喬以鋼，張　斌

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

劉云若是20世紀(jì)三四十年代的通俗文學(xué)大家。他一生創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說50余部。其作品以言情為經(jīng)，以社會(huì)為緯，全面展現(xiàn)了近代中國(guó)都市(主要是北方重鎮(zhèn)天津)的社會(huì)生活和文化環(huán)境，在當(dāng)時(shí)的通俗文壇產(chǎn)生了廣泛的影響。時(shí)人有“南張(張恨水)北劉”之稱，新文學(xué)大家鄭振鐸甚至認(rèn)為：“他的造詣之深，遠(yuǎn)出張恨水之上”①徐鑄成：《舊聞雜憶》(修訂版)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第81頁。。本文主要探討劉云若小說中有關(guān)城市消費(fèi)娛樂空間的形象化書寫，考察其文化內(nèi)涵和價(jià)值。

一、舞臺(tái)化的市井生活

民國(guó)時(shí)期，天津的城市消費(fèi)娛樂極其繁盛，不僅西方娛樂方式不斷由租界向華人社會(huì)擴(kuò)大影響，而且傳統(tǒng)消遣形式也在不斷更新、發(fā)展②周俊旗：《民國(guó)天津社會(huì)史》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001年版，第203頁，第203-209頁。。劉云若筆下庚子之后天津的“繁華”③《小揚(yáng)州志》的開篇楔子從1900年八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)攻天津這個(gè)時(shí)間界點(diǎn)切入，以詩話形式懷古，以鼓樓鐘聲消逝的寓言形式諷今。今古對(duì)照之下，揭橥了近代以來天津的城市物體形象、精神空間和文化肌理的深刻轉(zhuǎn)變，也描繪了庚子之后天津都市“繁華夢(mèng)”的社會(huì)氛圍和文化心態(tài)?！胺比A”一詞不僅是包括《小揚(yáng)州志》在內(nèi)劉氏作品中的高頻詞匯，“繁華夢(mèng)”更成為劉云若小說創(chuàng)作不絕的社會(huì)文化資源。氣象，很大程度上正是通過歌舞管弦、日夜笙歌的城市消費(fèi)娛樂，或者說市民文化中放縱不羈的逸樂性來表現(xiàn)的。戲曲、曲藝在民國(guó)時(shí)期天津市民的娛樂生活中占有重要地位。不僅京劇成為天津最具影響力的娛樂形式，平劇、河北梆子等地方劇種也在天津成熟起來。同時(shí)，天津更是北方曲藝說唱藝術(shù)的集散地④周俊旗：《民國(guó)天津社會(huì)史》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001年版，第203頁，第203-209頁。。

勾欄瓦肆是劉云若小說描述最為細(xì)致全面的城市消費(fèi)空間之一。它不僅再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)天津戲園、茶樓之多，看戲、聽曲之盛的藝海繁榮場(chǎng)景，以及藝人臺(tái)前幕后的生活細(xì)節(jié)和生命傳奇，更有意將普通市民的日常生活舞臺(tái)化，從而制造出一種人生如戲的虛幻感?；蛘哒f，劉云若筆下的近代天津是一座建構(gòu)在舞臺(tái)上的城市——戲與人生的邊界是模糊的，就像以京劇女伶為主人公之一的小說《粉墨箏琶》在開篇楔子中以“人間戲場(chǎng)”對(duì)作品寓意的表述：

戲臺(tái)上的對(duì)聯(lián)，向來傳述很多，不過好的很少……最好的一聯(lián)，我忘了是見于什么筆記上面，聯(lián)文是“何人解洗琵琶陋，若輩能逃粉墨難”，可謂寄托高遠(yuǎn)，感喟遙深。所以本書為描寫最近動(dòng)蕩時(shí)代中的人間戲場(chǎng)，就摘取了聯(lián)中四個(gè)字作名字，用意也不過記載一班難逃粉墨之人，凈洗近年琵琶之陋……*劉云若：《粉墨箏琶》，天津：百花文藝出版社，1987年版，第1頁。

作品將淪陷后的天津喻為戲場(chǎng)，透視社會(huì)波折與世間離亂，滄桑之感溢于言表。其實(shí)，不僅《粉墨箏琶》一書如此，在戲劇化的市井人生舞臺(tái)這一意義上，“人間戲場(chǎng)”可以作為劉云若小說創(chuàng)作內(nèi)涵的概括之一。人生如戲的虛幻與無常，幾乎總是籠罩著他筆下這座逸樂、繁華的都市，構(gòu)成了作品的整體性氛圍。

戲園、茶樓，是劉云若小說中一道浮華的城市娛樂消費(fèi)景觀，也是其最直觀的空間形象表征。在他筆下的故事情節(jié)中，不斷出現(xiàn)看戲、看雜耍、“聽玩藝兒”*“玩藝兒”即曲藝。民國(guó)時(shí)期，曲藝在市民眼中只是消遣取樂、地位低下的“雜?！薄巴嫠噧骸薄Ｇ囎鳛橐粋€(gè)藝術(shù)概念是1949年以后才開始產(chǎn)生的。吳文科：《中國(guó)曲藝通論》，太原：山西教育出版社，2002年版，第2頁。的日常休閑場(chǎng)景，小說人物的無聊閑逛也往往離不開戲園、茶館。比如，《粉墨箏琶》中翥青酒后閑游中央大戲院，《舊巷斜陽》中趙靜存借酒消愁后無意識(shí)地到雜耍場(chǎng)閑坐，同一作品中張柳塘閑逛之所多是酒肆茶樓，《小揚(yáng)州志》中虎士夜游夜花園的雜耍場(chǎng)已成習(xí)慣，如此等等，仿佛這些閑人都走順了腿，又好像勾欄瓦肆是這座城市所有道路的盡頭。由此給人造成一種印象：城市如同一家大戲場(chǎng)、一個(gè)大舞臺(tái)，牽連著各類人士的日常生活，也消解著生活帶給他們的煩惱和壓力。在這之中，劉氏小說涉及的戲種、曲種極多。他寫臺(tái)前幕后之細(xì)致，展示劇情之準(zhǔn)確，評(píng)戲論曲之專業(yè)，盡顯行家手筆，更襯托了城市娛樂文化的俚俗特征。或者說，那鼓樓鐘聲消失后沉酣不醒的都市“繁華夢(mèng)”，很大程度上正是憑借“人間戲場(chǎng)”的歌舞夢(mèng)、消遣夢(mèng)、逸樂夢(mèng)所鑄就。

在這樣的“人間戲場(chǎng)”里，藝人特別是女藝人往往唱大軸。劉云若發(fā)表于1925年的《鼓娘小傳》，歌詠了十余位優(yōu)妓參半的女性。此文雖非小說，但已可見出沽上曲藝氛圍之濃厚。1930年開始連載的《春風(fēng)回夢(mèng)記》延續(xù)了《鼓娘小傳》的風(fēng)格，女主人公亦出身曲海。該作開啟了作者以藝海窺人生的小說創(chuàng)作模式。此后，《冰弦彈月記》《小揚(yáng)州志》等作品皆攝取鼓曲女藝人的命運(yùn)遭際，將其作為重要的情節(jié)脈絡(luò)之一，而《粉墨箏琶》《酒眼燈唇錄》等小說同樣都有以京劇女伶的生命體驗(yàn)反映世事浮沉的內(nèi)容線索。作為小說配角的碧瑩(《酒眼燈唇錄》)之類著墨不多的底層藝人，在劉氏小說中更比比皆是。與大紅大紫的舞臺(tái)人物相比，她們難以為繼的藝海生涯反映了“人間戲場(chǎng)”真實(shí)、悲苦的另一面向。如果說當(dāng)紅藝人某種程度上代表了近代都市輕薄的文化質(zhì)感，那么底層藝人則透露出它浮華表象之下沉重的痛感。需要強(qiáng)調(diào)的是，此類作品所塑造的如蓮(《春風(fēng)回夢(mèng)記》)、青青(《小揚(yáng)州志》)這類傳統(tǒng)歌姬式人物雖然珍貴，但這只是劉氏筆下消費(fèi)娛樂空間的個(gè)別現(xiàn)象。他描寫更多的，還是當(dāng)時(shí)曲山藝海中普遍存在的包銀主義、師徒曖昧、同行冤家、半優(yōu)半妓等情態(tài)，“人間戲場(chǎng)”也因此而散發(fā)出真實(shí)的市井社會(huì)的煙火氣味。

置身“人間戲場(chǎng)”，藝海之外的人物同樣難逃粉墨。有學(xué)者指出，劉云若善于借鑒京劇“三小戲”的程式化人物塑造方式，即以小生、小旦、小丑三種角色為主線，形成其小說人物關(guān)系的基本格局*張贛生：《民國(guó)通俗小說論稿》，重慶：重慶出版社，1991年版，第232頁。。此論道出了劉氏小說人物的戲場(chǎng)底色。其實(shí)，這種戲曲化人物的造型在人物取名上就已表現(xiàn)得十分明顯。例如，“虎士”“驚寰”“翥青”等“正面”男性取名通常取義高遠(yuǎn)，“散德行”(《粉墨箏琶》)、“謝杜芝”(《小揚(yáng)州志》)*“散德行”在天津方言中有丟人現(xiàn)眼之意，而“謝杜芝”在故事中即“瀉肚子”的諧音。等丑角的名字則多以諧音寓意諷刺。值得注意的是，劉氏筆下多次出現(xiàn)男性為女性改名的細(xì)節(jié)?；⑹繛槠拮友┤馗拿麑W(xué)蓉，翥青將妻子鳳云的名字改為綺琴，從中不僅流露出男性偏好閨秀的傳統(tǒng)心理，也反映了作者在小說人物取名上的用心。實(shí)際上，人物取名的類型化是人物形象氣質(zhì)類型化的外在包裝。翥青的清秀斯文，散德行的肥頭矮胖，與他們的名字形成嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)。雖然這些人物未被施以“極善極惡”*劉云若：《自序》，見《春風(fēng)回夢(mèng)記》，北京：人民文學(xué)出版社，1989年版，第2頁。的簡(jiǎn)單化處理，但名字作為一種標(biāo)簽，正像戲曲舞臺(tái)上的臉譜，鮮明地標(biāo)示出粉墨人物的形象特色。

在劉云若筆下，舞臺(tái)與人生的界限是模糊的，臺(tái)上臺(tái)下皆是戲。一方面，前臺(tái)表演是現(xiàn)實(shí)化的，不斷參與故事人物命運(yùn)和小說情節(jié)的進(jìn)展。《小揚(yáng)州志》中，李美云與黎小霞在郭宅堂會(huì)借《虹霓關(guān)》的情節(jié)掩護(hù)相互調(diào)情以至假戲做真，臺(tái)上的調(diào)情演繹成了臺(tái)下的奸情?！洞猴L(fēng)回夢(mèng)記》中，如蓮借《活捉三郎》《雪艷刺湯》等鼓詞向驚寰傳遞消息、表達(dá)不滿，同樣是作品刻意打破故事中舞臺(tái)間隔的重要細(xì)節(jié)。通過戲中戲的情節(jié)設(shè)計(jì)，舞臺(tái)表演避免了成為風(fēng)俗知識(shí)的簡(jiǎn)單展示，而是構(gòu)成了人物現(xiàn)實(shí)生活的一部分，從而具有塑造人物、推動(dòng)情節(jié)的敘事功能，也造成一種生活與演戲難分難辨的錯(cuò)覺。另一方面，臺(tái)下的場(chǎng)景又是舞臺(tái)化的，生活的情景時(shí)常以“戲”的形式展現(xiàn)。《粉墨箏琶》反復(fù)強(qiáng)調(diào)，翥青與大巧看鳳云唱戲本身就是一場(chǎng)“戲”。按照作品的表述，梁澤民是“幕后導(dǎo)演”，翥青、大巧是“唱戲演員”，他們看戲時(shí)穿的衣服“等于唱戲的行頭”——這場(chǎng)戲的要件是相當(dāng)齊備的。他們通過在臺(tái)下“演戲”刺激臺(tái)上唱戲的鳳云，使之回心轉(zhuǎn)意，與翥青破鏡重圓。正因?yàn)榕_(tái)上臺(tái)下的戲相互交織，共同推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，翥青才得以通過鳳云接近漢奸蔡文仲來執(zhí)行暗殺鋤奸的愛國(guó)行動(dòng)。

更重要的是，故事中彌漫著強(qiáng)烈的人生如戲的生命感受。一方面，作者將這種感受借小說人物君奇(《酒眼燈唇錄》)之口道出，讓他在看戲時(shí)發(fā)出“百年后，他們(臺(tái)下看戲的達(dá)官貴人)也要變?yōu)閼蛑腥宋铩?劉云若：《酒眼燈唇錄》，天津：百花文藝出版社，2009年版，第65頁。的感嘆，其中不無在宏大時(shí)空視閾中看透、看淡生活的達(dá)觀，卻也混雜著一定的消極意緒。另一方面，所謂人生如戲更來自社會(huì)上的小人物難以把握自身命運(yùn)的無力感，以及對(duì)此的自我解嘲、自我安慰?！斗勰~琶》中，陸鳳云最初對(duì)翥青情深義重，結(jié)婚后逐漸離心背德，最終棄夫而去，回歸戲場(chǎng)。對(duì)這段生活歷程，翥青反復(fù)強(qiáng)調(diào)有一種“演戲”的感受。這種類似于“戲劇本能”*[美]明恩溥：《中國(guó)人的素質(zhì)》，秦悅譯，北京：學(xué)林出版社，2001年版，第7頁。的心理甚至成為他逃避抗?fàn)幟\(yùn)的借口。他總是將其實(shí)主要源自其個(gè)性的頹敗人生與天津淪陷這一民族災(zāi)難的歷史大戲聯(lián)系起來，因?yàn)橹挥羞@樣，才便于將客觀環(huán)境拉來做自身缺陷的擋箭牌，人生如戲的精神信念也便才能真正起到麻痹和解脫自我的作用。

與此同時(shí)，作品的形式也不斷強(qiáng)化這種市井社會(huì)普遍存在的宿命感。有研究者認(rèn)為，通俗小說的常規(guī)套路在“劉云若手里才神奇起來”*張?jiān)洌骸督蜷T社會(huì)言情小說史論》，見《民國(guó)通俗小說論叢》，太原：山西古籍出版社，2001年版，第43頁。。實(shí)際上，這種精心安排的懸念、沖突、巧合、誤會(huì)在激發(fā)讀者閱讀期待的同時(shí)，也通過消解日常凡俗與戲劇沖突(人間與戲場(chǎng))的界線，營(yíng)造了生命無常的戲劇化氣氛。更為精妙的是，說話人的聲音*對(duì)于劉云若小說的敘述人，學(xué)者們各執(zhí)一詞。有論者如趙孝萱持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為“敘述者以采用古代說書人凌駕一切的權(quán)威口吻敘述”。(見趙孝萱：《世情小說傳統(tǒng)的承繼與轉(zhuǎn)化：張恨水小說新論》，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生出版社，2002年版，第399頁)張?jiān)鋭t認(rèn)為劉氏小說的說話人“消解晚清以來對(duì)小說社會(huì)作用的夸大，同時(shí)否定了‘說話人’作為史官、‘道德化身’的權(quán)威形象，把‘說話人’界定為現(xiàn)世中一個(gè)活生生的有個(gè)性的人，完全恢復(fù)其世俗的一面”，由此“拉近了‘說話人’與讀者的心理距離”，同時(shí)“劉云若小說中的說話人卻因劉氏的改造而具有故事親歷者或者不參與實(shí)踐的無處不在的同謀的意味，這無疑強(qiáng)化了‘說話人’的敘事功能”。(張?jiān)洌骸对谡禄伢w中“起舞”的現(xiàn)代性——?jiǎng)⒃迫粽摗罚娡踔骶帯短旖蜃骷艺摗?，天津：天津社?huì)科學(xué)院出版社，第68-69頁)不時(shí)打斷故事的進(jìn)程，造成小說自圓其說的完整性和真實(shí)感遭到挑戰(zhàn)，由此產(chǎn)生了一種虛實(shí)交鋒的張力。也就是說，說話人不斷提醒看客：故事情節(jié)再緊張，人物命運(yùn)再跌宕都不過是在做戲(虛構(gòu))。于是，舞臺(tái)與人生的關(guān)系更加曖昧。

生活的舞臺(tái)化還是一種社會(huì)思維方式的折射?；蛘哒f，“人間戲場(chǎng)”是戲曲、曲藝與地方生活水乳交融的文化場(chǎng)域。在這一場(chǎng)域中，戲文曲典不僅是風(fēng)俗化的地域知識(shí)，更是人物表情達(dá)意、判斷是非、解讀人生的觀念資源。首先，藝人從小坐科學(xué)藝，讀書大多有限，深受行規(guī)行風(fēng)和舞臺(tái)故事影響?！洞猴L(fēng)回夢(mèng)記》關(guān)于如蓮情感經(jīng)驗(yàn)主要來自鼓詞的表述，鳳云以戲詞“大丈夫難免妻淫子不肖”判斷太太出毛病不算事的細(xì)節(jié)，都透露出藝人的思想底色。其次，普通市民深受戲曲、曲藝文化熏染，曲詞戲典也是他們體察生活的重要參照。翥青以秦瓊賣馬等戲典自況窘狀，雅琴以梅蘭芳的扮相稱贊巧兒的貌美，過鐵以《朱砂痣》里中年員外對(duì)比璞玉幼子的懂事……從這些細(xì)節(jié)可以看到，舞臺(tái)故事對(duì)觀眾而言已超越“敘事”層面，成為真實(shí)可信、提供經(jīng)驗(yàn)的歷史或身邊事。再次，敘事人也時(shí)常借用戲典、曲詞。例如，鳳云與大巧爭(zhēng)奪愛情的局勢(shì)扭轉(zhuǎn)，《粉墨箏琶》借戲詞點(diǎn)評(píng)：“莫道東風(fēng)常向北，北風(fēng)也有轉(zhuǎn)南時(shí)”；作了姨太太的雅琴衣著華貴，《舊巷斜陽》以《四郎探母》戲中的公主相比；《酒眼燈唇錄》將發(fā)生打斗的舞場(chǎng)比作戲臺(tái)，形容這場(chǎng)面是唱上了《艷陽樓》，等等。小說人物及敘事人對(duì)戲詞曲典的大量運(yùn)用，不僅呈現(xiàn)了曲風(fēng)戲風(fēng)浸透市井，同時(shí)也彰顯了天津近代以來所形成的以“去雅向俗”為主調(diào)的城市文化基因。

藝人的明星化趨勢(shì)，意味著一種新的大眾文化和社會(huì)階層展露雛形，“人間戲場(chǎng)”的氛圍也因此更濃。民國(guó)時(shí)期，京劇成為國(guó)粹，“玩藝兒”、蹦蹦(平戲)等低級(jí)表演形式也開始登堂入室。藝人的地位大有改觀，當(dāng)紅者更是廣受追捧。劉云若小說描述了大量捧角家，雖然多為貪婪、小氣、庸俗、好色等偏于負(fù)面的男性形象，或是以女學(xué)生為代表專捧青年伶人的膚淺行為，卻也從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)京劇藝人的影響力。作品挖苦捧角家以進(jìn)入后臺(tái)攀交藝人為榮的“后癮”以及窺探藝人私生活的“八卦”現(xiàn)象，透露出藝人明星化的趨勢(shì)。藝人成為明星，更得益于作為“印出來的社區(qū)之家的日記”*[美]帕克：《報(bào)紙形成的歷史》，見帕克等著：《城市社會(huì)學(xué)——芝加哥學(xué)派城市研究文集》，宋俊嶺等譯，北京：華夏出版社，1987年版，第83頁。的報(bào)紙將都市聯(lián)結(jié)為緊密的生活共同體，并為大眾精神共振的明星效應(yīng)之形成提供了平臺(tái)。

劉云若筆下的捧角家中，最值得注意的是盧先生、祝矮子(《酒眼燈唇錄》)這類小報(bào)記者、三流文人。這些人物在市井之中與“戲忙子”“狗腿子”并稱，地位不高、水平有限，甚至因其為稻粱謀而遭盡紅伶白眼。然而，正是他們的“一陣亂捧”，才使嫁人后復(fù)出的黃柳鶯(《酒眼燈唇錄》)“轟動(dòng)九城，流傳萬口”。《粉墨箏琶》指出，伶人生病的新聞傳播甚至快于時(shí)政要人的消息。顯然，這些低等文人“油腔滑調(diào)”的文字不再是傳統(tǒng)社會(huì)精致的無用之物，而是有著制造藝人聲望和曝光度的實(shí)用功能。深諳“在這種時(shí)代，非仗著宣傳聯(lián)絡(luò)，不能成功”的紅伶黃柳鶯，因此網(wǎng)羅了一批三流文人在報(bào)紙上宣傳造勢(shì)。黃柳鶯等藝人的明星之路，就如同近代上海小報(bào)記者與名妓聯(lián)手構(gòu)建城市娛樂文化的一個(gè)翻版*[美]葉凱蒂：《上海·愛：名妓、知識(shí)分子和娛樂文化1850～1939》，楊可譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年版，第214-218頁。?？梢哉f，報(bào)紙媒體通過建構(gòu)新的城市娛樂文化和社會(huì)階層，以舊酒新瓶的形式更新了大眾對(duì)傳統(tǒng)娛樂想象和參與方式，由此也強(qiáng)化了“人間戲場(chǎng)”的浮華氣象。

二、欲望化的娛樂空間

劉云若筆下的“人間戲場(chǎng)”不僅是舞臺(tái)化的，它更是一個(gè)欲望充斥的游戲場(chǎng)。作者以名士眼光觀察城市，青樓妓館自然成為其筆下市井圖卷的核心構(gòu)圖之一。作為欲望空間的表征，妓業(yè)、妓女的大量描述還只是表象，更為關(guān)鍵的是劉云若小說對(duì)娼業(yè)變遷的實(shí)錄。從青樓文化到身體交易的妓業(yè)下降趨勢(shì)，到新生業(yè)態(tài)對(duì)傳統(tǒng)娼業(yè)的補(bǔ)充，都反映了都市消費(fèi)娛樂領(lǐng)域浮華的肉欲氛圍和物化的城市痛感。

消費(fèi)娛樂的欲望化首先體現(xiàn)為娼業(yè)空間、北里人物在劉云若小說中的大量呈現(xiàn)。老報(bào)人左笑鴻談到劉云若時(shí)曾說：“他的舊文學(xué)有些根柢，但生活相當(dāng)散漫，因而對(duì)娼妓的情況很熟悉，所以小說中有不少寫到妓女的，而這一部分也是他的拿手?！?左笑鴻：《民國(guó)舊派小說名家小史·(六十五)劉云若》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，上海：上海文藝出版社，1984年版，第596頁。此語切中劉云若熟悉北里情態(tài)并善于付諸筆端的特點(diǎn)。劉云若的成名作《春風(fēng)回夢(mèng)記》即以曲中人物如蓮的愛情故事和人生遭遇為主要內(nèi)容，鶯春院、憶琴樓等妓院構(gòu)成了小說主要的故事場(chǎng)景。其后，他的社會(huì)言情小說創(chuàng)作延續(xù)了這種狹邪傳統(tǒng)?！侗覐椩掠洝冯m“重于社會(huì)方面，和《春風(fēng)回夢(mèng)記》專主言情取徑迥異”*劉云若：《冰弦彈月記》，北京：中國(guó)文史出版社，2017年版，第2頁。，但卻是鼓姬出身的妓女生命故事的舊題重作?！缎P(yáng)州志》全書肇始于虎士流連北里而遭家敗，但他浮華逸樂的青樓夢(mèng)魘從未真正驅(qū)除，各類妓院、班子、娼窯在他無所事事地閑逛于城市街巷時(shí)總是不期而遇?！杜f巷斜陽》不僅表現(xiàn)了三玲書寓等高等班子情狀，還通過趙家窯、橫街子等下等娼窯聚處的景象，呈現(xiàn)了底層娼業(yè)空間的真實(shí)狀態(tài)。即使在《紅杏出墻記》這種描寫新式青年戀愛故事的作品中，妓女柳如眉所混跡的高等妓院也占了不少篇幅?？梢哉f，妓院不僅是劉云若小說重要的故事場(chǎng)景，也是他借以凸顯近代城市娛樂空間乃至整個(gè)都市的欲望氣息和浮華氣氛的重要載體。

更有歷史變遷意味的是，劉云若的小說反映了近代以來中國(guó)娼業(yè)從青樓文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向肉體交易的“向下運(yùn)動(dòng)”*[法]安克強(qiáng)：《上海妓女——19—20世紀(jì)中國(guó)的賣淫與性》，袁燮銘、夏俊霞譯，上海：上海古籍出版社，2004年版，第26頁，第24頁。。在劉氏早期創(chuàng)作的《春風(fēng)回夢(mèng)記》中，尚能看到理想化的傳統(tǒng)青樓愛情的影子。小說男女主人公如蓮與驚寰之間的情感不僅無關(guān)肉體交易，且如蓮還刻意保持著兩人關(guān)系的純潔性。這個(gè)女子清麗脫俗的外在形象，忠貞不渝的愛情追求，淡薄金錢、不畏權(quán)勢(shì)的超凡品性，擅長(zhǎng)瀕臨絕跡的子弟書技藝，以及居所懸掛名士楹聯(lián)的文化點(diǎn)綴，都有著傳統(tǒng)名妓的風(fēng)流余韻。然而，如蓮又并非典型意義上的傳統(tǒng)名妓——她不僅不通詩書，甚至并不識(shí)字。這種德才貌不平衡的微妙信息透露出“融姿色、氣質(zhì)、才藝、修養(yǎng)為一體”*柳素萍：《晚明名妓文化研究》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2008年版，第17頁，第157頁。的名妓文化的衰落。此外，小說收尾處，寫到若愚在前往墓地紀(jì)念如蓮后，道出了松風(fēng)樓已改作西餐廳的變化。這看似漫不經(jīng)心的一筆，恰與如蓮之死一道，共同構(gòu)成了青樓文化行將終結(jié)的隱喻。故事中，松風(fēng)樓不只是如蓮作為鼓曲藝人時(shí)期賴以生存的演出場(chǎng)所，更是使她得以一入紅塵便高于其他從業(yè)者的名氣積累之地。在這樣的意義上，松風(fēng)樓象征著培育名妓的文化土壤，關(guān)聯(lián)著如蓮的特定身份。松風(fēng)樓的欲望化空間意象因而得以與鶯春院、憶琴樓一脈相承，其文化意義與如蓮的名妓身份互為映照。松風(fēng)樓的變遷與名妓亡故這兩個(gè)象征性事件也由此而相互指涉，共同透露出名妓文化窮途末路的時(shí)代嬗變訊息。

《春風(fēng)回夢(mèng)記》之后，劉云若同類題材小說中所寫的大多是追求金錢、以色悅?cè)说募伺蜗?，極少再有傳統(tǒng)名妓式人物。雖然從飯局、牌局、叫條子、打茶圍等班子體制、規(guī)矩中約略可以看出傳統(tǒng)青樓的怡情法則，但蕙質(zhì)蘭心的傳統(tǒng)名妓形象已經(jīng)更多地被物質(zhì)化的摩登“名妓”、貪得無厭的俗妓和苦不堪言的底層妓女所替代。孟韻秋(《小揚(yáng)州志》)、柳如眉(《紅杏出墻記》)等人雖然仍享有“名妓”的頭銜，但已不再是歷史上那種受過教育甚至經(jīng)過精心培養(yǎng)的高級(jí)妓女的繼承者。妓與客之間很少文化、情感的互動(dòng)。孟韻秋自任班主的孟寓與《舊巷斜陽》中的三玲書寓以及《冰弦彈月記》中也被稱作書寓的眉月樓一樣，不再具有19世紀(jì)中后期以坤書表演為主要內(nèi)容的上海書寓的實(shí)際意義⑤[法]安克強(qiáng)：《上海妓女——19—20世紀(jì)中國(guó)的賣淫與性》，袁燮銘、夏俊霞譯，上海：上海古籍出版社，2004年版，第26頁，第24頁。，而不過是環(huán)境較好的高等班子而已?！杜f巷斜陽》寫到一個(gè)專做洋人生意、聘有白俄妓女的西式妓院。其細(xì)節(jié)透露出的虐戀式游戲規(guī)則和淫亂、暴力的氣息，與風(fēng)流藪澤中斯文雅致的文化情趣和“心靈上相互慰藉、依存”⑥柳素萍：《晚明名妓文化研究》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2008年版，第17頁，第157頁。的情感訴求相去甚遠(yuǎn)。凡此種種，都顯示出妓業(yè)的“向下運(yùn)動(dòng)”，即“一種使高級(jí)妓女的服務(wù)更加‘情欲化’的趨勢(shì)”*[法]安克強(qiáng)：《上海妓女——19—20世紀(jì)中國(guó)的賣淫與性》，袁燮銘、夏俊霞譯，上海：上海古籍出版社，2004年版，第26頁，第109頁。。高等妓院如此，下等娼窯則更講究現(xiàn)實(shí)利益。正如《舊巷斜陽》中評(píng)論，“固然自古說青樓非言情之地。上等地方，或者還能發(fā)現(xiàn)情字的影子；到這下等地方，完全是商業(yè)性質(zhì)，貪婪心情，把游客當(dāng)作仇敵看待?！?劉云若：《舊巷斜陽》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2007年版，第348頁。質(zhì)言之，劉云若小說以妓業(yè)從傳統(tǒng)青樓到性服務(wù)業(yè)的“向下運(yùn)動(dòng)”，揭示了近代都市繁華的肉化與物化性質(zhì)。

肉欲化的“人間戲場(chǎng)”不僅體現(xiàn)在娼業(yè)空間，其他消費(fèi)娛樂行業(yè)也不同程度地表現(xiàn)出情色化傾向，最典型的是梨園行和曲藝界。雖然民國(guó)時(shí)期藝人有明星化趨勢(shì)，《酒眼燈唇錄》中戲院?jiǎn)⑹尽包S柳鶯藝員”的稱謂也體現(xiàn)出某種程度上的職業(yè)體面，但劉云若小說中與妓女的行業(yè)血緣最為親密的仍屬女優(yōu)，“優(yōu)妓之間形象的差異”*張遠(yuǎn)：《近代平津滬的城市京劇女演員：1900—1937》，太原：山西教育出版社，2011年版，第48頁，第46頁。依舊模糊。一方面，青樓文化、名妓時(shí)代正在遠(yuǎn)去，高雅的詩書趣味在娼界蹤跡難覓，取而代之的是皮黃、鼓曲等通俗技藝，甚至如蓮、月琴所擅長(zhǎng)的子弟書已屬俗中雅音。《小揚(yáng)州志》描寫臘月二十五落子館封臺(tái)儀式，妓女們紛紛登臺(tái)獻(xiàn)藝，就是一次對(duì)妓/藝關(guān)系的象征性的集中展示。另一方面，藝人在兼顧本業(yè)的同時(shí)，也直接或間接從事賣身行為。李美云(《小揚(yáng)州志》)、陸鳳云(《粉墨箏琶》)等女藝人都曾為富貴榮華而輾轉(zhuǎn)于不同男性的床榻，即使黃柳鶯這樣的紅伶也追逐“某種交易的報(bào)酬”。大巧罵陸鳳云“你這種唱戲的，跟窯姐兒一樣”，陸鳳云也親口承認(rèn)作為變相的“高級(jí)妓女”的“苦處”——“女人唱戲，不應(yīng)酬是不成的”，“只陪人吃飯也不成的”，“身上好像沾滿了臭泥”。曲藝女藝人于此更甚?！杜f巷斜陽》以女招待賣茶、賣笑、賣飯的“三賣事業(yè)”與蓮花落的“四賣”對(duì)比，其意味不言自明。《酒眼燈唇錄》也提到：“打鼓妞兒在賣唱上掙不多錢，必須別營(yíng)副業(yè)，以供衣食，也就暗地流入風(fēng)流行當(dāng)”。這些關(guān)于藝海俗態(tài)的書寫無不反映了藝與妓、優(yōu)與娼的難剝難離。此外，藝人出身的如蓮、月琴等女性由于種種因素入班為妓，脫離北里的孟韻秋、下海挑班的韓家潭名妓程玉娟拜為名伶姚梅生的入室弟子(《小揚(yáng)州志》)，則反映了“女伶與妓女時(shí)相變化”*佚名：《女伶之黑幕》，《上海黑幕一千種》，廣文書局，1980年版，第1頁。的行業(yè)生態(tài)。正如有的歷史研究者所述，“……當(dāng)時(shí)的女演員中許多曾為妓女，或被迫轉(zhuǎn)而為娼，除此之外，女演員也常兼營(yíng)妓業(yè)以維持生活……二者之間的界線常被模糊”⑤張遠(yuǎn)：《近代平津滬的城市京劇女演員：1900—1937》，太原：山西教育出版社，2011年版，第48頁，第46頁。。可以說，在憑借演戲做藝能夠獲得有尊嚴(yán)的社會(huì)地位之前，情色化是現(xiàn)代消費(fèi)市場(chǎng)促使傳統(tǒng)演藝行當(dāng)固有病態(tài)愈加強(qiáng)化的一個(gè)重要方面。

與此同時(shí)，劉云若小說對(duì)隨著西式消費(fèi)娛樂出現(xiàn)的舞女、女招待等女性服務(wù)人員也有不同程度的表現(xiàn)。法國(guó)學(xué)者安克強(qiáng)將隨著西式消費(fèi)娛樂出現(xiàn)的這類群體視作近現(xiàn)代上海“賣淫的補(bǔ)充形式”⑥[法]安克強(qiáng)：《上海妓女——19—20世紀(jì)中國(guó)的賣淫與性》，袁燮銘、夏俊霞譯，上海：上海古籍出版社，2004年版，第26頁，第109頁。。這些產(chǎn)生于新業(yè)態(tài)的人物時(shí)或有其標(biāo)新立異的一面。比如，《舊巷斜陽》中借春樓飯莊和電影院的雙料女招待梁玉珍，操著流行的標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語，約略映現(xiàn)出近代都市女招待試圖追求新潮流的群體性特征。按照小說中紈绔子弟周蔚青的理論，跳舞比嫖班子高尚；女招待是職業(yè)女子，比舞女地位更高。而實(shí)際上，她們與女伶一樣，在兼顧本業(yè)的前提下同樣時(shí)有暗操副業(yè)者。梁玉珍的職業(yè)就被表述為“變相的賣淫”。作品中月宮飯店的雅座幾乎是小雛雞等女招待暗地拉客的私密空間，女招待也因此成了食客眼中“變相的妓女”。“改業(yè)為娼”作為離業(yè)女招待為數(shù)不多的出路更顯露出淫業(yè)意味。于是，月宮飯店帶有了隱匿的妓院性質(zhì)，對(duì)傳統(tǒng)道德倫理在近代城市生活中的地位構(gòu)成了強(qiáng)烈沖擊。假名士季八老婆大鬧借春樓、痛打女招待的鬧劇，中學(xué)生朱景琦迷戀梁玉珍，以偷盜進(jìn)奉而進(jìn)監(jiān)獄的悲劇，以及韓巧兒因作女招待遭大雜院鄰居嫉妒、排擠、侮辱(《舊巷斜陽》)，如此等等，都是道德風(fēng)波的具體呈現(xiàn)。富家小姐梁意琴之所以一度很不愿意與追求者呂性揚(yáng)到月宮飯店約會(huì)，也正是因?yàn)?，若以正統(tǒng)道德觀念視之，女招待與妓女、聘用女招待的休閑場(chǎng)所與妓院是沒有本質(zhì)區(qū)別的。

彼時(shí)的舞廳同樣是與公序良俗相悖的城市空間?！毒蒲蹮舸戒洝分忻鑼懺谙捎挝鑸?chǎng)表演草裙舞的舞女鹿呦呦：“真是好一只大鹿，身體高大，曲線美麗，身上只有中間一節(jié)草裙，乳房處一副乳罩，腳下一雙舞鞋，以外絕無遮掩。那光潔的玉璧，抖動(dòng)的肌肉，已經(jīng)炫目動(dòng)人，尤其是一雙豐滿圓潤(rùn)，十分肉感的大腿，更有絕大的誘惑力，人人都心旌搖搖地，發(fā)生抱粗腿的希望?！?劉云若：《酒眼燈唇錄》，天津：百花文藝出版社，2009年版，第121頁。雖然從“抱粗腿”的諷刺語調(diào)和小說敘事人自道“冷眼觀察”的風(fēng)格來看，這些描寫與“新感覺派”小說全情投入地營(yíng)造舞場(chǎng)迷情氛圍的特色其趣頗異，但舞場(chǎng)性誘惑的肉欲氣息同樣撲面而來。更為諷刺的是，當(dāng)女伶黃柳鶯與舞女姜姍姍這對(duì)情敵相互攻擊時(shí)，都試圖以指認(rèn)對(duì)方暗操賣淫副業(yè)來證明自己的貞潔。而實(shí)際上，她們互相侮辱得越露骨，其與妓女之間的相似性就越被強(qiáng)化。

三、等級(jí)化的消費(fèi)領(lǐng)域

有論者指出，近代以來“租界的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)城市文化的等級(jí)構(gòu)成，商業(yè)化成為城市文化近代演進(jìn)的推動(dòng)力，最終形成以市民文化為主流的近代城市文化”；然而，“傳統(tǒng)等級(jí)文化向近代市民文化的演變”*劉海巖：《空間與社會(huì)：近代天津城市演變》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年版，第321頁。并不意味著以商業(yè)化為主要特征的大眾消費(fèi)娛樂會(huì)自然地成為一種去等級(jí)化的平民文化。恰恰相反，“消費(fèi)領(lǐng)域是一個(gè)富有結(jié)構(gòu)的社會(huì)領(lǐng)域”*[法]波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志綱譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000年版，第50頁。，現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)建構(gòu)起自身的等級(jí)制度和等級(jí)文化。在劉云若的文學(xué)城市中，雖然這種近代消費(fèi)娛樂一定程度上意味著社會(huì)的活力，但更為突出的是，它所強(qiáng)化的新等級(jí)文化不僅體現(xiàn)為消費(fèi)層級(jí)的壁壘和消費(fèi)人群的區(qū)隔，與此同時(shí)，作者還不時(shí)地利用敘事技巧，透視城市消費(fèi)娛樂的繁華表象下“人間戲場(chǎng)”的真相。

城市消費(fèi)領(lǐng)域的等級(jí)化最直接地體現(xiàn)為劉云若小說對(duì)消費(fèi)人口階層化現(xiàn)象的呈現(xiàn)。盡管租界促進(jìn)了城市文化由傳統(tǒng)等級(jí)文化向近代市民文化演變，然而商業(yè)只是有限度地調(diào)節(jié)和重組了等級(jí)結(jié)構(gòu)。它不但無力消除、反卻是在制造著城市新的階層壁壘。消費(fèi)大眾化的假象背后，是資本占有不均所導(dǎo)致的等級(jí)分化。小說《舊巷斜陽》中老財(cái)主張柳塘和洋車夫丁二羊在同一消費(fèi)空間內(nèi)截然不同的經(jīng)歷，對(duì)此體現(xiàn)得十分充分。張、丁同以打探謝璞玉下落為目的，造訪高等妓院三玲書寓。前者不僅受到老鴇遠(yuǎn)接高迎的禮遇，而且作為張柳塘風(fēng)塵故人的老鴇還擔(dān)負(fù)起幫助他贖買璞玉的中間人角色；后者則連三玲書寓的門都進(jìn)不去，甚至他的洋車停放在門口都不被允許。這些細(xì)節(jié)所折映的，并不僅僅是世故的市井心態(tài)，更還有繁華都市表象背后消費(fèi)領(lǐng)域的權(quán)力壁壘。張、丁二人在西餐廳這一新式消費(fèi)空間的經(jīng)歷同樣有一定的代表性。張柳塘心儀女招待雪蓉而流連于月宮飯店。一次他為雪蓉解了流氓之圍，從此月宮上下對(duì)其視若家主。而丁二羊受璞玉所托到月宮給雪蓉送信求救，先是被女招待錢自貞侮辱為“討飯的”，后又被小雛雞揶揄取笑，其遭遇與張柳塘的派頭形成鮮明對(duì)比，形象地呈現(xiàn)出消費(fèi)世界所存在的“量化的身份等級(jí)制度”*[英]羅杰克：《名流：一個(gè)關(guān)于名人現(xiàn)象的文化研究》，李立瑋譯，北京：新世界出版社，2002年版，第132頁。。都市繁華表象下秩序的冰冷從中可見一斑——原有的階級(jí)壁壘尚未松動(dòng)之際，伴隨新的資本要素的注入，又出現(xiàn)了更為錯(cuò)綜的社會(huì)情態(tài)。被平民文化所粉飾的，并非一個(gè)平等的世界。

作品中從業(yè)者的懸殊境遇，同樣反映了近現(xiàn)代城市消費(fèi)娛樂業(yè)的等級(jí)機(jī)制?！杜f巷斜陽》中，南市的借春樓飯莊就是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的消費(fèi)空間，這里的女招待按各自的條件被安置到分工和地位的差序之中。作品如此描述：

這飯莊共有三層樓，樓下是散座，二樓是分成鴿子籠的單間雅座，三樓卻是通連的兩間大廳，專備請(qǐng)大客用的。樓中的女招待，也隨著高下而分出等次。樓下的散座，用著六、七、八號(hào)三個(gè)女招待，多是年長(zhǎng)貌陋，由三等妓女改造的劣等貨色；二樓較高一等，三、四、五號(hào)都是二十歲以下的少年，容貌也都看得下去，只是未曾出名，但雖屈在下僚，卻時(shí)時(shí)有著升騰的希望；至于三樓專預(yù)備和富人貴客打交道的一、二號(hào)，那就非同小可，大有來頭，是招待界中久享大名，經(jīng)飯莊精挑妙選，三請(qǐng)四聘才得到的臺(tái)柱角色，是舉足輕重、關(guān)乎飯莊成敗的。*劉云若：《舊巷斜陽》，第18頁，第342頁。

這里可以通過借春樓的空間格局看到消費(fèi)本身的層級(jí)化，而其背后更為本質(zhì)的是人的等級(jí)化。根據(jù)女招待的形貌、身份進(jìn)行編號(hào)，來對(duì)應(yīng)不同檔次的消費(fèi)服務(wù)的分工操作，有點(diǎn)類似于妓院中姐妹排行的家庭式游戲規(guī)則。小說中時(shí)常提到的作為分工依據(jù)或標(biāo)準(zhǔn)的“叫座”，其實(shí)是對(duì)茶樓、戲園里衡量藝人演出上座率的行業(yè)術(shù)語的借用和模仿。這種消費(fèi)娛樂新空間對(duì)傳統(tǒng)消費(fèi)娛樂行業(yè)游戲規(guī)則的移花接木表明，在消費(fèi)領(lǐng)域從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡過程中有一點(diǎn)始終不變，即營(yíng)銷活動(dòng)與人的“量化的身份等級(jí)制度”的重要關(guān)聯(lián)，區(qū)別只是在于，借春樓的排序規(guī)則來得更為直接和坦白。實(shí)際上，不同業(yè)態(tài)女招待的地位也不盡相同，正像作品中小雛雞對(duì)柳塘所說：“雖然一筆寫不出兩樣兒女招待來，可是女招待還分三六九等哪！你別把我們跟那些小飯館和一角錢電影院的女招待，來個(gè)一鍋熬?。　毙≌f人物自以為是的優(yōu)越感，透露了不同業(yè)態(tài)之間的微妙差別。

比之女招待，妓女和藝人的三六九等之劃分可謂有過之而無不及。雖然妓院的姐妹排行與借春樓的編號(hào)形式相比更具人情味，但實(shí)際上妓業(yè)門第等級(jí)的存在更為嚴(yán)酷。《粉墨箏琶》中，大翠云歷經(jīng)南市班子、三等、四等、西頭永套子和落馬湖等娼業(yè)縱向結(jié)構(gòu)的全過程，既反映了“下墜”的女性生命軌跡，也呈現(xiàn)了細(xì)化到令人咋舌的妓業(yè)層級(jí)。在三般九格的妓業(yè)結(jié)構(gòu)中，妓女生存狀態(tài)的差異是迥然的?！缎P(yáng)州志》中，南市低等窯子里十二三歲的雛妓“由幼孩一躍就成為小老婆”的慘狀，令人讀來揪心。相比而言，故事中自任班主的孟韻秋不僅生活優(yōu)裕，而且想要脫離風(fēng)月場(chǎng)也毫無障礙。又如，同班妓女的地位、待遇也大不相同。《春風(fēng)回夢(mèng)記》中的如蓮在選擇客人和決定歇業(yè)等方面都享有很大程度的自由，而同為鶯春院的妓女喜子、小鳳不僅毫無人身自由可言，而且遭盡毒打、虐待。這一方面是住家、包帳或討人等*[美]賀蕭：《危險(xiǎn)的愉悅：20世紀(jì)上海的娼妓問題與現(xiàn)代性》，韓敏中、盛寧等譯，南京：江蘇人民出版社，2003年版，第70-72頁。身份差異的娼業(yè)機(jī)制所決定的，另一方面與“叫座”相仿的“紅”字起著更為決定性的作用。江湖藝人與此相仿。《酒眼燈唇錄》中，曾經(jīng)同臺(tái)的柳鶯與碧瑩再度相逢時(shí)命運(yùn)卻已是天差地別，除了造化弄人，再就是一個(gè)“紅”字作祟?！斗勰~琶》中，復(fù)出唱戲的陸鳳云不愿意給人“打補(bǔ)丁”“掛并牌”；《小揚(yáng)州志》中，李美云受邀唱堂會(huì)格外計(jì)較大軸出場(chǎng)的地位，相關(guān)人物盡力周旋、平衡她與黎小霞的演出順序和節(jié)目搭配，無不反映等級(jí)化的行業(yè)機(jī)制對(duì)藝人虛榮心和實(shí)際利益的影響?？偠灾?，在商業(yè)消費(fèi)模式下，藝人尤其女藝人無論多“紅”、多“叫座”，都難逃本質(zhì)上作為“物”的商品性質(zhì)，她們之間的層級(jí)分化其實(shí)正是其作為“商品”的物化差異。因此，《粉墨箏琶》中，齊聚懷仁堂獻(xiàn)藝的平津名伶被表述為“真好似商店的活動(dòng)櫥窗中貨品大拍賣”*劉云若：《粉墨箏琶》，天津：百花文藝出版社，1987年版，第126頁。，飯局上被安排在達(dá)官貴人身邊落座的女伶被稱之為“貨”，而陸鳳云甚至直接充當(dāng)了禮品，名字赫然出現(xiàn)在禮貼之上。

劉云若小說時(shí)常以敘事視角的巧妙設(shè)置凸顯城市消費(fèi)娛樂空間的級(jí)差。據(jù)時(shí)人回憶，天津最典型的低級(jí)娼窯聚集區(qū)“以落馬湖和城西南角的趙家窯歷史比較悠久”*劉炎臣：《舊天津老城廂妓院概況》，《天津文史資料選輯》總第七十六輯(《天津老城憶舊》)。。正是這兩個(gè)底層娼業(yè)空間成為小說中反觀城市消費(fèi)娛樂浮華氣象的幽暗參照系。不同之處在于，趙家窯是情節(jié)層面的，而落馬湖是意象層面的?！杜f巷斜陽》中，張柳塘喬裝成下人到“車夫小販花錢的地方”⑤劉云若：《舊巷斜陽》，第18頁，第342頁。的趙家窯營(yíng)救璞玉，用他自己的話說，另一目的是“看看眼界”。這也暗示了作品以上流社會(huì)的“陌生化”視角體驗(yàn)底層世界的用意。因此趙家窯的情狀、風(fēng)俗被作為“地域知識(shí)”展示得格外細(xì)致，它們帶給張柳塘的驚詫感也被描述得格外生動(dòng)。作品通過“陌生化”視角凸顯張柳塘“看看眼界”的驚奇體驗(yàn)，其實(shí)就是調(diào)動(dòng)人物關(guān)于月宮飯店等上等消費(fèi)空間的已有經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)空間反差?；蛘哒f，上流人物對(duì)底層社會(huì)獵奇式的“觀看”視角，恰恰反映了底層人物在消費(fèi)主義主導(dǎo)下的人群分化中處于被觀看的“他者”位置。相比而言，落馬湖比趙家窯更具神秘感和威懾感。從馬五(《粉墨箏琶》)與大翠云這對(duì)妓、客二十年間“門當(dāng)戶對(duì)”的不斷下降的霉運(yùn)，到《舊巷斜陽》中掌班對(duì)“六等地方”落馬湖妓女慘狀的描述，都可清晰地看到落馬湖深處繁復(fù)的娼業(yè)結(jié)構(gòu)底部和它“火坑”般的空間意味。

然而，作為底層社會(huì)真實(shí)寫照的落馬湖卻從未充當(dāng)過故事發(fā)展的空間載體，從不與作品產(chǎn)生情節(jié)性關(guān)系。落馬湖在《粉墨箏琶》中是通過馬五的講述來呈現(xiàn)的，在《舊巷斜陽》中是透過璞玉聽掌班與過鐵姘婦的議論勾勒出來的，總之始終處在故事主線之外。這種傳說化的表現(xiàn)方式不僅拉遠(yuǎn)了落馬湖與故事中心的空間距離，也制造了它與日常生活的距離，從而使這一空間神秘色彩倍增，其恐怖意味也由此更甚。與此同時(shí)，在大翠云墜落于妓業(yè)垂直結(jié)構(gòu)的過程中，落馬湖又實(shí)實(shí)在在地與故事前臺(tái)的浮華情景產(chǎn)生了某種聯(lián)系。似乎傳說化的神秘空間又具有了一種似非而是的真實(shí)力量，為小說中俯拾即是的繁華景觀祛魅。耐人尋味的是，劉云若小說描述趙家窯常以詼諧筆法為之，而每當(dāng)涉及落馬湖，幽默之箭便按住不發(fā)，仿佛刻意以隱于幕后的落馬湖來表達(dá)遠(yuǎn)離“繁華”氣象而又真實(shí)存在的城市黑洞的嚴(yán)肅寓意。

如果說情節(jié)層面的趙家窯和意象層面的落馬湖是劉云若小說中消費(fèi)娛樂空間的潛在參照系，那么作品中的南市則是一個(gè)多級(jí)消費(fèi)空間的典型縮影。劉云若小說所寫的茶樓、戲院、飯館、妓院、旅館大都出自南市。然而，南市不僅是租界之外集聚效應(yīng)明顯的城市娛樂消費(fèi)中心，更是一個(gè)層級(jí)分化鮮明的休閑空間。在《小揚(yáng)州志》第六回，虎士以德賽都所謂的地面行走的視角穿過整個(gè)南市，“把行動(dòng)轉(zhuǎn)換成可讀的東西”*[法]米歇爾·德賽都：《走在城市里》，見羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第322頁。，即南市的地理情狀和空間政治。虎士最先步入南市的平康曲巷，這里是舊家少爺出身的他家財(cái)敗盡的舊游之地，屬于高等消費(fèi)區(qū)域。之后他出巷向南跨過一條臭水溝，就到了“下等娛樂”所在的東興市場(chǎng)。以上兩個(gè)區(qū)域相互比鄰，但無論在空間形象還是在消費(fèi)檔次上都差別巨大。在東興市場(chǎng)的內(nèi)部，“還分有貴族、平民兩派”*劉云若：《小揚(yáng)州志》，天津：百花文藝出版社，1986年版，第325頁，第470頁。。市場(chǎng)內(nèi)的小商店、室內(nèi)坤書場(chǎng)是“貴族區(qū)域”，而市場(chǎng)西邊是露天賣藝的“低級(jí)娛樂”空間。比東興市場(chǎng)內(nèi)部反差更大的是“繁華的南市”這條下等娼窯聚集的長(zhǎng)巷。這條崎嶇骯臟的巷子給虎士的印象比“暑天中的公共廁所還比較臭得正道些”③劉云若：《小揚(yáng)州志》，天津：百花文藝出版社，1986年版，第325頁，第470頁。。穿巷而過時(shí)，虎士也遇到了與張柳塘探險(xiǎn)趙家窯相似的低等妓女強(qiáng)行拉客的駭人場(chǎng)景?？梢钥吹?，區(qū)域不大的南市，不僅空間形態(tài)雜亂無章，消費(fèi)層級(jí)也是千差萬別。

總之，在劉云若筆下的“繁華”都市中，近代城市文化是逸樂性的。這種逸樂文化浸透于市井生活的骨髓和肌理——消費(fèi)娛樂不僅是市民的生活方式，更滲入了近代城市的文化精神。于是，城市呈現(xiàn)為立體化的“人間戲場(chǎng)”。繁華的消費(fèi)娛樂一方面在很大程度上反映了城市的經(jīng)濟(jì)社會(huì)活力，而另一方面，“人間戲場(chǎng)”的生動(dòng)描繪也生動(dòng)形象地揭示了中國(guó)近代城市文化的某些特征。正是在這樣的意義上，劉云若小說的城市書寫具有特定的歷史蘊(yùn)含和文化價(jià)值。