一

《老王》是當(dāng)前中學(xué)語(yǔ)文教材中的名篇，一方面因?yàn)樗氖鼙娒鎻V---在“新課標(biāo)”教材選文中，很多出版社均將其納入(比較有代表性的，如“人教版”教材把它放在八年級(jí)語(yǔ)文上冊(cè)，“蘇教版”教材則更進(jìn)一步把它放在高中語(yǔ)文必修三);另一方面因?yàn)槠駷橹勾蠹覍?duì)它的解讀既多樣又不同程度上存在分歧，有專家甚至將全國(guó)范圍內(nèi)有影響的十位名師關(guān)于《老王》一課的課堂實(shí)錄匯集起來(lái)，再配以專家的點(diǎn)評(píng)，編纂出了一本教研著作［1］;可是，即便大家的熱情空前的高漲，但我們對(duì)于《老王》的解讀還存在相當(dāng)程度上的分歧，比如有的人認(rèn)為《老王》體現(xiàn)了作者楊絳“知識(shí)分子的良心”，而有的人則認(rèn)為作者那近乎“刻薄”的筆法實(shí)際上流露出對(duì)小人物“居高臨下的優(yōu)越感”。孫紹振、孫彥君撰文指出這種分歧的原因在于很多一線教師滿足于一種憑借直覺(jué)而得到的“整體感知”，可是這種直覺(jué)式的“整體感知”只是“一個(gè)平面”，難保無(wú)誤，只有“全面分析”才能得其實(shí)，而所謂的“全面分析”，就是“分析文本中潛在的矛盾”［2］。我們認(rèn)為這實(shí)際上體現(xiàn)了學(xué)院派專家學(xué)者對(duì)于中學(xué)一線語(yǔ)文教學(xué)的反思，也在某種程度上反映出今日中小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)一線教師與學(xué)院派研究者之間“有術(shù)無(wú)學(xué)”與“有學(xué)無(wú)術(shù)”的緊張(這里的“術(shù)”指的是教學(xué)的手段，而“學(xué)”指的是文本解讀時(shí)必要的文學(xué)史常識(shí)和文化素養(yǎng))。我們相信，這樣一篇充滿“爭(zhēng)議性”的名篇，因一線教師、專家學(xué)者、社會(huì)群眾的廣泛參與討論，且伴隨著當(dāng)下語(yǔ)文課程改革的深入推進(jìn)，若干年后，必將成為一樁學(xué)術(shù)史和教學(xué)發(fā)展史上特色鮮明的個(gè)案。以《老王》為切入點(diǎn)，也必將折射出時(shí)代背景、身份地位、文化立場(chǎng)、教育理念和教學(xué)手段等因素對(duì)于文本解讀所施加的影響，以及這種影響的歷史變遷。

本文不揣梼昧，擬從前賢很少關(guān)注的“戲劇性”角度，嘗試解讀楊絳《老王》這篇課文，希望能夠結(jié)合楊絳本人的創(chuàng)作歷史和創(chuàng)作特質(zhì)，來(lái)廓清以往對(duì)于《老王》主旨的“誤解”，同時(shí)彌補(bǔ)當(dāng)前對(duì)于《老王》文本解讀的不足。

二

近些年隨著楊絳散文系列作品的陸續(xù)推出，大眾往往將眼光集中在她的散文創(chuàng)作上，以至于忽視了她在其它藝術(shù)形式(特別是戲劇)上的造詣。事實(shí)上，正如著名劇作家夏衍所說(shuō)的那樣：“談當(dāng)代劇作家而不提楊絳，是不公平的”［3］，楊絳早在20世紀(jì)40年代上海淪陷區(qū)就已經(jīng)開(kāi)始了自己的戲劇創(chuàng)作，1942年至1945年，她一共創(chuàng)作了三部喜劇作品(《稱心如意》《弄真成假》《游戲人間》)和一部悲劇(《風(fēng)絮》)，雖然數(shù)量不多，但卻在當(dāng)時(shí)獲得了廣泛的贊譽(yù)，著名劇評(píng)家李健吾便將《弄真成假》視為中國(guó)風(fēng)俗喜劇史上的“第二道紀(jì)程碑”，麥耶(原名董樂(lè)山)更評(píng)價(jià)道：“楊絳在創(chuàng)作上已摸索到自己的途徑，為喜劇開(kāi)一大道，不幸缺乏的是走這條路的人”［4］，孟度(原名錢(qián)英郁)也說(shuō)：“作者觀察人間諸相，別有慧眼，描寫(xiě)人物性格，亦獨(dú)具女性之敏感，能超乎現(xiàn)實(shí)以上，又深入現(xiàn)實(shí)之中”［5］。建國(guó)后，楊絳雖然側(cè)重于散文等紀(jì)實(shí)性文學(xué)創(chuàng)作，但她的戲劇才華并沒(méi)有隨創(chuàng)作體裁的變化而有所減損，相反，我們看到的是這種才華在其它文學(xué)體裁中的滲透，正如林筱芳在研究楊絳創(chuàng)作特質(zhì)時(shí)所指出的那樣，楊絳的作品中隨處可見(jiàn)一種“戲劇性”的特質(zhì)，即楊絳在寫(xiě)作中習(xí)慣于“把世態(tài)人情當(dāng)書(shū)讀，當(dāng)戲看，就必然有一種距離，而這種距離通常產(chǎn)生美感即喜劇性”，而“喜劇性并不意味著喜劇”，因?yàn)椤皸罱{閱讀觀看人生，同時(shí)發(fā)現(xiàn)了喜劇性和隱藏其后的悲劇性，而且似乎認(rèn)識(shí)到后者更潛在、更本質(zhì)、更不容置疑。而相對(duì)地，喜劇性則更短暫、更瑣細(xì)、更微妙而耐人尋味。這種雙重觀照使楊絳作品得以超乎感傷沉溺和反諷義憤之上，在清醒的現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)識(shí)和喜劇的非現(xiàn)實(shí)主義夸張之間把握住了一種微妙的平衡，從而形成一種獨(dú)特的喜劇風(fēng)格”［6］。

因此，我們認(rèn)為“戲劇性”是楊絳的前后期創(chuàng)作一以貫之的重要特質(zhì)，而從“戲劇性”的角度來(lái)解讀《老王》，對(duì)于把握這篇文章的思想脈絡(luò)和文本特質(zhì)，相對(duì)于從其它視角來(lái)解讀而言，庶幾更為貼切。

三

首先，我們來(lái)看《老王》的“戲劇沖突”體現(xiàn)在哪里?如大家一致所認(rèn)為的那樣，《老王》一文的“點(diǎn)睛之筆”在于全文的最后一句---“幾年過(guò)去了，我漸漸明白：那是一個(gè)幸運(yùn)的人對(duì)一個(gè)不幸者的愧怍”，盡管楊絳對(duì)這句的個(gè)別詞匯有過(guò)修訂(“幸運(yùn)”原作“多吃多占”)，但不妨礙我們對(duì)于文章主旨的解讀。讀者在這里自然生出的問(wèn)題是：(1)誰(shuí)是 “幸運(yùn)的人”，誰(shuí)又是“不幸者”?(2)究竟誰(shuí)應(yīng)該感到“愧怍”?針對(duì)這樣兩個(gè)問(wèn)題，讀者完全可以進(jìn)一步追問(wèn)，比如就前一個(gè)問(wèn)題而言，表面上看“幸運(yùn)的人”是“我”(需要注意“我”在現(xiàn)代文學(xué)文本批評(píng)體系中不一定等同于作者本人)，“不幸者”是“老王”，那么，可以進(jìn)一步追問(wèn)：“我”的“幸運(yùn)”從何談起? “老王”的“不幸”之處又體現(xiàn)在哪里?有沒(méi)有一種可能，“幸運(yùn)”的是“老王”，而“不幸”的是“我”? 再者，“幸”與“不幸”的分判標(biāo)準(zhǔn)又是什么?誰(shuí)來(lái)分判?就后一個(gè)問(wèn)題而言，讀者也可以追問(wèn)，是“我”應(yīng)該感到“愧怍”嗎?需要“愧怍”的地方在哪里?有沒(méi)有一種可能，“愧怍”的施動(dòng)者應(yīng)該是其他人?

實(shí)際上，就前一個(gè)問(wèn)題而言，我們?nèi)绻?xì)讀全文，不難得到的答案是：那個(gè)“幸運(yùn)的人”表面上看是“我”，因?yàn)椤拔摇钡奶幘巢蝗纭袄贤酢蹦菢颖瘧K，至少在物質(zhì)層面上要?jiǎng)儆凇袄贤酢?可是，物質(zhì)層面的差強(qiáng)人意(談不上富足)，與精神層面的滿足(“幸運(yùn)”)之間可以畫(huà)上等號(hào)嗎?答案當(dāng)然是否定的，對(duì)于擁有知識(shí)分子身份的“我”來(lái)說(shuō)，精神上巨大的苦痛感(“愧怍”)，則遠(yuǎn)較物質(zhì)層面的豐缺來(lái)得更加敏感(這里不一定非要強(qiáng)行生硬比附到錢(qián)鍾書(shū)楊絳夫婦在特殊歷史時(shí)期遭受的境遇)。正如文中所言，這種“苦痛感”既非對(duì)于“老王”金錢(qián)上無(wú)法彌補(bǔ)的負(fù)債感(“心上的不安”)，亦非事先不知而造成的愧疚感(“他來(lái)表示感謝，我卻拿錢(qián)去侮辱他”)，而是來(lái)自其它。那么，從這個(gè)角度上說(shuō)，我們不難明白，文中的“幸運(yùn)者”，表面上雖然是“我”，但實(shí)際上卻是“老王”，因?yàn)?，?duì)于“老王”而言，生前的種種不堪直到死亡那一刻才終于得到解脫;而文中的“不幸者”，表面上雖然是“老王”，但實(shí)際上卻是“我”本人，因?yàn)?，?duì)于“我”而言，茍活于世的現(xiàn)狀在精神上無(wú)疑是一種 “不幸”。如果這一點(diǎn)弄清楚了，我們也便不難解讀“愧怍”的施動(dòng)者是誰(shuí)了。從字面上理解，“愧怍”的動(dòng)作當(dāng)然是“我”施加于“老王”身上的，可是“我”究竟應(yīng)該“愧怍”些什么呢?既然不是金錢(qián)上無(wú)法彌補(bǔ)的負(fù)債感，也不是事先不知而造成的愧疚感，那么，又是其它什么呢?通過(guò)全文的描述，我們不難看出“我”對(duì)于“老王”的那種發(fā)自人本性上的溫情與善意，絲毫沒(méi)有“愧怍”的理由。如此，我們對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的回答只能換一個(gè)角度---既然“我”沒(méi)有理由感到“愧怍”，那么，這個(gè)詞的施動(dòng)者就應(yīng)該另往它處尋找，而通過(guò)閱讀，我們應(yīng)該不難尋繹出作者想傳達(dá)的其實(shí)是特殊時(shí)期社會(huì)對(duì)于底層卑微者的漠視，因此，應(yīng)該感到“愧怍”的不是“我”這樣一個(gè)富于人性溫情的生命個(gè)體，而是那個(gè)“我”也身處其中的特定時(shí)期的那個(gè)冷漠社會(huì)(當(dāng)然也包括“老王”的兩個(gè)侄兒、乘客、工友等)，這里，“我”便具有了一種“雙關(guān)性”，既是一個(gè)個(gè)體，又指代一個(gè)群體，“我”雖然充滿善意，但卻在群體面前無(wú)能為力，淪為一種“平庸之惡”(漢娜·阿倫特)，而這恰恰是作者對(duì)于自我的一種深刻的反思。

經(jīng)過(guò)上述思想脈絡(luò)的清理，我們不難發(fā)掘其中有三種人物之間的“沖突”潛藏在文章的背面：其一是“我”與“老王”之間---這層關(guān)系最為明顯，這種“沖突”的根源來(lái)自于兩者之間在身份地位、文化智識(shí)、物質(zhì)水平等方面的巨大差異，而這個(gè)層面的“沖突”帶來(lái)的結(jié)果是“我”既對(duì)“老王”的生活懷著一種旁觀者的 “好奇”(因此有人指責(zé)作者的筆觸可能太過(guò)“殘忍”，有一種知識(shí)分子“高高在上的優(yōu)越感”)，又存有一種基于基本人性的人與人之間的 “惺惺相惜”(在同類人中找不到理解與溫暖，卻在異類人那里得到);其二是“我”與自己之間---這層關(guān)系居于中間，這種“沖突”的根源來(lái)自于“我”對(duì)于自己的那種有良知知識(shí)分子的自我反思與批判，如上文所說(shuō)，“我”作為個(gè)體雖然力所能及地對(duì)“老王”抱以善意，但從“我”也裹挾其中的群體來(lái)說(shuō)，卻對(duì)“老王”投注以冷漠，這是一種“精神分裂”式的苦痛;其三是“老王”與命運(yùn)之間、“我”與命運(yùn)之間---這層關(guān)系至為隱秘，卻最觸及作者為文之用心，就“老王”與命運(yùn)之間關(guān)系而言，作者意在讓人追問(wèn)究竟是誰(shuí)造成了“老王”的悲劇，而就“我”與命運(yùn)之間關(guān)系而言，作者則更進(jìn)一步反思知識(shí)分子在那樣一個(gè)特殊歷史時(shí)期里左支右絀的困境。這樣三種“沖突”，看起來(lái)不是一般散文書(shū)寫(xiě)的那種散點(diǎn)敘述，更像是一出戲劇，角色之間的沖突既凝練又富于層次性，而這其實(shí)就是“戲劇沖突”的典型表現(xiàn)。

再次，我們來(lái)考察《老王》一文是如何凸顯上述的 “戲劇沖突”?這就涉及到這篇文章的寫(xiě)作技法，而目前中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)在這個(gè)環(huán)節(jié)上普遍缺乏應(yīng)有的關(guān)懷。我們想提醒大家注意作者在寫(xiě)作時(shí)如何辯證地處理下面所列的這三種表現(xiàn)方式，而這三種方式則是“戲劇沖突”最為典型的表現(xiàn)技法：

(一)隱與顯(或云“藏與露”)。 “顯”(露)的一面---作者敘述“我”與“老王”的交往，拋棄了那種“全知全能”的視角，僅從自己與老王的點(diǎn)滴交往敘述出來(lái)，較為細(xì)致，雖然不及“上帝視角”那么全面，卻用娓娓道來(lái)的筆觸，愈發(fā)讓人感到真實(shí)可信?！半[”(藏)的一面---在敘述“我”與“老王”交往的同時(shí)，作者一方面極大程度地簡(jiǎn)化一些不必要的生活細(xì)節(jié)，另一方面又采用一種寫(xiě)意的方式，暗暗地穿插了一些“大時(shí)代”的背景，比如“文化大革命”(老王“你還有錢(qián)嗎”的反問(wèn)，這個(gè)細(xì)節(jié)尤能見(jiàn)微知著)、“干校”(知識(shí)分子下放)。這些信息，作者自然寫(xiě)來(lái)，看不出經(jīng)歷者的內(nèi)心波瀾，仿佛只是對(duì)于“我”與“老王”交往背景的交待，實(shí)則，其中蘊(yùn)含了極為深沉的情感---這便是“藏”的高妙所在，中國(guó)藝術(shù)的精神于此可窺一斑。

(二)巧合。“老王”在送香油和雞蛋到“我”家之后，第二天便死了，這樣的事，雖然看上去是“老王”臨死之前的“預(yù)感”，是一種巧合，但恰恰就是這樣的“巧合”，卻極為深刻地反映了“我”與“老王”之間“同是天涯淪落人”的憐憫，而這種憐憫不是“我”施加于“老王”，卻是“老王”臨死之前施加于“我”。

(三)對(duì)比?！袄贤酢彼赖那耙惶靵?lái)到“我”的家里送雞蛋和香油，作者對(duì)“老王”的外貌、行動(dòng)、語(yǔ)言都有比較詳細(xì)的描寫(xiě)，比如“直僵僵地鑲嵌在門(mén)框里”、“面色死灰，兩只眼上都結(jié)著一層翳，分不清哪一只瞎、哪一只不瞎”、“簡(jiǎn)直像棺材里倒出來(lái)的，就像我想象里的僵尸，骷髏上繃著一層枯黃的干皮，打上一棍就會(huì)散成一堆白骨”，這樣一個(gè)外貌極其不堪、行為極其遲緩、語(yǔ)言極其簡(jiǎn)少的描述，暗示了“老王”生命的即將逝去，但這種情景卻是發(fā)生在“老王”最后一次來(lái)看“我”并且送東西的情況下。須知，對(duì)于一個(gè)預(yù)感即將離世的人來(lái)說(shuō)，最后的心事竟然是報(bào)答，或者說(shuō)慰問(wèn)一個(gè)地位原本應(yīng)該比自己高很多的人，這真是一種讓人驚心動(dòng)魄的比照。此外，“老王”生前的黯淡(“單干戶”處處受人排擠、沒(méi)有親人、眼睛不好等等)，與他死的時(shí)候身纏“全新的白布”，也形成了色調(diào)上的強(qiáng)烈對(duì)比，極富張力，愈加讓人覺(jué)著，對(duì)于老王而言，死了反而比生前更顯得清白。

四

最后需要廓清一點(diǎn)誤解---有的讀者認(rèn)為楊絳在寫(xiě)作這篇文章時(shí)，某些地方的筆觸太過(guò)“殘忍”，比如在寫(xiě)到“老王”臨終前來(lái)“我”家送東西時(shí)站在門(mén)口的樣子，作者用了“說(shuō)得可笑些”等字眼，在行為上“我”也沒(méi)有請(qǐng)他進(jìn)門(mén)喝口水等等，進(jìn)而判斷作者楊絳有一種知識(shí)分子的傲慢情緒在其中。我們想指出：一方面，這種強(qiáng)制文學(xué)“本事”索隱的解讀方式其實(shí)很容易導(dǎo)致讀者忽視文學(xué)本身的虛構(gòu)特質(zhì);另一方面，這種解讀方式恰恰忽視了作者在“戲劇性”營(yíng)造上的匠心獨(dú)運(yùn)---那種看似諷刺性質(zhì)的、近乎無(wú)情的刻畫(huà)，“也許不免有智性的優(yōu)越，但更多的是一種避重就輕的選擇，一種對(duì)于命運(yùn)的反嘲，一種對(duì)于人類永恒處境的小小的抗拒或掩飾，一種以退為進(jìn)的解構(gòu)性策略，也就是一種詼諧”，是一種“濾去了許多歷史的重量，善于喜劇性中表現(xiàn)人于逆境中的灑脫鎮(zhèn)定”［7］。用楊絳自己的話說(shuō)，就是“表示我們?cè)诼L(zhǎng)夜的黑暗里始終沒(méi)有喪失信心，在艱苦的生活里始終保持著樂(lè)觀的精神”［8］。