng)璩的“祖襲魏文，善為古語”桴鼓相應(yīng)。古語，即古樸之語。因此王先生說：“三家的詩，其體貌特征都是質(zhì)樸少文，從這個角度來說明三家詩的淵源關(guān)系，從《詩品》全書的義例來說，是完全講得通的?！盵9]42王先生還將應(yīng)璩、陶潛詩做對照參讀，分析其具體的特色，指出二家相通的兩點。一是語言通俗、口語化，有時還帶一點詼諧的風(fēng)趣。如應(yīng)璩的《三叟詩》與陶潛的《責(zé)子》，題材、主題不同，而“風(fēng)格何其相像”[9]43！又舉出應(yīng)璩的《百一詩·下流不可處》與陶潛的《飲酒詩·清晨聞叩門》，二者都用主客問答的方式，盡管主旨不同，但風(fēng)格也非常相似。二是二人都喜歡用通俗的語言說理發(fā)議論，或是全篇議論，或是部分語句議論。也舉了好些實例。王先生的這篇論文，可謂對《詩品》中這一難解的問題做出了令人信服的說明，在學(xué)術(shù)界發(fā)生了較大的影響。

以上所述，筆者以為是最能體現(xiàn)“釋古”精神的亮點，解決了長期以來存在的疑惑，是對《詩品》研究的重要貢獻。

關(guān)于鐘嶸評論詩歌的思想藝術(shù)標準，王先生的研究也顯示出獨到而深刻的識見。

王先生認為，鐘嶸對于詩歌的內(nèi)容、情志方面的要求是比較寬泛的。他說，鐘嶸對某些具有明顯政治內(nèi)容和諷喻的詩作加以肯定，但從主導(dǎo)傾向看，鐘嶸并不強調(diào)詩歌為政治教化服務(wù)，并不執(zhí)著于漢儒“吟詠情性以諷其上”的傳統(tǒng)。這正是文學(xué)進入自覺時代的表現(xiàn)，與時代風(fēng)氣是一致的。王先生又說，對于反映社會動亂、人民苦痛的詩作，鐘嶸并不重視。漢代樂府中有不少描寫下層人民生活的作品，鐘嶸根本不予齒及。建安詩人有一些反映動亂和民生苦難之作，鐘嶸也不重視。這也是與時代風(fēng)氣一致的。鐘嶸頗贊美“建安風(fēng)力”，但那是稱贊建安詩歌風(fēng)清骨峻即明朗剛健的藝術(shù)風(fēng)格，并不是指思想內(nèi)容。學(xué)術(shù)界曾流行這樣的觀點，即“建安風(fēng)骨”主要是指那些反映社會現(xiàn)實、抒發(fā)建功立業(yè)志向的作品而言。王先生認為那是誤解，他說古人——包括鐘嶸——所說的“建安風(fēng)骨”“建安風(fēng)力”并非那樣的意思，而只是指作品呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌而言。王先生說，建安詩歌中反映社會動亂和人民痛苦的作品，如人們常常提起的曹操、曹植、王粲、陳琳、阮瑀、蔡琰所作的若干篇，鐘嶸都不重視。曹操、阮瑀被列于下品，陳琳、蔡琰根本不提。對曹植、王粲的評價雖然很高，但并未特別提及那些反映現(xiàn)實之作。王粲反映漢末動亂的《七哀詩》在《詩品序》里被作為“五言之警策”提出，但王先生說，這首詩篇之所以在南朝廣為傳誦，是由于人們欣賞抒發(fā)眷戀故國之情的“南登霸陵岸，回首望長安”之句，而不是重視“路有饑婦人，抱子棄草間”那樣對社會悲劇的反映，鐘嶸當也是如此。還有，魏代阮籍的《詠懷》詩，對時政有所諷刺和批判，鐘嶸只是籠統(tǒng)地說“多感慨之詞”，卻反而強調(diào)其中某些詩作“可以陶性靈，發(fā)幽思”，“使人忘其鄙近，自致遠大”，即使人有超然遠引之想?？傊?，王先生從《詩品》中許多具體論述出發(fā)，斷定鐘嶸對于詩歌思想內(nèi)容不強調(diào)其政教作用，也不重視反映社會現(xiàn)實。這是符合實際的。

王先生說，《詩品》以更多的筆墨，放在作家作品藝術(shù)性的評價上。至于鐘嶸所持的藝術(shù)標準，王先生認為包含多個方面，而主要是《詩品序》所標舉的“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”，即明朗剛健的風(fēng)骨與華美的詞藻相結(jié)合，而這乃是那個時代共同的要求。王先生又指出，鐘嶸很重視“奇”，把“奇”作為衡量作品優(yōu)劣高下的一項重要標準，且認為詩歌的奇警不凡是由于詩人具有天才、即景抒情、自然而然地形成的。王先生說，鐘嶸雖然并不籠統(tǒng)地反對用典，但反對大量堆砌故實，以為數(shù)典用事靠的是后天的學(xué)問而不是天才。王先生有《鐘嶸〈詩品〉論奇》一文專門論述這一問題。此外，王先生指出鐘嶸重視雅正、文雅的風(fēng)格，對于如鮑照、湯惠休等雖能“動俗”但涉于俚俗、“險俗”的作品表示不滿，對于漢樂府和六朝樂府中的民歌和模仿民歌的作品根本不加品第，也是重雅輕俗的表現(xiàn)。

這里想著重說一下王先生對鐘嶸所提倡的“風(fēng)力”“骨氣”的理解。王先生說那大致等同于《文心雕龍》所說的“風(fēng)骨”。關(guān)于風(fēng)骨的含義，二十世紀六十年代前期和七十年代后期學(xué)界曾有過兩次比較集中的討論。有不少學(xué)者將這個概念與思想內(nèi)容的純正、健康相聯(lián)系，王先生則堅持認為不是這樣。他認為風(fēng)是指思想感情表達得明朗，骨指語言的勁健有力，都是就藝術(shù)風(fēng)貌而言，不是指思想內(nèi)容；藝術(shù)風(fēng)貌固然與思想內(nèi)容有關(guān)，但并非一回事，不應(yīng)混同。王先生先后寫作《〈文心雕龍〉風(fēng)骨論詮釋》《從〈文心雕龍·風(fēng)骨〉談到建安風(fēng)骨》《〈文心雕龍·風(fēng)骨〉箋釋》三篇文章申說己見，其中第二篇論述到鐘嶸《詩品》的相關(guān)內(nèi)容。

在一個相當長的時期內(nèi)，我國學(xué)界討論文學(xué)作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)性時，總是片面強調(diào)思想性第一，而忽視藝術(shù)表現(xiàn)，甚至多談一些藝術(shù)性就被指責(zé)為形式主義等等。這是與一定的社會環(huán)境、時代風(fēng)氣密切相關(guān)的。這樣的氛圍也影響到古典文學(xué)研究。對“風(fēng)骨”“建安風(fēng)骨”的誤解，認為是指思想內(nèi)容而言，無疑與此種時代背景有關(guān)。而王先生能不為所動，堅持從史實、從資料出發(fā)，準確地理解古人原意，在當時是很不容易的。

以上所述兩個方面，對于鐘嶸《詩品》“源出于某”義例的闡釋，以及對于鐘嶸詩歌思想藝術(shù)標準的論述，在筆者看來，是王運熙先生《詩品》研究中最具有特色的部分，也是對《詩品》研究的重要貢獻。當然，先生的貢獻不止于此。如作于1980年的《鐘嶸〈詩品〉與時代風(fēng)氣》一文，以極為豐富翔實的資料具體地展示出鐘嶸寫作的時代背景，便頗有參考價值。逯欽立先生《鐘嶸〈詩品〉叢考》第四節(jié)“論《詩品》體例”曾指出，鐘嶸分品論詩人這一體例，乃襲取當時人評說棋、書、繪畫之體例而成，而詩人重模擬，又盛爭派流，因而“鐘嶸之作《詩品》，欲彰明五言詩家之流別優(yōu)劣，固自然之事也。士習(xí)文風(fēng)，詎可忽乎”[8]476。日本學(xué)者興膳宏先生亦有長篇論文《〈詩品〉與書畫論》*原載日本《日本中國學(xué)會報》第31集，1979年。盧永璘、李慶均有中譯，盧譯收入曹旭《中日韓〈詩品〉論文選評》，上海古籍出版社2003年版。，極為詳盡地考察了鐘嶸此書與書法、棋藝、繪畫評論的相似之處，所述及的不僅是體例，而且涉及評論用語、概念等。王先生的這篇論文，則重在論述五言詩創(chuàng)作、評論的興盛發(fā)達以及人物評論的分品和用語等方面，以之與《詩品》比較印證，說明《詩品》與時代風(fēng)氣的關(guān)系。其特點是鉤稽史料非常豐富確切，能讓讀者得到具體鮮明的認識。

縱觀王運熙先生的《詩品》研究，筆者有以下幾點深刻的印象：一是王先生一貫堅持“釋古”的態(tài)度；二是實事求是，論述、判斷力求客觀全面，合乎事實；三是將研究對象置于廣闊的時代背景之上，比較此對象與其他事物的異同，看到其間的聯(lián)系；四是堅持學(xué)術(shù)研究的獨立性，不為時風(fēng)所左右。研讀先生的論述，不僅能獲得關(guān)于研究對象的正確認識，而且在研究的態(tài)度與方法上，也能得到可貴的啟示。

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