喬曉光

一、紙文明的概念與形態(tài)

2009年10月，在聯(lián)合國教科文組織保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會第四次會議上，中國申報的22個項目入選“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。其中涉及到與傳統(tǒng)紙文明相關的項目有宣紙傳統(tǒng)制作技藝、中國書法、中國篆刻、中國剪紙、中國雕版印刷技藝。這五項傳統(tǒng)項目，不僅連接著中國古代造紙術及與紙相關的文化類型，也標明了這些源遠流長的古代文化傳統(tǒng)，今天仍存活在我們的日常生活中。

中國古代科學技術“四大發(fā)明”之一造紙術的發(fā)明，極大地推動了古代文明的進程，也影響了世界文明的發(fā)展?！凹埌l(fā)明以后，它不僅在中國本土極為流行，并且向世界各地傳播。在東方，紙在2世紀時傳至朝鮮，3世紀時傳至日本。在南方，3世紀時傳至越南，7世紀前傳至印度。在西方，3世紀時傳至中亞；8世紀時傳至西亞；10世紀時傳至非洲；12世紀時傳到歐洲；16世紀時傳到美洲，并在19世紀傳入澳洲。”①錢存訓：《中國對造紙術及印刷術的貢獻》，見國家圖書館編《錢存訓文集》(第一卷)，北京：國家圖書館出版社2012年，第351頁。

造紙術的發(fā)明與發(fā)展和普及，積淀形成了獨具東方特色的中國古代紙的文明形態(tài)，這個形態(tài)同時作用于官方與民間，其中包含了兩大基本的傳統(tǒng)類型：一類是以官方和文人精英為主體，以漢字和書寫傳統(tǒng)為核心，以筆墨紙硯為工具材料形成的紙文明傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)包括書法、中國畫、古典書籍、官文、書信等。另一類是以鄉(xiāng)村勞動婦女和農(nóng)民群體為主體，以傳統(tǒng)紋飾譜系為核心，以紙、剪刀、刻刀為主要工具材料所形成的民間紙文明傳統(tǒng)，其中包括剪紙、木版年畫、紙扎、燈彩、冥紙、紙馬等。它們也是歷代民俗生活的反映，是紙的文明功能和載體形式在生活中不斷拓展的產(chǎn)物。這兩類文化身份不同的紙文明傳統(tǒng)，滿足維系了中國漫長農(nóng)耕時代的社會需求及生存信仰和文化的傳遞發(fā)展。今天，我們在依然傳承和遺存的紙文明形態(tài)中看到，剪紙是最具民族普遍性和生活使用廣泛性的傳統(tǒng)，也是歷史文化積淀悠久、深厚的文化傳統(tǒng)。

二、古代文獻中的“剪紙”

中國剪紙的歷史，也是紙文明的發(fā)現(xiàn)史和對本土藝術傳統(tǒng)不斷再認識的過程。關于剪紙的起源與生成，目前依舊是個懸而未決的問題。但隨著考古與文獻新材料被發(fā)現(xiàn)，以及田野研究的深入，許多問題漸漸有了線索與頭緒。剪紙正在由原來的民間手工裝飾花樣，趨向更具民族文化多樣性和普遍性的文化物種。

關于剪紙的文獻記載常被引用的材料有兩則：一是漢代司馬遷《史記·晉世家》記載的“剪桐封弟”的故事*(漢)司馬遷：《史記》(全十冊)，北京：中華書局1963年，第1635頁。；另一則是東晉干寶《搜神記》中記載的方士以剪紙之人慰籍漢武帝思念亡妻的故事*(東晉)干寶：《搜神記》，長沙：岳麓書社2015年，第18頁。。這兩則傳說故事常被用作剪紙與皮影的起源史說。這些被記錄在古史典籍中的傳說文獻，依然是文字記載的傳說，其歷史的真?zhèn)斡写甲C，所以，作為剪紙起源的佐證其缺乏事實的實證價值。

古史典籍文獻中被引用的有可信度的文獻，主要是漢代以后的典籍。南朝宗懔在《荊楚歲時記》中記載“正月七日為人日，以七種菜為羹。剪彩為人，或鏤金薄為人，以貼屏風，亦戴之頭鬢。又造華勝相遺；登高賦詩”。*(南朝·梁)宗懔、姜彥稚輯校：《荊楚歲時記》，長沙：岳麓書社1986年，第9頁?！傲⑷罩眨ぜ舨蕿檠嘁源髦?，……帖‘宜春’二字”*(南朝·梁)宗懔、姜彥稚輯校：《荊楚歲時記》，第12頁。。唐代也有鏤金為“勝”的記載，實物可見收藏于日本奈良正倉院的“人勝”殘圖。關于剪紙的文獻，唐代詩歌中有記載，詩人杜甫回憶自己安史之亂逃難時的《彭衙行》中，即有“暖湯濯我足，剪紙招我魂”*黃勇主編：《唐詩宋詞全集》，北京：北京燕山出版社2007年版，第645頁。的詩句，詩句記載了唐代民間招魂的巫俗，唐代段成式《酉陽雜俎》中即有“剪紙為小幡”的記載*王伯敏：《中國民間剪紙史》，杭州：中國美術學院出版社2007年，第43頁。。這樣的招魂巫俗在今天的陜北鄉(xiāng)村中仍然遺存著。

宋代孟元老《東京夢華錄》中記載了北宋首府開封，每逢傳統(tǒng)祭日皆出售紙錢及各種紙祭品，供人購買焚化，慰藉神靈。尤其“七月十五日中元節(jié)，先數(shù)日，市井賣冥器靴鞋、幞頭、帽子、金犀、假帶、五彩衣服，以紙糊架子盤游出賣。”*(宋)孟元老、王永寬注譯：《東京夢華錄》，鄭州：中州古籍出版社2010年，第154頁。楊寬考據(jù)紙冥器用于祭祀始于魏晉南北朝。*楊寬：《紙冥器的起源》，見《楊寬古史論文選集》，上海：上海人民出版社2003年，第437頁。這與當時盛行道佛神鬼觀念有關，紙質(zhì)冥器制作簡便，而用紙代替祭祀實物已開始成為社會通行的風俗。

元代，意大利旅行家馬可·波羅也曾在中國目睹祭品焚化的情景，“迨至焚尸之所，親屬等先行預備紙扎之人、馬、駱駝、錢幣，與尸共焚。據(jù)云，死者在彼世因此得有奴婢、牲畜、錢財?shù)热羲僦當?shù)。”*[意]馬可波羅、馮承鈞譯：《馬可波羅行紀》，上海：上海書店出版社2001年，第117頁。這種習俗至今仍被約定俗成地沿襲了下來，各地在清明節(jié)、七月十五、十月送寒衣祭祀亡靈和祖先時，都會供、燒紙制祭品和紙錢。

三、絲綢之路上的剪紙發(fā)現(xiàn)

迄今為止，有關古代早期剪紙實物的發(fā)現(xiàn)，是在絲綢之路沿途墓葬以及佛教石窟中的剪紙實物發(fā)現(xiàn)，這其中涉及絲綢之路中國境內(nèi)的新疆吐魯番地區(qū)、甘肅敦煌地區(qū)、陜西寶雞地區(qū)的隴縣。應當說，中國是世界剪紙的發(fā)源之地，是世界剪紙的原鄉(xiāng)。絲綢之路不但是中國造紙術和紙文明的傳播之路，也是世界上最早的剪紙實物發(fā)現(xiàn)之地。中國西北地區(qū)的新疆吐哈盆地和河西走廊，以及陜西關中的西部地區(qū)成為研究中國古代剪紙發(fā)生的重要區(qū)域。這是一條絲綢之路起始區(qū)域向西部的延伸之路，這一帶也是古代紙實物的考古發(fā)現(xiàn)區(qū)域，從最早出土的西漢時期的陜西灞橋紙；到甘肅居延金關漢代亭燧故址出土的金關紙；陜西扶風中顏村西漢窯藏出土的中顏紙；甘肅天水放馬灘發(fā)現(xiàn)的西漢時期的放馬灘紙；甘肅敦煌懸泉置遺址出土的460余件麻類植物制成的古紙，這些紙包括了從西漢至東漢到西晉不同時期的古紙，這對研究造紙術的生成年代具有重要歷史價值，同時對研究古代剪紙的源起和傳播也同樣具有重要的文化參照意義。

目前已發(fā)現(xiàn)的古代早期剪紙實物主要集中在干旱的西部地區(qū)，這些早期剪紙實物反映了中國境內(nèi)古代絲綢之路沿途生活對剪紙使用的習俗狀況，其習俗使用類型主要是用于喪葬習俗和佛事活動相關的祭祀習俗。現(xiàn)在我們把相關古代早期剪紙實物考古發(fā)現(xiàn)的相關文獻材料進行梳理，可以從中發(fā)現(xiàn)許多有關古代剪紙生成與發(fā)展的重要線索與信息。

江玉祥在《吐魯番出土剪紙研究》中對新疆吐魯番墓葬出土的剪紙進行了梳理：“吐魯番出土剪紙，見于正式報道者共四批7件，其中北朝5件、隋朝1件、唐朝1件。”*江玉祥：《吐魯番出土剪紙研究》，《民俗研究》2000年第1期，第84頁。江玉祥在文中提到的吐魯番阿斯塔那村北區(qū)59TAM306出土的剪紙殘件之一，其復原圖為“六邊形對鹿剪紙”，這個復原圖我們在訂證時發(fā)現(xiàn)所說的六邊形是錯誤的，我們根據(jù)對剪紙殘片殘留的團花局部內(nèi)方的幾何形角度，確定為為八方(見圖1)。我們又用了圖形還原的方法同樣證實了殘片的復原為八方(見圖2)。學術研究需要科學實證、嚴謹認真的態(tài)度與方法，后來我們在搜集的有關吐魯番剪紙殘片復原研究的材料中發(fā)現(xiàn)，王伯敏在《高昌對馬》一文中提到，其女兒王萍也是把剪紙殘片復原為八方。*王伯敏：《高昌對馬》，濟南:山東美術出版社2009年版，第5-10頁。張玉平在其2014年碩士學位論文《敦煌吐魯番出土古代剪紙藝術品研究》中，也提出了對吐魯番剪紙殘片手工剪紙復原結果也是八方。*張玉平：《敦煌吐魯番出土古代剪紙藝術品研究》(碩士學位論文)，蘭州:西北師范大學2014年。

圖1通過測量正多邊形內(nèi)角度數(shù)的方法，證實殘片復原為八方(張冬萍繪制)

關于吐魯番59TAM306出土的殘片是“對鹿”還是“對馬”，至今仍是個有爭議的問題，持“對鹿”說者認為動物頭上殘存的形狀為鹿角*江玉祥：《吐魯番出土剪紙研究》，《民俗研究》2000年第1期。，持“對馬”說者認為北朝時期域外喪俗中尚馬，故持此說。*王伯敏：《中國民間剪紙史》，杭州：中國美術學院出版社2006年，第35頁。但無論持“對鹿”說還是“對馬”說，所有復原團花圖，均把動物頭上殘留的形狀視為鋸齒紋，所以復原團花的外圈裝飾邊飾都用了鋸齒紋，這種內(nèi)外雙鋸齒的紋飾與下面動物形狀的聯(lián)系很不諧調(diào)。實際只要認真觀察動物頭上殘存的如角形的形狀，其內(nèi)外邊是很明顯的圓弧形，不是直邊三角形的鋸齒紋，這個圓弧形紋應該是團花剪紙邊緣中常用的云勾紋，又叫如意紋。我們根據(jù)這“云勾紋”個判斷重新復原了“對馬”團花，首先修正了內(nèi)方，由原來的六方改為八方，同時，保留了八方內(nèi)徑的殘缺狀，復原了動物頭上的云勾(如意)紋，以虛線標示了復原團花的外徑，但并未擬想紋樣。

圖2圖形還原的方法同樣證實了殘片的復原為八方(曹量繪制)

謝生保在《敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的剪紙藝術品》一文中，對20世紀敦煌莫高窟不同時期發(fā)現(xiàn)的剪紙實物進行了歸納梳理。同時，謝生保也對敦煌莫高窟剪紙的性質(zhì)和用途，以及藝術價值進行了初步的分析。謝生保作為敦煌研究院文博館員，在文章中提到敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)了兩批剪紙實物，第一批是20世紀初，敦煌藏經(jīng)洞(今編第17窟)出土的5萬余件文物，其中絕大部分是各種文字的手抄經(jīng)卷，一小部分是社會文書、絹畫、繡畫、紙畫等佛教藝術品。這5萬件作品自發(fā)現(xiàn)初即流失海外，國內(nèi)所藏不足萬件。*謝生保：《敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的剪紙藝術品——兼論中國民間剪紙的淵源和發(fā)展》，見鄭炳林主編《敦煌佛教藝術文化論文集》，蘭州：蘭州大學出版社2002年，第589頁。流失在海外的文物中夾雜著極少量的剪紙類實物，由于缺少關注和研究，至今不知道敦煌藏經(jīng)洞流失海外文物中的剪紙情況。謝生保根據(jù)近年來陸續(xù)公布的零星資料，在文章中整理了海外流失文物中有關剪紙的基本信息。

謝生保文章中首先提到了現(xiàn)藏于印度新德里博物館的一幅唐五代“雙鹿佛塔”剪紙，這是一幅由雙鹿與塔組合式的剪紙。 其二是現(xiàn)藏于法國巴黎吉美博物館的對折式“佛塔剪紙”，即伯希和編號P.4518-38藏品，根據(jù)剪紙實物上的題記文字，所屬時期應為晚唐、五代時期的作品。其三是大英博物館珍藏的一組四幅唐代剪紙，其中包括一幅“雙鹿佛塔”剪紙，與印度新德里博物館“雙鹿剪紙”似同出一人之手，另外三幅是“小佛塔剪紙”。其四是1996年4月在日本展出的“絲綢之路大美術展”，其中法國伯希和收集的敦煌藏經(jīng)洞出土佛教藝術品中有兩件鏤空剪紙菩薩，一件為水渦紋背光菩薩，約唐代，一件為持幡飄帶菩薩，約五代至宋。其五是日本講談社出版《西域美術》三巻本中，第三卷中有敦煌藏經(jīng)洞出土的五朵紙花，一件剪花圖樣。*謝生保：《敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的剪紙藝術品——兼論中國民間剪紙的淵源和發(fā)展》，第589-591頁。

謝生保提到的敦煌第二批出土的剪紙，是20世紀末莫高窟北區(qū)洞窟發(fā)掘出土的，莫高窟北區(qū)有200多個洞窟，大部分為前代廢棄的殘窟。北區(qū)經(jīng)過多次的發(fā)掘，最后確定為“莫高窟歷代僧人的生活起居窟、修行坐禪窟、死后埋葬窟?！?敦煌研究院編《敦煌莫高窟北區(qū)石窟》第一卷中公布了出土剪紙實物9件，均出土于唐代埋葬僧人的瘞窟中。這9件剪紙實物包括：圓形紙線2件、垂帳形剪紙1件、聯(lián)珠忍冬形剪紙1件、忍冬形剪紙1件、梅花形剪紙1件、聯(lián)珠形剪紙2件、云朵形剪紙1件。*謝生保：《敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的剪紙藝術品——兼論中國民間剪紙的淵源和發(fā)展》，第591-592頁。

寶雞市考古工作隊、陜西省考古研究所編《隴縣原子頭》發(fā)掘報告中，記錄了唐代墓葬出土使用的陶塔式罐上留有剪紙的遺痕，“蓋塔七層，高塔體較粗，上下收分不大。塔頂圓尖，檐圓弧，底層較高，外斜至沿……無彩繪，腹部粘貼剪紙圖案，分別為圓形，橢圓形團花，以菱形圖案間開，大部分殘缺圖復原后的四幅團花。*樓宇棟：《隴縣原子頭》，北京：文物出版社2005年，第216頁。隴縣原子頭唐墓出土的墓葬用剪紙，是目前我們所能看到的中原地區(qū)最早的剪紙實物，也是真正剪紙意義的民俗藝術品。

四、早期剪紙的文化類型及其形式

縱觀古代絲綢之路沿途不同地域遺留的剪紙實物，我們可以根據(jù)考古發(fā)掘信息，初步判斷古代早期剪紙的基本文化類型?，F(xiàn)在我們根據(jù)已有的考古發(fā)掘報告及相關文獻資料，把絲綢之路早期剪紙分為以下幾個類型：

1.喪俗剪紙：新疆吐魯番阿斯塔那古墓群出土的剪紙，均用于喪葬習俗，剪紙的形式類型主要是折剪方法的團花，出土的團花已是成熟的團花類型，團花直徑約在25厘米，其中兩幅花飾紋樣團花為土紅色紙、兩幅動物紋樣為土黃色紙。阿斯塔那墓出土的團花與今天的團花折剪形式完全相似，只是紋樣造型偏重幾何形風格。

敦煌莫高窟北區(qū)洞窟發(fā)掘出土的剪紙，也與吐魯番阿斯塔那古墓出土剪紙同屬于喪俗剪紙，莫高窟北區(qū)出土的剪紙有兩種類型，一種是串狀相連的圓形紙錢；一種是長方形的紙幡或剪紙殘片。由于莫高窟北區(qū)出土剪紙的石窟(第43、47、48窟)被發(fā)掘者確認為瘞窟，所以，這些屬于唐時期石窟里的剪紙遺物，應該是用于僧人埋葬時的紙制冥器。*謝生保：《敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的剪紙藝術品——兼論中國民間剪紙的淵源和發(fā)展》，第592頁。但這里有兩個問題，一是通常紙制冥器在喪俗最后會焚燒掉，莫高窟北區(qū)石窟發(fā)現(xiàn)的剪紙是沒燒毀的現(xiàn)成品，這是僧人備用的，還是僧人為莫高窟香客制作的；二是需要考證僧人的喪俗是否也像世俗人的喪俗一樣，使用紙錢與引魂幡等紙制冥器。

寶雞隴縣原子頭唐代墓葬出土的陶塔式罐上的小團花剪紙，屬于在喪俗冥器上張貼使用的剪紙，尺寸不大，這四幅剪紙分為三種形狀，一是圓形小團花，八折花紋，直徑9.5厘米；二是兩個菱形小團花，四折花紋，直徑6.6厘米；三是楕圓形小團花，對折花紋，橫長11厘米，高9.4厘米。

2.功德剪紙：謝生保把流失海外的敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的“佛塔”“雙鹿佛塔”“菩薩”等剪紙和紙花，歸屬于功德剪紙，判斷其是用來敬供佛神的。他認為“自漢代佛教傳入中國，歷經(jīng)魏晉至南北朝時，佛教已與中華文化和民俗相融合，民間剪紙藝術染上了宗教色彩，參與了佛教民俗活動。剪紙藝術在佛教民俗活動中有兩種途徑：一是在佛教節(jié)日集會時，佛教僧人用剪紙作品彩花、彩幡、莊嚴佛堂，裝飾會場。二是在佛教節(jié)日集會，信教民眾把剪紙作品，當作禮敬佛神的供品。*謝生保：《敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的剪紙藝術品——兼論中國民間剪紙的淵源和發(fā)展》，第593頁。

南梁宗懔《荊楚歲時記》記載：“七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸佛……目連白佛：‘未來世佛弟子行孝順者，亦應奉盂蘭盆供養(yǎng)?！鹧裕骸笊?！’故后人因此廣為華飾，乃至刻木割竹，飴蠟剪彩，?；ㄈ~之形，極工妙之巧?！?(南梁)宗懔：《荊楚歲時記》，長沙：岳麓書社1986年，第46頁。宗懔記載的農(nóng)歷七月十五佛教盂蘭盆會上的剪花飾，即是功德剪紙的早期形態(tài)。禮佛的“剪彩”不單是平面化的剪紙，還有用剪紙和紙藝做的紙花與彩扎。敦煌沒有出土彩扎，但后世佛教祭祀儀式中對彩扎的使用還是十分普遍的。陜西、河南、河北的一些鄉(xiāng)村，至今在佛教相關的祭祀活動中仍然保持著儀式中對剪紙、紙花和彩扎的使用。在敦煌至今還延續(xù)著農(nóng)歷四月初八的浴佛節(jié)，又稱佛誕日，是釋迦牟尼圣誕日。關于四月初八為浴佛日習俗，梁代宗懔的《荊楚歲時記》和宋代孟元老的《東京夢華錄》中都有記載。清雍正年間常鈞《敦煌雜鈔》云；“千佛洞在城南四十里……四月八日戶民為浴佛之會，香火稱盛?！?常鈞：《敦煌雜鈔》(下卷)，北京：禹貢學會1937年，第6頁。道光年間《敦煌縣志》云：“夏四月八日，千佛洞菩薩盛會”。*蘇履吉、曾誠：《敦煌縣志·卷七》，臺北：成文出版有限公司1970年版，第1頁。

3.人形招魂剪紙：《吐魯番縣阿斯塔那——哈拉和卓古墓群發(fā)掘簡報(1963—1965)》中記述了該地區(qū)考古發(fā)掘中出土的人形招魂剪紙，阿斯塔那(三堡)和哈拉和卓(二堡)兩地共發(fā)掘了五十六座墓，阿斯塔那四十二座；哈拉和卓十四座。人形招魂剪紙是在第三期盛唐至中唐的墓室中發(fā)現(xiàn)的，“這一期墓葬中還出土有寓意招魂的人勝剪紙和紙錢、紙鞋、紙腰帶、紙冠等。”*李征：《吐魯番縣阿斯塔那——哈拉和卓古墓群發(fā)掘簡報(1963—1965)》，《文物》1973年第10期。報告中對人勝剪紙的說明：“《全唐詩》卷八載杜甫《彭衙行》有‘剪紙招我魂’句。紙人數(shù)恰為七枚?！肚G楚歲時記》稱：‘正月七日為人日，以七種菜為羹，剪采為人。’”*李征：《吐魯番縣阿斯塔那——哈拉和卓古墓群發(fā)掘簡報(1963—1965)》，《文物》1973年第10期。

發(fā)掘報告中“人勝剪紙”的紋樣是齊頭向上的，下面兩個分叉似腳。但許多人在圖書及文章中使用是倒過來用的，把分叉作為頭飾，下面齊頭為腳了。報告中借《荊楚歲時記》中“剪彩為人”的記載定性此剪紙為“人勝剪紙”值得商榷，一是《荊楚歲時記》中“剪彩為人”的習俗所指是正月初七，是為南方楚地年節(jié)習俗，其與西部新疆地區(qū)的喪俗沒有可比性，也沒有民俗上的文化聯(lián)系，所以，把墓葬中的似人形剪紙稱“人勝剪紙”不妥。另外，這七個并列的人形狀的剪紙，報告根據(jù)杜甫《彭衙行》的詩句，即定為“拉手娃娃”相似的招魂剪紙，同樣需要更具喪俗相關性和考古相關性的材料支持。在這里需要警惕紋飾符號的相似性并不構成文化意義上的相同性，沒有相關具體有針對性的文化信息與習俗生活信息的支持，簡單的結論往往容易望圖生義地主觀臆想，也是經(jīng)不起推敲的。

絲綢之路沿途發(fā)現(xiàn)的早期古代剪紙，呈現(xiàn)出比較成熟的剪紙藝術形式，這些剪紙藝術形式也反映了一定的原初文化使用功能。根據(jù)出土的剪紙實物我們把其梳理為以下幾類藝術形式：A.團花類形式，其中包括圓形、夌形、楕圓形。吐魯番阿斯塔那墓三堡出土的團花殘片，寶雞隴縣原子頭唐墓出土的小團花；B、單折對稱紋樣形式；C.不對稱單獨紋樣形式；D.垂帳形紋樣形式；E.圓形紙錢紋樣形式；F.剪貼式紙花形式；G.多折式橫列紋樣形式。綜觀這些千年前的剪紙樣式，已經(jīng)成形了今天剪紙的主要類型和功能形態(tài)，我們今天剪紙的主要折剪方法和紋飾構成，基本延續(xù)了早期古代剪紙的傳統(tǒng)。所以，中國是世界剪紙的原鄉(xiāng)與發(fā)源地的明證，即是古代絲綢之路上考古發(fā)現(xiàn)的這些早期剪紙實物。從二千年前漢代造紙術的發(fā)明與傳播，到發(fā)現(xiàn)的一千多年前的古代生活中使用的剪紙遺物，中國在紙的文明領域為世界做出了重要的貢獻，中國的造紙術與剪紙都影響了世界。

更為神奇的是，沿著古代絲綢之路，今天我們在發(fā)現(xiàn)古代剪紙實物的地區(qū)，發(fā)現(xiàn)了仍使用于不同民族生活中的剪紙遺存，這個發(fā)現(xiàn)使我們把歷史與當下連接了起來，從當下活態(tài)遺存的剪紙中，我們看到了剪紙的歷史的影子，看到了古今對應的剪紙文化形態(tài)。

在新疆的吐魯番葡萄鄉(xiāng)巴格日村、哈密地區(qū)的回城鄉(xiāng)沙棗井村，這里都是維吾爾族村莊，我們在村莊里看到了仍在使用的剪紙花樣。在新疆察布查爾錫伯族自治縣的堆齊牛錄鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)了錫伯族的剪紙花樣，這是一個從東北遼寧地區(qū)遷徙過來的民族，在遼寧原鄉(xiāng)的錫伯族生活中，剪紙已經(jīng)消失了。在新疆的錫伯族的移民地，剪紙被保存了下來，移動的文明記錄了文明。新疆的木壘縣、巴里坤縣、民勤克縣的哈薩克村莊，也發(fā)現(xiàn)了用于地毯紋樣的剪紙花樣。

在陜西寶雞地區(qū)的三區(qū)九縣的鄉(xiāng)村，習俗生活中仍在研習著剪紙的使用，其中包括的剪紙類型有窗花、門楣花、神龕掛簾花、頂棚花、炕圍花、墻花、酒壺花、碗花、筷子花、燈花、紙扎。還有巫俗使用的剪紙、宗教習俗使用的剪紙、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)習俗使用的剪紙、喬遷新居使用的剪紙。*陳山橋、趙明楠：《陜西剪紙概述》，見顧勁松《陜西剪紙·寶雞、銅川、漢中、安康、商洛卷》，西安：陜西人民美術出版社2013年，第5-19頁。剪紙在寶雞鄉(xiāng)村中使用得如此廣泛，體現(xiàn)出古代剪紙發(fā)現(xiàn)地，剪紙文化底蘊的深厚以及文化傳承的久遠。更為神奇的是，寶雞剪制方法、藝術形式和風格，和千年前隴縣原子頭唐墓出土的剪紙一脈相承，尤其相似的是，小型團花類剪紙及功德類剪紙與千年前的剪紙遙相呼應，如出一轍。從寶雞地區(qū)，剪紙里的千年歷史傳統(tǒng)綿延不絕以及文化相似的現(xiàn)象中，我們看到了中國農(nóng)耕文化在底層村社文化中的傳承的穩(wěn)定性及文化認同的久遠性，這也是我們認為中國剪紙作為活態(tài)文明剪紙的因素之一。

從陜西寶雞至新疆吐魯番地區(qū)絲綢之路沿途古代紙文獻與剪紙的發(fā)現(xiàn)，也在傳遞著一條紙文明傳播的路線信息。當然一個事物的生成與發(fā)展和傳播，都不會是孤立進行的，其關聯(lián)著復雜的社會實踐與文化生活的需求原因，如古代紙文獻與毛筆和社會需求的書寫傳統(tǒng)的關聯(lián)；剪紙和剪刀與日常習俗生活的關聯(lián)。因此，理解與認知毛筆和剪刀這兩類最基本的文化工具，成為理解書法與剪紙這兩種藝術生成與發(fā)展的重要因素之一。

五、剪刀的歷史與古代早期剪紙的鏤空技藝及形式發(fā)展

工具的發(fā)明與創(chuàng)造深刻的影響了文明的發(fā)展和不同文明事物形態(tài)的形成，古代民間的造物史也是造物工具的發(fā)明創(chuàng)造史。工具的改變與發(fā)展不僅影響了造物的文化特征，也在改變著造物約定俗成的方式方法，影響塑造、制約規(guī)范著造物之人的審美習慣，剪刀與剪紙的文化關聯(lián)即如此。

陳巍認為雙股剪刀的來源應該從整個歐亞大陸的視野來看，歐亞大陸出土文獻中“不晚于公元前4世紀到公元10世紀，“U"形鐵剪是西方世界最常見的剪刀樣式，但雙股剪刀在西方也很早就出現(xiàn)了，羅馬時期存在的雙股剪刀主要有兩類，一類主要用來剪切金屬，包括熟鐵和紅銅，以及樹枝等硬物。另一類是燭剪，……”*陳巍：《13世紀中國剪刀形態(tài)的轉變及可能的外來影響》，《自然科學史研究》2013年第2期。陳巍通過對歐亞大陸出土雙股剪刀的考察，認為“中國目前年代最早的雙股剪刀發(fā)現(xiàn)于契丹等北方民族居住的核心區(qū)域，即今內(nèi)蒙古東部、遼寧、吉林等地。目前在遼、金、西夏等北方民族政權統(tǒng)治區(qū)域已經(jīng)發(fā)現(xiàn)很多年代稍晚的雙股剪刀。但在中原、華南等宋朝統(tǒng)治區(qū)域，相同時期的雙股剪刀卻很少發(fā)現(xiàn)。這說明雙股剪刀是通過歐亞草原東部邊緣進入古代中國東北地區(qū)，隨即在遼、金版圖內(nèi)快速傳播，并逐漸影響到中原、華南地區(qū)。*陳?。骸?3世紀中國剪刀形態(tài)的轉變及可能的外來影響》，《自然科學史研究》2013年第2期。

從造物科學史視角的剪刀研究，把剪紙工具不同時期的功能特點及相關使用信息發(fā)掘了出來，我們把這些因素對照于絲綢之路沿線出土的剪紙實物，許多相關剪紙生成的基本問題突顯了出來。首先從新疆吐魯番阿斯塔那古墓群出土的北朝至隋代四幅剪紙實物復原圖看，折剪的方式應該是早期剪紙的重要方式，對稱式紋樣及多折的團花紋樣已成為成熟的剪紙樣式類型。不僅如此，我們再看絲綢之路沿途出土的所有剪紙實物，幾乎所有的剪紙實物作品都涉及折剪的方式。多折式團花類型的使用也貫穿在10世紀之前近500的生活習俗之中。在這些出土發(fā)現(xiàn)的剪紙實物中，北朝至隋代的折剪團花紋樣有鮮明的幾何風格，剪紙的鏤空刀痕偏直線，鏤空的紋飾造型方正。這些幾何風格與早期使用的交股式剪刀工具是有關系的。因為見不到真實的出土剪紙實物，我們無法判斷剪刀在早期剪紙實物上的用剪痕跡。至唐代，敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的剪紙實物已經(jīng)與今天的剪紙無太大區(qū)別，鏤空的技藝已十分嫻熟。但敦煌時期唐代的剪紙實物表現(xiàn)出很強的壁畫繪畫性，無論是剪紙中的鹿與佛塔，還是菩薩像和忍冬紋與梅花形紋的幡，以及彩色紙花，剪紙的造型風格都表現(xiàn)出與敦煌壁畫及敦煌圖案紋飾相似的形式特點。從出土的唐代交股式剪刀來看，不僅剪刀制作工藝精制了許多，剪刀的材質(zhì)也豐富起來，出土了銅制與銀制的剪刀。

寶雞隴縣原子頭遺址墓葬群出土的唐墓陶塔式罐上的四幅團花類型剪紙，表現(xiàn)出質(zhì)樸、淳厚、飽滿的剪紙形式風格，已形成成熟的剪紙折剪程式，折剪鏤空的手法與大量月牙紋的運用，體現(xiàn)出鮮明的剪紙語言特征。此時的剪紙已有別于吐魯番阿斯塔那墓葬中北朝剪紙的幾何風格，剪紙的紋飾鏤空完全以圓潤流暢的弧線為主了，手法與風格和今天的剪紙已完全一致。原子頭唐墓陶塔罐上的剪紙距今已有近千年的歷史，此時不僅剪紙的鏤空技藝實全成熟，原子頭遺址同時期唐墓出土的大量銀箔飾片，同樣表現(xiàn)出更為嫻熟精湛的刻刀鏨刻技藝。許多銀箔飾片的藝術效果表現(xiàn)出比剪紙更為成熟的平面造型與鏤空能力，這也是金屬材質(zhì)的鏨刻工藝傳統(tǒng)比剪刀技藝更為古老的原因。

古代最早的平面鏤空藝術并不發(fā)生在紙的傳統(tǒng)中，比紙更早的平面鏤空發(fā)生在非紙材的古代陶器、玉器以及不同的金屬材質(zhì)上。根據(jù)已有考古材料推斷，這些古代早期的陶、玉器物與金屬材料的鏤空借助了石和竹木工具透雕的手法，金屬材料的鏤空借助了鑿刀與刻刀的雕鑿，以及最早交股式剪刀的剪制。上海青浦出土的6000年前新石器時代崧澤文化的陶器，呈現(xiàn)了最早的器物鏤空，同時期不同考古文化區(qū)域的陶器基本以彩繪或刻劃紋的方式為主，陶體的非實用鏤空也是新石器時代陶器上少有的裝飾手法。崧澤文化影響了后續(xù)的良渚文化，我們在良渚遺址反山十五號墓發(fā)掘出土的“玉冠狀器”上，看到了更加成熟的玉器透雕鏤空。彩繪、刻劃、透雕與鏤空，是早期古代藝術常用的手法。河南鄭州商代墓葬出土的鏤花夔鳳金箔薄片，顯示了金屬材料雕刻鏤空技藝的高度成熟，我們可視其剪紙藝術在公元前16世紀的遠祖形態(tài)。在以紙為主體材料的剪紙未形成之前，非紙材料上的鏤空、刻花工藝已有十分成熟的發(fā)展，并創(chuàng)造了輝煌的工藝成就。非紙材鏤空承載的紋飾譜系，蘊含著久遠的歷史文化積淀，這些紋飾傳統(tǒng)也為剪紙紋飾譜系的形成、發(fā)展與普及奠定了深厚的象征敘事基礎，以及平面鏤空實踐的技藝經(jīng)驗。陜西省興平縣漢武帝茂陵南側漢墓中發(fā)掘出土一組金箔剪刻的飛禽走獸與云氣紋樣，造型更加精巧生動，與剪紙手法已十分相似了。漢代鄂爾多斯青銅器也顯示出草原文化鏤空藝術傳統(tǒng)的特點。陜西省寶雞隴縣原子頭遺址中唐代墓M22出土的銀箔獵人和諸多祥禽瑞獸、花枝飾片，達到了很高的剪形與鏤空工藝境界。

六、剪紙的紋飾譜系及其圖形敘事

考古發(fā)現(xiàn)的剪紙主要使用于喪俗及佛事活動，出土的剪紙實物使我們看到剪紙的生成依附于日常民俗生活和信仰活動，剪紙是一種生存情感的載體，是生與死、人與神事項的情感敘事。因此，圍繞著生存與信仰需求的多樣化，剪紙也形成了與之匹配的紋飾譜系，這在今天各地的剪紙?zhí)镆罢{(diào)查中表現(xiàn)得尤為明顯?？脊虐l(fā)現(xiàn)的剪紙紋樣因為零散，形不成完整的譜系，但我們?nèi)钥煽吹郊y樣的一些類型。新疆吐魯番阿斯塔那古墓群出土的剪紙紋樣有：菊葉、菊花、對馬、對猴、七人排列、鋸齒紋。敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的紋樣有：塔、法輪、剎桿、水渦紋背光菩薩、持幡菩薩、圓形紙錢、忍冬紋、梅花紋、聯(lián)珠紋。陜西寶雞隴縣原子頭遺址遺址唐墓中出土的剪紙紋樣初步判斷為：忍冬紋、菊花、月牙紋、半弧形鋸齒紋。

這些從南北朝至唐代500年間剪紙實物遺存的發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)出一個成熟的剪紙形態(tài)，不僅僅是在剪紙的技藝上體現(xiàn)出剪紙手法的成熟，并發(fā)展為今天傳統(tǒng)剪紙的藝術程式，同時，所有出土的剪紙與日常生活的關聯(lián)，反映出剪紙一定的文化功能和使用的普遍性，說明剪紙已經(jīng)成為生活中的一個獨立的文化物種。更為重要的是發(fā)現(xiàn)剪紙的區(qū)域都在絲綢之路沿線重要的古代城市遺址地，這并不是偶然的。如此久遠超過千年的剪紙實物遺存，使我們認識到，無論剪紙是否發(fā)源于絲綢之路的區(qū)域，古代剪紙在最初的生活使用中，已經(jīng)傳播至絲綢之路的中國西部地區(qū)。早期剪紙受到了絲綢之路西來佛教文化的影響，這是一個理解剪紙文化傳統(tǒng)應該關注的事實，敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的剪紙實物是重要的例證。和剪紙同時發(fā)掘出土的其他考古資料，會支持我們更深入的了解絲綢之路上的文化融合，支持古代早期剪紙的文化研究。

剪紙的圖形敘事，緊密結合相關的口傳文化傳統(tǒng)，剪紙圖形的生成是一定文化思維的產(chǎn)物，許多圖形的名稱與內(nèi)涵也和口頭語言緊密關聯(lián)?？陬^語言是日常生活的基礎，語言記憶著生存與信仰的諸多事實，所以，維特根斯坦說：“一個詞的意義就在于它在語言中的用法?！?[英]維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯，北京：商務印書館2005年，第31頁。與哲學研究相似的是，一個紋樣圖形的意義同樣在日常語言的解釋中。口傳文化的語言中記憶保留著圖形符號最原始的詞根，方言和民族語言是紋飾圖形的活字典。從某種意義講，民間的紋樣是思維觀念與語言的產(chǎn)場，視覺只是一種呈現(xiàn)的表相，所以，單一的視覺判斷很難發(fā)現(xiàn)遮蔽隱喻在口頭語言中的文化秘密。

用圖形表述語言與思維的觀念，是人類早期文化的普遍現(xiàn)象，但進入文明時代，語言的成熟表達形式由文字替帶，文字與書寫成為交流的重要渠道與方式。但在很少使用文字的鄉(xiāng)村和沒有自己文字的民族地區(qū)，圖形符號的使用仍然是生活中必不可少的情感敘事方式，這也是諸多藝術類非遺類型流傳至今的因素之一。在文字產(chǎn)生之前，圖畫記事的歷史是很早的，我們今天可以看到在原始時代的石器刻劃紋；在原始彩陶及巖畫上都遺存著大量的圖形符號?！兑捉?jīng)·系辭》載：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海：上海古籍出版社2004年版，第533年。古人的“近取諸身，遠取諸物”包含著原始的類比思維和興象思維，也使最初的圖形創(chuàng)造充滿了隱喻的創(chuàng)造。原始藝術的圖像并不是單一視覺的產(chǎn)物，它是原始思維和原始宗教觀念的產(chǎn)物，正如黑格爾在其《美學》第2卷中所言：“只有藝術才是最早的對宗教觀念的形象翻譯”。*[德]黑格爾、朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館2011年，第24頁。原始藝術的圖形符號即不來源于視覺審美的需求，也不是單一的生存實用，原始藝術的生成包含著藝術發(fā)生的最根本的原因，即圍繞著原始生存信仰的宗教情感需求，這不僅是原始藝術，也是原始文化生成的核心因素。今天，我們在不同民族的民間藝術傳統(tǒng)中，可以看到信仰的生命功利性仍然是文化傳承的內(nèi)驅力之一。

趙沛霖在《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術》一書中，對古代詩歌的源起進行了探源性梳理，原始的詩歌是口頭語言的產(chǎn)物，也是原始生存的原初文化創(chuàng)造。趙沛霖把比興思維作為原始詩歌發(fā)生學意義上的原始文化思維，發(fā)掘了古今文獻田野中原始動植物圖騰崇拜的歷史，以及從口頭詩歌向漢字詩歌發(fā)展的歷史。比興思維的研究，揭示了口頭詩歌時代原始思維的非邏輯情感特征，這使原始藝術具有了超越物象的形而上的精神功能，這是原始詩歌的特征，也是原始圖像的特征。原始的比興思維創(chuàng)造了原始的藝術形象，這類形象的思維就是人與自然最初的觀看、想像與生存心智的真實反映。

剪紙作為不同民族生活中最具普遍性的文化物種，由于其歷史積淀的深厚與久遠，剪紙的活態(tài)文化傳統(tǒng)中承載了久遠的文化基因，這在不同民族剪紙的紋飾譜系及圖形敘事中有鮮明的體現(xiàn)。