文/張怡斐

瑪格麗特·夏洛特·隆（Marguerite Mariecharlotte Long，1874——1966）出生于法國，是20世紀(jì)法國最重要的女鋼琴家之一，也是一位杰出的鋼琴教育家兼社會活動家。她畢生的大部分時(shí)間都在為繼承和宣傳法國鋼琴樂派的古典基礎(chǔ)、為音樂教育蓬勃發(fā)展，以及本民族作曲家的作品能夠得到普遍推廣而努力，并做出了極大貢獻(xiàn)。她是20世紀(jì)初在法國形成的最重要的演奏傳統(tǒng)的創(chuàng)始人，漫長而輝煌的演奏和教學(xué)生涯使隆在現(xiàn)代鋼琴教育和教學(xué)思想上樹立了自己的理念。她的鋼琴教學(xué)理念在其論著的《鋼琴技巧練習(xí)》《彈鋼琴的幾個(gè)小方法》中都有詳細(xì)闡述。

至今，“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴小提琴比賽” 已是非常重要的音樂賽事，在國際鋼琴比賽中，可以同“肖邦國際鋼琴比賽”齊名。筆者希望通過對隆的藝術(shù)生涯、鋼琴演奏與教學(xué)、辦學(xué)理念，以及創(chuàng)辦的國際鋼琴比賽的介紹和研究，分析她對鋼琴演奏教學(xué)的杰出貢獻(xiàn)和鋼琴歷史上的重要地位。

一、瑪格麗特·隆的藝術(shù)生涯

（一）生平簡述

隆，1874年11月13日出生在法國南方的小鎮(zhèn)尼姆，尼姆是普羅旺斯的一個(gè)歷史中心。法國這一地區(qū)豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)培育了許多天才音樂家、作家和畫家。隆的父母并不是音樂家，父親是一名鐵路工人，母親安娜（Anna）有一定的音樂基礎(chǔ)，在隆學(xué)習(xí)音樂的過程中給予了許多正確的指導(dǎo)，而真正給隆埋下音樂種子的是比隆大八歲的姐姐。

姐姐克萊爾（Claire）是隆的第一位老師，也是一位出色的鋼琴演奏家。17歲就已登臺演出，她的鋼琴老師是德國鋼琴家阿梅代·馬杰（Amedee Mager），這位老師曾在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)過，和安托萬·馬蒙泰爾（Antoine Marmontel）是同學(xué)。而德彪西、比才（Georges Bizet）、普蘭泰（Francis Plante）、路易斯·迪梅（Louis-Joseph Diéme）都是安東尼·馬蒙泰爾的學(xué)生。隆曾說：“姐姐是我的第一位老師，姐姐的鋼琴也是我的第一臺鋼琴。她手指的彈琴技術(shù)能力非常強(qiáng)，教授了我很多知識，也是最愛我的一位老師?！?/p>

在隆8歲時(shí)，就認(rèn)識了李斯特等著名音樂家。10歲時(shí)因演奏莫扎特的《d小調(diào)協(xié)奏曲》而獲得“尼姆音樂學(xué)院一等獎”。隆在班里是班長，她很特別，可以跑到樹上去讀幾個(gè)小時(shí)的書。她也有很多愛好，例如騎馬、跳舞，等等。當(dāng)有人問起隆，今后想做什么工作？隆回答說：“我想當(dāng)一名鋼琴家?！?/p>

在法國尼姆生活了十三年的隆，塑造了她的生活習(xí)慣。盡管以后的八十年她是在巴黎度過，但兒時(shí)十三年的生活對她影響很大，其間一次偶然的經(jīng)歷改變了她的生活。作曲家泰奧多·杜布瓦（Theodore Dubois）在尼姆音樂學(xué)院發(fā)現(xiàn)了隆，并對隆的母親說：“女士，你沒有權(quán)利讓這個(gè)小女孩生活在這里，她將是一個(gè)偉大的音樂家?！敝?，隆的父親陪著她去了巴黎，那一年隆13歲。然而，不幸的是，在這一年巴黎音樂學(xué)院取消了新生入學(xué)計(jì)劃（不招生），隆不得不回到家鄉(xiāng)。第二年，世博會在巴黎舉行，14歲的隆直接進(jìn)入到巴黎音樂學(xué)院天才班，日后出任巴黎國立音樂學(xué)院院長的杜布瓦堅(jiān)持要這位少年鋼琴家遷居巴黎。

1894年，隆畢業(yè)于巴黎國立音樂學(xué)院。1921年，隆成立了自己的鋼琴班，隸屬于巴黎國立音樂學(xué)院。20世紀(jì)三四十年代，隆在歐洲和拉丁美洲影響很大，并多次前往拉丁美洲演出和進(jìn)行教學(xué)輔導(dǎo)。1940年10月4日，在德軍入侵巴黎四個(gè)月后，隆沒有辭掉巴黎音樂學(xué)院的教學(xué)工作，繼續(xù)在自己的學(xué)校任職。從1906年算起，隆已在巴黎音樂學(xué)院工作了34年。由于戰(zhàn)爭期間一系列的動蕩，她從年輕時(shí)住過的舊公寓搬了出來，搬到離凱旋門很近的地方住了下來，以后的二十五年，隆都是在這里度過的，并給許多來訪的鋼琴家留下了很美好的記憶。

1941年，隆與偉大的法國小提琴家雅克·蒂博一起創(chuàng)建了“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博音樂學(xué)?！薄?943年11月，二人一起籌劃了 “瑪格麗特·隆-雅克·蒂博鋼琴小提琴比賽”。

1946年12月，第一屆“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴小提琴比賽”開始舉辦，這是在法國舉辦的第一次國際性比賽。1946年，隆獲得巴黎音樂學(xué)院的獎?wù)拢?chuàng)辦了自己公開的大師班，所有的學(xué)生都是來自世界各地的鋼琴家，他們不僅是來看隆的演出，更是為了提高自己的專業(yè)能力及演奏技巧。

1949年以后，“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴小提琴比賽”成為歐洲主要的鋼琴和小提琴賽事。通過她與雅克·蒂博合作創(chuàng)辦的鋼琴比賽，也讓許多鋼琴家、小提琴家紛紛來到了法國?！岸?zhàn)”以后，七十多歲的隆結(jié)束了在巴黎音樂學(xué)院的教學(xué)，她的學(xué)生讓她享譽(yù)世界，1966年2月13日，隆在巴黎逝世。

（二）演奏生涯

1.學(xué)習(xí)期間

隆14歲考入進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院天才班，跟隨導(dǎo)師菲梭（Henri Fissot）學(xué)習(xí)鋼琴。入學(xué)僅僅兩年，16歲的隆就獲得巴黎音樂學(xué)院“最高榮譽(yù)獎”。然而，獲獎當(dāng)天她的導(dǎo)師發(fā)現(xiàn)她并不高興，而是在流眼淚，因?yàn)樗哪赣H去世了。

隆在學(xué)校期間，經(jīng)常參加巴黎的音樂沙龍來提高自己的聲望，她強(qiáng)烈地認(rèn)為：“音樂作品必須有人演奏，而且‘越難越是完美’?！睂ｉT為隆作曲的作曲家說：“隆堅(jiān)信她有責(zé)任去彈好每一部作品，每一部作品都是一個(gè)新的挑戰(zhàn)?！倍畾q出頭的她，成功之路比較平坦，但這并沒有沖昏她的頭腦，也沒有限制她的發(fā)展?？刹恍业氖牵谥蟛痪?，她的導(dǎo)師去世了，她少了一位非常重要的音樂顧問。于是她決定投師于安東尼·馬蒙泰爾（Antonin Marmontel）門下（在巴黎，隆的教育由安東尼·馬蒙泰爾負(fù)責(zé)。安東尼·馬蒙泰爾1875年開始在巴黎音樂學(xué)院鋼琴系教課，1901年成為巴黎音樂學(xué)院鋼琴系教授）。

馬蒙泰爾一眼就看出了隆作為鋼琴演奏家和音樂家的獨(dú)特的潛質(zhì)。他在全面訓(xùn)練她的技巧的同時(shí)，還特別注意指導(dǎo)她對貝多芬、肖邦作品的理解，以及19世紀(jì)后半葉法國音樂作品的詮釋。在導(dǎo)師建議下，這位青年鋼琴家還大量彈奏圣-桑的作品，特別是《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，而且不止一次地在作曲家面前演奏。對于塞薩爾·弗朗克一派的鋼琴作品，她也有所涉列。隆在巴黎以藝術(shù)家的身份首次演出時(shí)，選擇了弗朗克的《交響變奏曲》，后來又成功地演奏了弗朗克的《前奏曲、眾贊歌和賦格》和丹蒂的《山歌主題交響曲》（鋼琴與樂隊(duì)）。馬蒙泰爾傳授給隆很多非常傳統(tǒng)的法國音樂知識，因?yàn)轳R蒙泰爾非常賞識隆演奏中的民族風(fēng)格，而這種風(fēng)格同法國演奏傳統(tǒng)是緊密聯(lián)系的。

2.畢業(yè)后和全盛時(shí)期

從音樂學(xué)院畢業(yè)后，隆繼續(xù)跟隨馬蒙泰爾學(xué)習(xí)了一段時(shí)間，又鉆研音樂名著、詩歌和繪畫，開闊了視野，使她在那些年代里就能夠鑒識許多尚未獲得認(rèn)可的藝術(shù)現(xiàn)象的價(jià)值?；顫姷臍赓|(zhì)和富有創(chuàng)造精神的求知欲，不斷把隆推向新的未知世界。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，正值法國印象派音樂崛起，與此同時(shí)，長期在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)和生活的隆，也有更多機(jī)會接觸到不同風(fēng)格作曲家的作品，這對隆日后的演奏風(fēng)格起了決定性的影響。作為一個(gè)演奏家，隆正好是在這一需求特別明顯的時(shí)期中成長起來的。在演奏祖國的音樂方面，鋼琴家面前展現(xiàn)出廣闊的天地。20世紀(jì)的前十年是隆演奏活動的全盛期，她在法國和其他各國成功地舉行了多場音樂會。

隆是在1902年開始宣傳福雷的作品，福雷當(dāng)時(shí)還未成名。她對第四首、 第六首《夜曲》，以及第六首《船歌》進(jìn)行的詮釋，特別是她于1906年首次演奏的《鋼琴與樂隊(duì)敘事曲》的輝煌處理，證明了福雷“為鋼琴寫作了具有驚人的鋼琴性、趣味性和重要性方面足與前人媲美的音樂”。②1910年，隆認(rèn)識了拉威爾，被他的創(chuàng)作所吸引，并相繼演出了他的《小奏鳴曲》《水之嬉戲》《倒影》《夜的幽靈》，而隆的學(xué)生首演了他那部根據(jù)法國童話題材而寫的五首鋼琴四手聯(lián)彈曲《鵝媽媽》。隆的鋼琴藝術(shù)品位和拉威爾的音樂志趣相近，拉威爾的作品在隆此后的演奏曲目中幾乎占中心的地位。

然而，戰(zhàn)爭的威脅、生活理想的破滅、個(gè)人的悲哀——隆的丈夫，一位富有才華的法國音樂學(xué)家約瑟夫·德·馬利亞夫在第一次世界大戰(zhàn)中陣亡，這使她決定放棄音樂會演出活動。不幸的事一件接一件，使鋼琴家心灰意冷，足不出戶，三年不碰鋼琴。

此后，在1917年夏天，隆與德彪西一家住在避暑小鎮(zhèn)圣讓德呂茲，開始在這位作曲家的輔導(dǎo)下研究他的作品。這段時(shí)間，德彪西幫助她度過了創(chuàng)作上和精神上的沉重危機(jī)。許多有關(guān)如何看待印象主義音樂的問題和疑慮，通過和德彪西的交談而得到解決。德彪西本人也認(rèn)為這次會面意義非凡，他說：“在我身后，會有一個(gè)知道我心愿的人了?！雹?/p>

1917年秋，隆第一次演出了德彪西的部分練習(xí)曲（“復(fù)雜的琶音”“反向進(jìn)行”及“五個(gè)手指的練習(xí)”）。一年后，又演出了他的《鋼琴與樂隊(duì)幻想曲》。同時(shí)，隆也第一次演出了拉威爾的組曲《在庫泊蘭墓前》，其中最后一段托卡塔是獻(xiàn)給死難烈士、音樂學(xué)家約瑟夫·德·馬利亞夫的。這首托卡塔特別成功，此后也一直是受人喜愛的鋼琴曲之一。恢復(fù)音樂會活動以后，隆作為演奏家，幾乎全力推廣現(xiàn)代鋼琴音樂。她對確立印象派作品演奏風(fēng)格的作用是毋庸置疑的，隆根據(jù)她和德彪西的交談，以及對他的作品的深入研究，提出了一系列專門用于演奏德彪西曲目的技巧和原則，她也成為20世紀(jì)初法國最重要的一個(gè)傳統(tǒng)演奏的創(chuàng)始人，以及詮釋現(xiàn)代音樂的權(quán)威。

1919年，在巴黎音樂學(xué)院執(zhí)教十四年的隆，積累了大量的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，每一屆她所授課的音樂學(xué)院預(yù)備班成績都非常優(yōu)異。同年12月22日，肖邦嫡傳學(xué)生迪梅在巴黎去世，巴黎音樂學(xué)院高級班教授的位置一下空缺出來。隆積極地去爭取這一寶貴的機(jī)會，她的決定得到了幾乎當(dāng)時(shí)所有的當(dāng)代的法國作曲家的支持，但是，鑒于當(dāng)時(shí)社會環(huán)境和輿論壓力（因?yàn)樵诘谝淮问澜绱髴?zhàn)結(jié)束之前，在巴黎音樂學(xué)院里女性講師是不能給男學(xué)生授課的，隆不僅打破了這一常規(guī)，也改變了法國近代音樂史），直至1920年，隆才真正完成了升遷工作，成為巴黎音樂學(xué)院第一個(gè)在高級班授課的女性講師。從此，隆開啟了鋼琴演奏家和鋼琴教育家的雙重身份，并專門從事以福雷和德彪西為首的現(xiàn)代派音樂的研究。

在20世紀(jì)30年代，隆的演奏水平達(dá)到了頂峰。對音樂縝密的邏輯，使她成為拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的提獻(xiàn)者和最優(yōu)秀的演奏者。1932年，隆隨同拉威爾去歐洲各國旅行，每到一處，第一場演出總是彈奏他的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，拉威爾把這部作品獻(xiàn)給了隆。福雷、馬蒂農(nóng)、薩馬澤伊、米約、普朗克、奧里克部等大師專門為她寫鋼琴曲，以表示感謝和創(chuàng)作友誼④。她有充分的權(quán)利這么說：“有哪一個(gè)現(xiàn)代作曲家的作品我沒彈過！有多少部新作品是在我的手下第一次彈出！”

1941年，隆繼續(xù)與雅克·蒂博合作，她在巴黎的學(xué)校改名為“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博音樂學(xué)?！?，并在其他城市開辦分校。隆的工作重心開始轉(zhuǎn)向?qū)η嗄陮W(xué)生的教學(xué)，她開始教世界各地的鋼琴演奏者。她以前的學(xué)生作為她的助手，監(jiān)督教學(xué)工作。因此，她教的學(xué)生很多，范圍很廣。在1950年，多達(dá)五百名年輕的法國鋼琴家，都是瑪格麗特·隆的學(xué)生。她在1943年和雅克·蒂博創(chuàng)辦了比賽，繼續(xù)沿用了他們的名字，并吸引了很多國際鋼琴和小提琴家們踴躍參加。由于她對法國音樂的傳播做出了巨大貢獻(xiàn)，法國政府及其他多國政府授予隆很高的榮譽(yù)和頭銜。

3.生平晚期及后人對隆的評價(jià)

隆生命的最后十年，依然活躍在舞臺上，她常常定期去演奏一些很有技術(shù)難度的作品，以優(yōu)雅的氣質(zhì)、無與倫比的技巧震撼著每一個(gè)人。尤其是在她80歲之后，只與一些大的樂團(tuán)合作，并且只演奏固定作曲家的音樂，這個(gè)作曲家就是福雷。不管是隆，還是她的醫(yī)生，都希望隆的身體健康，但是隨著年齡的增長，身體還是會慢慢地變衰弱了。隆的視力逐漸下降，腰也慢慢地變彎了。

隆最后一次旅行是1957年去巴西，在這之后的幾年時(shí)間里，她開始寫自傳和書籍。最后的演出是1956年6月4日，為了慶祝隆在巴黎音樂學(xué)院工作五十年的音樂會。這次音樂會由法國政府資助，有2500名觀眾，其中包括法國總統(tǒng)、大使、年輕的學(xué)生和朋友。那一年，隆已經(jīng)82歲了，這場演出在巴黎的國家大劇院，導(dǎo)演是親自從美國波士頓趕來的查爾斯。當(dāng)隆入場的時(shí)候，受到了全場的熱烈歡迎，這次演出獲得了相當(dāng)大的成功。在1960年舉行的“肖邦誕辰150周年音樂會”上，已經(jīng)86歲的隆，又登臺演奏了肖邦的作品，并與六架鋼琴合作，一起演奏。

1959年，凝結(jié)著隆的智慧和寶貴的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的《鋼琴教學(xué)方法》（Le Piano）問世了。這本書第一部分，隆感謝了雅克·蒂博對自己的幫助，以及感謝幫她完成這本書的簡·伯納德（Jean Beread）。最后一部分則引用了德彪西的一句話：“技巧不好不會給你造成任何的失敗，但是一點(diǎn)點(diǎn)的虛榮，會造成你的失敗?！睍譃樗膫€(gè)部分：五指練習(xí)；雙音練習(xí)；音階、琶音；手腕訓(xùn)練、八度、和弦、震音、手的轉(zhuǎn)移練習(xí)、級進(jìn)滑奏。

隆的第二本書發(fā)表于1963年，主要講述了針對兒童的鋼琴教學(xué)方法和演奏技巧，書名為《彈鋼琴的小方法》。

2）通常情況下，GM（1，1）預(yù)測模型要求所采用的數(shù)據(jù)序列必須是等時(shí)間間隔的，而在實(shí)際工作中，觀測的原始數(shù)據(jù)往往是非等時(shí)間間隔的數(shù)據(jù)序列，所以，針對此種情況，需要進(jìn)行數(shù)據(jù)序列的轉(zhuǎn)換，即把非等間隔序列變換成等間隔序列［3］。

隆的學(xué)生嘉比·卡扎德絮（Gaby Casadesus）回憶起隆在巴黎音樂學(xué)院教學(xué)情景的時(shí)候感觸頗深：“我從隆那里學(xué)到了很多東西，特別是手指技巧方面，她傳授我們?nèi)绾卫檬种溉パ葑嘁魳?，如何保持手腕的姿勢，這使我受益匪淺。她知道我們更適合演奏什么曲目。那時(shí)，我們的訓(xùn)練主要是針對車爾尼、克萊門蒂的作品，當(dāng)然也會有福雷、莫扎特、門德爾松和胡梅爾的作品，每次她都要求我們背譜練習(xí)。隆對手指技巧的訓(xùn)練有著自己獨(dú)特的見解，我清楚地記得隆說的一句話，‘如果你通過正確的方法去做手指的訓(xùn)練，那么手指將會自然而然地記住你所學(xué)的這些技巧’。這就是我們所說的手指自動記憶?！?/p>

另一個(gè)學(xué)生達(dá)雷（Jeanne-Marie Darre）對隆的評價(jià)相當(dāng)高，尤其是對隆的手指技巧印象深刻，她在一次接受采訪的時(shí)候說：“當(dāng)時(shí)我在巴黎音樂學(xué)院，只有10歲，每天都要進(jìn)行大量的技術(shù)性訓(xùn)練，有凱斯勒（J.C.Kessler）的練習(xí)曲，可能今天已經(jīng)不被人們所知道了，另外還包括金文泰、車爾尼、約瑟夫·皮西納和菲利普的作品。那時(shí)我一直在努力并重復(fù)這些練習(xí)，偶爾隆也會讓我演奏一些門德爾松、李斯特、胡梅爾、韋伯和福雷的作品，但極少有肖邦的作品。隆擁有自己獨(dú)特的‘珠光手指’演奏技巧，她非常善于演奏莫扎特的作品，而且完全利用手指的力度來表現(xiàn)音色和節(jié)奏的變化?？梢哉f，我的演奏技巧得益于隆的教誨。她一直要求我們，演奏時(shí)一定要有準(zhǔn)備地高抬手指，在接近鍵盤時(shí)，指尖迅速觸鍵，并且強(qiáng)調(diào)手腕是一個(gè)很好的傳送旋律的工具。直至今日，我還牢記著這些，我非常感激她。”

菲利普·昂特蒙特（Philippe Entremont）在一次接受采訪時(shí)，談到隆時(shí)很是激動。他說：“隆給人的印象是非常深刻。我和隆的關(guān)系可以說是既愛又恨，那時(shí)，我是一個(gè)非常不守紀(jì)律的學(xué)生，用現(xiàn)在的話說真的是很叛逆，而她又是一個(gè)非常嚴(yán)格而且注重教學(xué)的老師，所有的學(xué)生都必須按照她的要求去做，任何人不能例外。她有一種威懾力，會讓你有一種畏懼感。當(dāng)然，這也反映出那個(gè)時(shí)代的教學(xué)風(fēng)格。隆非常強(qiáng)調(diào)音樂的清晰度，她不喜歡‘糊涂’的聲音，她總是希望我們可以簡潔地演奏。我從隆那里學(xué)到了很多好的練習(xí)方法和技術(shù)，即使在今天這個(gè)音樂環(huán)境完全不同的時(shí)代，我仍然會這樣去練習(xí)，尤其是‘緩慢’的方法，‘高抬指深下鍵’的方法。我非常感激隆，她教會了我很多很多。”④

談到隆，加百利·泰西諾（Gabriel Tacchino）每次都要滔滔不絕地說起來。有一次，他對記者說：“隆對德彪西和拉威爾的作品有著自己的看法，因?yàn)樗H自接觸過這些人，更了解這些人。她把自己的演奏經(jīng)驗(yàn)、深刻的思想，以及對音樂的細(xì)致而優(yōu)雅的表達(dá)方式，都傳授給學(xué)校大師班的學(xué)生，對我來說，這是相當(dāng)寶貴的財(cái)富。這些可以說是對演奏法國作曲家作品最透徹的分析，你可以將她的技術(shù)視為一種演奏法國作曲家作品權(quán)威的方法。我記得，那時(shí)我還是一個(gè)窮學(xué)生，有一次在‘瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴小提琴比賽’前夕，隆把我叫去，并給了我一些錢說‘馬上要比賽了，你需要更多的能量，到餐廳吃一頓好的牛排， 不要擔(dān)心花銷’。我現(xiàn)在想起來都很感動，她是一個(gè)親切而又慷慨的好老師。她很愛學(xué)生，學(xué)生也愛她。”⑤

二、隆對法國音樂的詮釋

我們常說：音樂是一門聽覺藝術(shù)。鋼琴作品的感染力需要通過鋼琴表演者的演奏來體現(xiàn)，鋼琴表演者將無聲樂譜變?yōu)橛新曇魳返倪^程，也是一個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)造與升華的過程。

在一篇隆的回憶錄⑦中，隆曾這樣說道：“福雷、德彪西、拉威爾，每一個(gè)人都是我那個(gè)時(shí)期的影子，第一個(gè)，代表我的年輕、我的活力，幸福的生活；第二個(gè)，代表我的痛苦、我的轉(zhuǎn)變，他讓我化悲痛為力量重返音樂的天堂；第三個(gè)，代表我演奏生涯的最高潮，他最著名的協(xié)奏曲是為我而寫，我要將法國音樂傳播給整個(gè)世界?！?/p>

（一）對福雷的作品的詮釋

其中，由隆演奏的《c小調(diào)鋼琴四重奏》（Quartett with piano no 1 in C minor, Trio Pasquier）在當(dāng)時(shí)最為出名，隆把纖細(xì)的感觸發(fā)揮在每個(gè)音符中，尋找最純凈的聲音，就像法國羽管鍵琴大師庫泊蘭在其演奏理論的著作《羽管鍵琴的觸鍵藝術(shù)》所說：“敏感的觸鍵在于保持手指盡量貼近琴鍵。這是因?yàn)?，手從高處落下?lián)翩I的打擊力比從近處的要強(qiáng)烈，拔子發(fā)出的聲音也更刺耳?！?隆遵循大師的指點(diǎn)，運(yùn)用精確的手指力量，同時(shí)一只手還能表現(xiàn)出多重音色。另外，她對作品中曲調(diào)色彩的運(yùn)用有著超凡的感覺，跳動的節(jié)奏，豐富的低音共鳴，流暢的線條，被完全體現(xiàn)出來，將聽眾引向作品的精神深處，感受其搏動。其演奏所表現(xiàn)出的旋律、品位、判斷能力都是無懈可擊的。

（二）對德彪西的作品的詮釋

德彪西雖然與福雷同為法國現(xiàn)代派作曲大師，但樂曲表現(xiàn)手法卻是殊異，德彪西更深受法國早期作曲家影響，其作品中偏向陰柔，或者可以說是中性。在三十余年的創(chuàng)作生涯里，形成了一種被稱為“印象主義”的音樂風(fēng)格，對歐美各國的音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1902年一次偶然的機(jī)會，一位神采奕奕的作曲家出現(xiàn)在巴黎音樂學(xué)院的一場音樂會上，他的音樂風(fēng)格別具一格，令場下觀眾一片茫然，隆也是其中的一位，作為一個(gè)鋼琴演奏者，從她的角度，根本很難理解這種風(fēng)格的作品。后來她得知這個(gè)人就是德彪西，隆曾這樣形容德彪西的作品：“德彪西的音樂是不可思議的作品。實(shí)在是太難了！作為作曲家，你不演奏這些作品，所以不知道你的作品有多難彈。” 在此之后的幾年里，隆都沒有接觸過德彪西的作品。德彪西非常欣賞隆對福雷作品的演奏，被她精湛的、有法國風(fēng)范的演奏技藝所吸引，希望日后隆也能夠演奏自己的作品。德彪西先后多次親自登門拜訪隆說：“你應(yīng)該改變一下你的想法，不能簡單地感覺不好，就不喜歡它。”“如果你愿意，我們可以建立一個(gè)工作室?！倍s一直說要考慮。1910年，德彪西親自在巴黎音樂學(xué)院演奏自己的十二首前奏曲。德彪西用了四天時(shí)間分別彈給隆聽，想引起隆的注意。隆的先生約瑟夫·德·馬利亞夫，也是德彪西的好友，在他極力推薦下隆與德彪西進(jìn)行了首次合作。時(shí)光流逝，1914年隆進(jìn)入了她人生中最黑暗的階段。隆的先生在第一次世界大戰(zhàn)中為國捐軀，那一天正好是隆40歲的生日。在此后的32個(gè)月里，隆好像變了一個(gè)人似的，一直保持著沉默，她幾乎放棄了自己的鋼琴演奏工作。而德彪西卻一直在隆身邊鼓舞著她，希望這個(gè)精神被摧毀的音樂家慢慢地恢復(fù)活力。1917年夏，隆開始嘗試德彪西的演奏風(fēng)格和他的演奏技巧，在德彪西夫人的邀請下，隆與德彪西一起開辦自己的工作室，隨著時(shí)間的推移，隆開始深信德彪西的音樂是具有革命性的，并在德彪西夫人引導(dǎo)和啟發(fā)下，逐漸對德彪西作品有了更深刻的理解，體會到他作品中的內(nèi)涵，隆開始對德彪西的作品用以獨(dú)特的方式去詮釋，并且相當(dāng)完美，隆成為能夠真正理解德彪西和他音樂的演奏家之一。以至隆后來所演奏的作品與德彪西非常相近。在1919年5月法國全國音樂協(xié)會⑧組織了一場紀(jì)念德彪西的音樂會上。隆的演奏博得了在場的每位觀眾的喝彩。音樂會后。德彪西的夫人對隆評價(jià)道：“隆是一位偉大的藝術(shù)家，很智慧，有時(shí)候甚至不能接受德彪西的音樂有任何小毛病?！?/p>

隆演奏德彪西的作品時(shí)，富有朦朧感和色彩性對比的音色，音樂中一直保持著強(qiáng)弱分明的音色風(fēng)格，這讓我們很明顯感覺到，印象主義作品的手指觸鍵是很有個(gè)性的，并不是用任何部位的任何打擊性觸鍵來演奏的。好像德彪西研究專家莫里斯·杜曼斯涅爾對觸鍵的理解一樣：“指尖的那一小塊肉墊必須高度靈敏。通過它們的‘感覺’，你應(yīng)該能夠預(yù)知緊隨而來的音的性質(zhì)。指尖應(yīng)產(chǎn)生一種好像透過面紗般彈奏的感覺?！逼鹱鄷r(shí)不應(yīng)敲擊，聲音不應(yīng)出現(xiàn)“棱角”。他形象地稱極弱的效果為“間接起奏”，是一種傾斜的、非直落的、撫摸一般的演奏。隆對觸鍵的要求是“彈奏時(shí)，指尖要敏感。彈和弦時(shí)琴鍵好像被你的指尖所吸引，貼著你的手上來，就像貼著一塊磁石”。

筆者先后通過國內(nèi)外書籍、網(wǎng)絡(luò)，找到了很多隆對德彪西的評價(jià)：德彪西是19世紀(jì)末法國印象派最偉大的音樂家之一，他的入鍵很深，演奏時(shí)感覺很紳士，音樂中總是充滿了色彩感。隆說：“德彪西的音樂是史無前例的，是個(gè)非比尋常的鋼琴家、作曲家?！钡卤胛髯非蠹儍簟⑼该?、柔和，以及朦朧的音色。把聲音延長而造成更豐富的共鳴是演奏印象派作品的基本聲音性質(zhì)。他的作品中最令人注目的是他具有一種朦朧、閃爍、透明的意境，色彩變化的和弦與和聲進(jìn)行。在作品中常常存在一個(gè)調(diào)的中心，但每一小節(jié)都可以引進(jìn)原調(diào)音階以外的和弦。它們不會改變調(diào)性，但它們確實(shí)會造成調(diào)性的模糊，一種像在大小調(diào)之間猶豫不決，在調(diào)之間徘徊的感覺，這正是德彪西和聲的特點(diǎn)。

隆總結(jié)出，德彪西作品的觸鍵主要遵守以下原則：音與音之間有交叉的瞬間，產(chǎn)生粘連感；以輕柔觸鍵為主，觸鍵的速度則根據(jù)所需要的音色決定；觸鍵部位避免過分靠近指尖，要多用手指肉厚的部位，根據(jù)不同音色的需要來改變觸鍵部位；最重要的一點(diǎn)是觸鍵不能猛烈，避免任何打擊性的音響。在踏板的使用上，都十分講究。希望能夠達(dá)到印象主義音樂的流暢、不割裂、多變化，以及音色混合等特定效果。因此謹(jǐn)慎地使用踏板，對掌握這一風(fēng)格特征有極大的關(guān)系。德彪西的作品不僅是屬于音樂界的，更重要的是它屬于德彪西身邊的人，有很多作品是為他親近并喜歡的人而創(chuàng)作的。（待續(xù)）

注 釋：

①著名鋼琴教師安東尼·馬蒙泰爾不僅是安托萬·馬蒙泰爾（Antonine Marmontel）的兒子，也是他的學(xué)生。德彪西、比才(Georges Bizet) 、普蘭特(Francis Plante)、路易斯·迪梅（Louis Dieme）都安托萬·馬蒙泰爾的學(xué)生。

②Marguerite Long:A Life in French Music, 1874-1966, Cecilia Dunoyer, Indiana University Press,Blooming and indianapolis. 1933, p.30

③同注釋②，第70頁。

④特別是福雷的《即興曲》（作品9號）、馬蒂農(nóng)的《幽靈火車》、米約的《鋼琴曲》、薩馬擇伊的三聯(lián)曲《大海之詩》的一個(gè)樂章、兩部法國作曲家兒童曲集和以瑪格麗特·隆的名字為名的變奏曲（米約、普朗克、奧里克、達(dá)尼埃爾·勒絮爾、杜蒂耶、弗朗斯、索格和里維埃等為隆八十壽辰而集體創(chuàng)作）。

⑤同注釋②，第95頁。

⑥同注釋②，第152至160頁。

⑦Personal Autopraph Notes, Long, Archies, BMGM.

⑧法國全國音樂協(xié)會，創(chuàng)始人是法國詩人布西尼(Romain Bussine)和著名作曲家圣-桑(Saint-Saens)，其目的是推動法國音樂的發(fā)展，讓更多的法國年輕作曲家在大眾面前表演他們的音樂，為促進(jìn)法國音樂的傳播發(fā)揮了重要作用。