近代以降，西潮激蕩，中國畫界開始出現(xiàn)新型藝術(shù)巨人徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳大羽、龐熏琹、李可染、關(guān)良……他們既通中畫，又通西畫，可稱為“兩條腿的巨匠”。

吳冠中無疑屬于這個(gè)行列，但又顯得與眾不同，那就是，他的兩條腿一粗一細(xì)，反差較大；粗的是他的油畫，細(xì)的是他的國畫。

對(duì)吳冠中的油畫藝術(shù)成就，美術(shù)界的看法比較一致（除了少數(shù)學(xué)院派寫實(shí)主義油畫家頗有微詞），一涉及吳冠中的國畫創(chuàng)作，問題就未了，不少人認(rèn)為：吳冠中半路出家搞國畫，缺乏起碼的筆墨功夫，畫風(fēng)雖新，但經(jīng)不起推敲，也不耐看。范曾這樣批評(píng)吳冠中的線條：“似水注玻璃，一順而下，可惜無痕費(fèi)精神，畫了半天，沒有留下足觀的一筆?！薄安灰娖溆霉P，唯見春蚓之繞草，秋蛇之綰樹，雜以五彩紛呈的亂點(diǎn)，謂為中西繪畫之交融于斯集大成，不亦塵穢視聽而輕當(dāng)世之士乎？”話雖尖刻，卻也觸著了吳冠中的軟肋。

細(xì)考吳冠中的“跛腳現(xiàn)象”及其“筆墨”公案，深感兩者之間有密切的關(guān)聯(lián)，歷史因素與個(gè)人因素互相交織，值得細(xì)細(xì)梳理。

各種文獻(xiàn)資料足以證明：吳冠中與中國傳統(tǒng)書畫缺少一種“夙緣”。據(jù)其自述《水草青青育童年》的記載：吳冠中1919年出生于江蘇宜興閘口鄉(xiāng)北渠村的一個(gè)生計(jì)艱辛的家庭，身為八孩之長，從小就品嘗人生的嚴(yán)酷，與琴棋書畫、古籍善本基本無緣，家里唯一的書畫藏品，是一幅過年用的福壽中堂畫和一副對(duì)聯(lián)。盡管如此，其身邊仍有一位擅長書畫的人，就是中堂畫的作者，父親的老朋友，當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾漠嫀熆娮鎴?。吳冠中曾與他朝夕相處，看他作畫，幫他跑腿買零食。然而，藝術(shù)天賦豐沛的吳冠中沒有拜他為師，打下筆墨童子功，是一件奇怪的事情。而且，從吳冠中的字里行間，也讀不出對(duì)傳統(tǒng)書畫有特別的興趣愛好，其中令他印象最深的，是寬敞明凈、幽靜宜人的畫室（吳冠中后來一直渴望這樣的畫室），還有繆畫師用燒飯鍋底的灰畫的大黑貓，“貓?zhí)貏e黑，兩只眼睛黃而發(fā)亮”。G主意：吳冠中的視覺記憶執(zhí)著于色彩而非“筆墨”，與他后來的繪畫主張相吻合。）

吳冠中自述中還有一個(gè)重要的細(xì)節(jié)：有一次父親帶他逛廟會(huì)，各種小吃、玩具琳瑯滿目，卻與他無緣，囊中羞澀的父親，為安慰兒子，用玻璃片和彩色紙屑為他做了一個(gè)土萬花筒，結(jié)果成了他“童年唯一的也是最珍貴的玩具”，那千變?nèi)f化的圖案花樣，成為吳冠中最早的“抽象美的啟迪者”。

童年的吳冠中對(duì)舶來品萬花筒的興趣遠(yuǎn)勝于中國傳統(tǒng)書畫，象征著他日后的文化立場?；仡檯枪谥谐砷L的時(shí)代，正是“全盤西化”盛行，洋貨洋物、洋腔洋調(diào)暢銷中國，“西體中用”占據(jù)中國文化思想中心的時(shí)代，具體到繪畫領(lǐng)域，據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)油畫的人數(shù)是學(xué)習(xí)國畫的十倍。于是，便出現(xiàn)以下一幕——

1936年夏的一天，在藝專學(xué)生朱德群帶領(lǐng)下，素?zé)o學(xué)畫經(jīng)歷、年已十七歲的工科學(xué)生吳冠中走進(jìn)位于西湖邊上的杭州國立藝專，立刻為西方現(xiàn)代藝術(shù)“敏銳的感覺和強(qiáng)烈的刺激”所征服。五十年后，吳冠中這樣回憶：“我頭一次窺見西湖藝苑，立即忘乎一切在醉倒于琳瑯滿目的油畫、素描及水彩的‘石榴裙下。我確是懷了戀愛情懷，中了丘比特之箭了?！辈痪脜枪谥羞`背父命，棄工從藝，考入杭州國立藝專學(xué)習(xí)西洋畫。

西湖國立美專是一個(gè)“西體中用”的藝術(shù)象牙塔，西洋美術(shù)課程遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于國畫課程，校園彌漫著一片崇洋的氛圍，“教授們都是留法的，畫集及雜志大都是法國的，教學(xué)進(jìn)程也仿法國，并直接聘請(qǐng)法國教授（也有英國和俄國的），學(xué)生修法語?！薄捌咂呤伦儭焙?，日軍的炮火驚動(dòng)了這個(gè)象牙塔，莘莘學(xué)子在老師帶領(lǐng)下顛簸遷徙于西南各地，在極其艱苦的條件下繼續(xù)學(xué)業(yè)，然而“西體中用”的格局并沒有因此而改變。

這里有一件事情值得辨析：吳冠中晚年一再講述國立藝專時(shí)代曾隨國畫大師潘天壽學(xué)國畫，臨遍宋、元、明、清諸大家的名作，其中還有冒著日機(jī)空襲危險(xiǎn)，讓人將自己反鎖于學(xué)校圖書室，苦臨八大、石濤畫冊(cè)的故事。然據(jù)《吳冠中年表》（吳可雨編）記載：因戰(zhàn)時(shí)油畫材料的極度匱乏，1940年前后吳冠中曾轉(zhuǎn)入國畫系，師從潘天壽學(xué)習(xí)中國畫，因迷戀油畫色彩，一年后又轉(zhuǎn)回西畫系。由此可知，吳冠中集中學(xué)習(xí)國畫的時(shí)間，只有一年左右。在沒有書法童子功，又先入為主接受西方現(xiàn)代繪畫訓(xùn)練的情況下，以區(qū)區(qū)一年時(shí)間“臨遍宋、元、明、清諸大家的名作”，結(jié)果是可想而知的，這種古畫臨摹，極有可能成為西方現(xiàn)代繪畫學(xué)習(xí)的輔助與注釋。盡管如此，這一年左右的國畫學(xué)習(xí)對(duì)于吳冠中意義仍然不可小覷。

抗戰(zhàn)勝利后，吳冠中憑過人的毅力和才華，過關(guān)斬將，考取留法公派名額，到巴黎美術(shù)學(xué)院深造，在原湯原汁的西方現(xiàn)代藝術(shù)中泡了三年。經(jīng)過土洋雙料的西式現(xiàn)代繪畫訓(xùn)練，加上1949年以后嚴(yán)格的文化環(huán)境的磨礪與塑造，吳冠中的油畫創(chuàng)作于1960年代結(jié)出豐碩成果，到“文革”后期（即李村時(shí)期）達(dá)到高潮。

縱觀吳冠中一生的藝術(shù)創(chuàng)作，“李村時(shí)期”具有特殊的意義?？梢哉f，這是吳冠中一生藝術(shù)心態(tài)最純粹、最無雜念的時(shí)期，一切世俗名利的念想與野心此時(shí)煙消云散。撫今追昔，事與愿違，展望前程，一片茫然，何以解憂，唯有繪畫！更何況，吳冠中的油畫技藝經(jīng)過三十年的磨煉，此時(shí)已達(dá)爐火純青的地步。在這樣的背景中，吳冠中迎未了自己藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)代。

吳冠中該時(shí)期的油畫洋溢著濃郁的生活氣息與生命情調(diào)，用筆精妙，色彩清新，構(gòu)圖別致，線條富于書寫意趣，代表性作品有《麻雀》《瓜藤》《李村樹》《房東家》《高粱與棉花》《石榴》等。正如張仃評(píng)價(jià)的那樣：“他這時(shí)的油畫，我以為從意境、構(gòu)圖、色調(diào)與筆法上，更趨成熟，更加民族化了?！北娝苤?，藝術(shù)上登峰造極的境界，是各種機(jī)緣泊湊的結(jié)果，缺一不可，其中畫家的精神狀態(tài)最為重要。當(dāng)他凝神一志，心無旁騖，激情與理性平衡和諧，達(dá)到“天人合一”時(shí)，心靈便會(huì)涌現(xiàn)神奇的意境，正如吳冠中自述的那樣：“背朝青天、面向黃土的生活，卻使我重溫了童年的鄉(xiāng)土之情。我先認(rèn)為北方農(nóng)村是單調(diào)不入畫的，其實(shí)并非如此，土墻泥頂不僅是溫暖的，而且造型簡樸，色調(diào)和諧。當(dāng)家家小院開滿了石榴花的季節(jié)，燕子飛來，又何嘗不是桃花源呢！金黃間翠綠的南瓜，黑的豬和白的羊，花衣裳的姑娘，這種純樸渾厚的色調(diào)，在歐洲畫廊名家作品里是找不到的?！薄拔以谔焯炜磻T了的、極其平凡的村前村后去尋找新穎的素材。冬瓜開花了，結(jié)了毛茸茸的小冬瓜，我每天傍晚蹲在這藤線交錯(cuò)、瓜葉纏綿的海洋中，摸索形式美的規(guī)律和生命的脈絡(luò)。”endprint

然而，志向遠(yuǎn)大的吳冠中并不僅僅滿足于做一個(gè)杰出的“糞筐畫家”。隨著改革開放時(shí)代的到來，他的藝術(shù)野心熊熊燃燒起來，留法同窗趙無極在西方畫壇的成功，回國時(shí)作為上賓被國家領(lǐng)導(dǎo)人接見，深深地刺痛了他。此中的不平之氣，在他的自述文字中多有表露：“三中全會(huì)的春風(fēng)使他獲得了真正的解放，他受過的壓抑、他的不服氣、近乎野心的抱負(fù)都匯成了他忘我創(chuàng)作的巨大動(dòng)力。他在三十余年漫長歲月中摸索著沒有同路人的藝術(shù)之路，寂寞之路，是獨(dú)木橋？還是陽關(guān)道？是特殊的歷史時(shí)代與他自己的特殊的條件賦予了他這探索的使命感?！薄八恢挂淮蜗蛩▍枪谥衅拮樱┩侣缎那毫粼诎屠璧耐瑢W(xué)借法國的土壤開花，我不信種在自己的土地里長不成樹，我的藝術(shù)是真情的結(jié)晶，真情將跨越地區(qū)和時(shí)代，永遠(yuǎn)扣人心弦，我深信自己的作品將會(huì)在世界各地喚起共鳴，有生之年我要唱出心底的最強(qiáng)音，我不服氣！”奮起直追，趕超西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流，以東方藝術(shù)巨人的身份與西方藝術(shù)巨人較量，成為吳冠中此后三十年堅(jiān)定不懈的追求。

吳冠中新一輪的藝術(shù)創(chuàng)新，目標(biāo)鎖定于中國畫。此舉濫觴于“文革”后期，據(jù)《吳冠中年表》記載：吳冠中于1974年開始畫水墨畫，那年他已經(jīng)五十五歲。顯然，“油畫民族化”的成功，給他進(jìn)軍中國畫帶來極大的自信。在1976年1月1日至友人的信中，吳冠中這樣告知：“最近我在宣紙上耕作，鳥槍換炮，工具材料開始講究起來，畫幅也放大一些。素與彩、線與面、虛與實(shí)、古與今、洋與土，東方與西方的姻親結(jié)合既成事實(shí)，但我忽又重新考慮住居問題，住到女家還是住到男家，定居在水墨宣紙還是油畫布上呢？”然后總結(jié)水墨藝術(shù)的種種優(yōu)勝之處：第一、紙與水的變化多端，神出鬼沒；第二、墨色之灰調(diào)微妙，間以色，可與油彩抗禮；第三、線之運(yùn)用天下第一舭外，它方便、多產(chǎn)、易于流傳，不像油畫陽春白雪難于深入民間。吳冠中這些見解主張，明顯來自于西畫（即油畫）的刺激與比對(duì)而且，對(duì)新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)吳冠中自信滿滿，毫不覺得困難：“目前我將自己的油畫移植到宣紙上，更概括、更重意，有時(shí)效果是青出于藍(lán)，每有所得，不勝雀躍，忘懷老之將至矣！”

然而，中西繪畫融合不是一件簡單的事，無法一蹴而就。這種融合有深有淺，品位有高有低，路子有正有偏，若想達(dá)到圓融的境界，必須具備一個(gè)條件：兼具中西繪畫的精深造詣，經(jīng)過長期的醞釀和艱苦的探索。由于沒有書法童子功（后來也沒有補(bǔ)這一課），而是先入為主接受了西方繪畫尤其現(xiàn)代繪畫的“形式美”法則，這種藝術(shù)知識(shí)背景，深刻地制約了他的“國畫現(xiàn)代化”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。1980年代初，吳冠中這樣敘述自己的藝術(shù)追求歷程——

學(xué)生時(shí)代，我在潘天壽老師的指導(dǎo)下臨摹傳統(tǒng)中國畫，認(rèn)真鉆研山水構(gòu)圖中的起、承、轉(zhuǎn)、合，蘭葉的鳳眼穿插，墨的干濕，線的波折，但西洋畫的課程遠(yuǎn)比國畫多，在油畫中完全是另一番天地……

東家重意境、格調(diào)、脫俗，西家強(qiáng)調(diào)塑造、構(gòu)成、斑斕、瘋狂。是由于我先就受了中國畫的熏陶呢，還是十九世紀(jì)后半期的西方繪畫也是受了東方的啟迪，我逐漸偏愛西方近代繪畫，于此，愈來愈體會(huì)到藝術(shù)本質(zhì)的一致性。

我在油畫中引進(jìn)水墨韻味已三十余年，在水墨中吸收油畫之長才十來年。由于油彩不易于表達(dá)奔放的節(jié)奏，我往往用水墨移植失敗了的油畫，有時(shí)獲得很好的效果：由于在油畫中愈來愈追求概括、洗練、寫意，愈來愈接近國畫的精神面貌，我于是直接用水墨來接力、繼承油畫的探索。我從油畫中帶回一些禮物，首先是嚴(yán)格的平面分割。相對(duì)地講，如果中國繪畫與文學(xué)血緣相通，則西方繪畫與建筑交誼密切。畫面安排一如建筑設(shè)計(jì)。畫面中不起積極作用的面積便起破壞作用，可有可無的中間地帶是不存在的，我的設(shè)計(jì)中未給題款留有余地，也因?yàn)槲也簧朴陬}款。我想利用油畫的厚實(shí)與量感來充實(shí)水墨之虛弱，但揚(yáng)棄了油畫的具體塑造手法，代之以點(diǎn)、線、面、圓塊的水墨姿態(tài)來移植這種厚實(shí)感與量感美。宣紙和國畫色的局限畢竟難與油彩爭華麗，但西方現(xiàn)代繪畫中對(duì)色彩構(gòu)成的新概念有極大的啟發(fā)性，我基本上拋棄了隨類賦彩的舊規(guī)矩。

這段文字表明：吳冠中的中西繪畫融合之道屬于“西體中用”的路數(shù)。其中特別值得注意的，吳冠中坦陳自己“不善于題款”。題款，書法也，詩文也。在“書畫同源”的中國畫創(chuàng)作中，題款是一種基本的能力，幾乎所有大畫家都善于此道，不會(huì)題款，進(jìn)不了中國畫的藝術(shù)門檻。從這個(gè)角度看，吳冠中難入傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)堂奧，也是意料中的事。唯其如此，他才另辟蹊徑，干脆放棄題款，以西畫的“平面分割”“建筑設(shè)計(jì)”“色彩構(gòu)成”來改造中國畫。

吳冠中的“國畫現(xiàn)代化”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)勢如破竹，進(jìn)展神速，卻引起很大的爭議，藝術(shù)觀念前衛(wèi)的人士紛紛為之叫好，視為中國畫藝術(shù)創(chuàng)新的巨大成果，藝術(shù)修養(yǎng)深湛之士（尤其國畫界人士）則多持保留意見。1979年《吳冠中繪畫作品展》在北京中國美術(shù)館展出，吳冠中的老朋友李可染看了畫展，悄悄對(duì)吳冠中說：“看了你的畫，我害怕。你跑得遠(yuǎn)，我趕不上。”短短數(shù)語意味深長，其中包含的隱憂，是不難體察的。當(dāng)時(shí)李可染已是國畫界公認(rèn)的藝術(shù)大師，也是“新中國山水畫”篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)人物。

或許有人疑問：吳冠中既然精于油畫，怎么就畫不好國畫？這個(gè)問題不難回答：吳冠中的油畫是多年修煉、水到渠成的結(jié)果，國畫卻是速成的產(chǎn)物（而且?guī)в泻軓?qiáng)的功利性），好比一個(gè)美聲藝術(shù)大師客串唱京劇，可以唱得新奇，唱得有趣，卻因缺少京劇的基本功，難以達(dá)到行家認(rèn)可的高水平。

不妨比較一下：吳冠中的油畫線條勁挺有力、含蓄有昧，國畫線條卻疲軟流滑、辭浮氣露：同樣的意境與圖式，在吳冠中的油畫中顯得自然親切，到他的國畫，則往往顯得突兀粗放。這種反差，顯然是由中西繪畫不同的工具材料的駕馭能力（即功力）造成的。吳冠中油畫技藝精湛，其自由奔放、激情洋溢的個(gè)性與油畫的工具材料有一種微妙的平衡。硬挺的畫筆，流動(dòng)性不強(qiáng)的油彩，客觀上起到了防止流滑的作用，使得線條和筆觸含蓄耐看，再加上吳冠中具備出色的色彩感（如他的法國老師杜拜對(duì)他評(píng)價(jià)那樣：色的才華勝于形的把握）。在色彩的映襯下，他的線更顯出一種特別的韻味，掩蓋了輕薄的弱點(diǎn)。endprint

再看吳冠中的國畫，情形剛好相反。隨著尺幅變大，畫面變得稀松，富有書寫意趣的線條不見了，代之以蚯蚓飛舞，令人眼花繚亂。西方現(xiàn)代繪畫特有的“構(gòu)成”“平面分割”不僅沒有彌補(bǔ)這一弱點(diǎn)，反而把這種弱點(diǎn)放大。與之同時(shí)，色彩的魅力大大減少。這也無可奈何，巧婦難為無米之炊。色彩本是中國畫的短板，中國特殊的地理文化風(fēng)土和繪畫材料的特性決定這一點(diǎn)。唯其如此，中國繪畫才于丹青之外，發(fā)展出“墨分五色”的水墨藝術(shù)，傲立于世界繪畫之林。吳冠中將油畫的用色移植于國畫中，將墨當(dāng)顏料而不是當(dāng)“墨色”用，因此無法傳達(dá)“墨分五色”“水墨勝處色無功”的微妙境界。其實(shí)，作為一位江南才子，吳冠中秉有不錯(cuò)的“水性”，如果能在中國畫的墨法上下功夫，不難進(jìn)入水墨藝術(shù)的堂奧?？上热霝橹鞯奈鞣健吧蕵?gòu)成”左右了他。于是出現(xiàn)一種矛盾的現(xiàn)象：他能以西方的油畫工具材料自如地表現(xiàn)傳統(tǒng)文人畫優(yōu)雅的意境與情調(diào)，卻難以用中國畫的工具材料做同樣的事情。這個(gè)“吳冠中式”的藝術(shù)悖論，是值得總結(jié)的。

對(duì)自己的國畫藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，吳冠中一開始比較低調(diào)，稱它們“不成熟，水平不高”，還承認(rèn)自己“不善于題款”，然而隨著時(shí)間推移，就當(dāng)仁不讓起來，到后來，就聽不得一丁點(diǎn)的批評(píng)。客觀地看，這既是時(shí)勢造英雄的結(jié)果，也是畫家人格性情的自然流露，兩者互相激蕩，水漲船高。

從1970年代末開始，吳冠中名聲雀起，此后十多年的人生，可用“燦若錦繡，無處不佳”來形容：1983年入黨：1985年當(dāng)選全國政協(xié)委員；1986年任中國“東方美術(shù)交流代表團(tuán)”團(tuán)長，赴日本參加國際交流聯(lián)合繪畫展；1987年香港藝術(shù)中心舉辦“吳冠中回顧展”；1988年新加坡國家博物館主辦“吳冠中畫展”；1989年水墨畫《高昌遺址》在蘇富比春季拍賣中以187萬港幣售出，開創(chuàng)中國在世畫家畫價(jià)的最高紀(jì)錄，同年9月《吳冠中畫巴黎畫展》在東京舉辦，作品銷售一空；1990年油畫《巴黎蒙馬特》在佳士得春季拍賣中以114萬港幣售出，創(chuàng)中國油畫的最高價(jià)；1991年榮獲法國文化部授予的“法國文化藝術(shù)最高勛位”；1992年大英博物館舉辦“吳冠中——一個(gè)二十世紀(jì)的中國畫家”展，BBC電視臺(tái)采訪并拍攝同名專題片；1993年法國巴黎塞紐奇博物館舉辦“當(dāng)代中國畫家——吳冠中水墨新作、油畫及素描”展，榮獲巴黎政府授予的“巴黎市金勛章”；1994年當(dāng)選全國政協(xié)常委，并隨黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人、全國政協(xié)主席李瑞環(huán)出訪歐洲五國……

偌大的中國畫壇，有史以來，有誰能像吳冠中那樣獲得如此多的殊榮？

正是在這種背景下，吳冠中產(chǎn)生了“中國現(xiàn)代繪畫第一人”的強(qiáng)烈自信，甚至以天降大任的“中國畫拯救者”自居。從1980年代吳冠中致友人的信中，亦可看出這一點(diǎn)，其中有夸贊自己出品全國美展的畫作的：“堪稱杰作，當(dāng)令人矚目”；有贊嘆自己畫展成功的：“26天的回顧展可以說震撼了香港藝術(shù)界，兩家電視臺(tái)、所有中英文報(bào)紙均作了大量報(bào)道，華南朝報(bào)以‘中國藝術(shù)頂峰作大標(biāo)題……”有展望征服世界畫壇的：“此后，指向美國，幾方面來邀，尚未定奪，我想，鄉(xiāng)村包圍城市，最后進(jìn)攻巴黎，今日長纓在手，縛他西方蛟龍?！?/p>

于是，就有驚世駭俗的“筆墨等于零”之論。

《筆墨等于零》一文首見于1992年3月香港《明報(bào)》月刊。坊間盛傳：一年前在香港的一次文藝沙龍聚會(huì)上，吳冠中口無遮攔，詆毀否定筆墨，受到李可染的弟子畫家萬青力的當(dāng)場反駁，情急之下，放出“筆墨等于零”這句話。而據(jù)吳冠中的藝專同學(xué)、留法同學(xué)、著名雕塑家王熙民對(duì)筆者的口述：吳冠中是學(xué)油畫的，不懂中國畫，而且瞧不起中國畫，他是油畫成名后，開始試驗(yàn)中國畫，基本上是按西方現(xiàn)代繪畫的路子畫中國畫，吳冠中與國畫界的矛盾由來已久，因?yàn)槿思矣X得他畫的不是中國畫，一直受到排斥：而且他的學(xué)生老是問他同一個(gè)問題：老師，你的畫畫得那么好，為什么總有人說沒有筆墨？弄得他不勝其煩，于是才有這句話。

吳冠中在功成名就、如日中天之際，頻頻撞上“筆墨”這塊堅(jiān)硬的老石頭，成為他揮之不去的心病。“筆墨”是中國畫特有的術(shù)語，西方畫論沒有相應(yīng)的概念。在中國畫的審美評(píng)價(jià)體系中，“筆墨”是藝術(shù)價(jià)值的核心：極而言之，筆墨代表中國畫的本質(zhì)，其理論依據(jù)則是來自古老悠久的“書畫同源”傳統(tǒng)。吳冠中沒有書法童子功，后來也沒有補(bǔ)這一課，不能不影響他國畫創(chuàng)作的藝術(shù)品位。在許多人眼中，吳冠中的國畫沒有“筆墨”。沒有“筆墨”意味著不像中國畫，沒有中國畫的味道。這個(gè)批評(píng)說重也重，說輕也輕，因人而異。當(dāng)今畫壇許多著名畫家都沒有“筆墨”，并不妨礙他們畫出好畫，在國際上頻得大獎(jiǎng)，成功出名。由于中國畫的“筆墨”傳統(tǒng)根深蒂固，藝術(shù)上很難超越，許多畫家對(duì)之采取敬而遠(yuǎn)之、繞道而行的辦法。然而吳冠中就是不買這個(gè)賬，使出渾身功夫，欲將這塊石頭搬開，結(jié)果引起軒然大波。

吳冠中的“筆墨等于零”觀點(diǎn)源自西方的表現(xiàn)主義美學(xué)理論，這種理論簡單明快，可以解釋通俗淺顯的藝術(shù)創(chuàng)作，卻難以解釋中國的書法繪畫那樣高深靈慧的藝術(shù)，比如將筆墨比作“未經(jīng)雕塑的泥巴”，便與筆墨的本意南轅北轍。正如張仃與之商榷的那樣：筆墨不是物質(zhì)材料，而是一種精神載體，有生命，有氣息，體現(xiàn)畫家的人格、氣質(zhì)、精神、修養(yǎng)：吳昌碩五十歲開始學(xué)畫中國畫，沒幾年就超過著名的職業(yè)畫家任伯年，得力于深厚的書法、金石、詩文修養(yǎng)；米沛的幾個(gè)粗大點(diǎn)子，可以撐起一個(gè)山頭，別的畫家如法炮制，極可能變成一灘爛泥：齊門弟子模仿齊白石的畫，哪怕題材、構(gòu)圖、設(shè)色一模一樣，行家一眼就能看出它們的差異。

行文至此，筆者不由想起趙無極。趙無極一直是吳冠中假想的競爭對(duì)手和全力超越的對(duì)象。他們同時(shí)就學(xué)杭州國立美專，同時(shí)留法深造，藝術(shù)路子大同小異（都是西體中用），然而在人格器局、藝術(shù)境界上，兩人卻有差異。趙無極身為世界級(jí)藝術(shù)大師，知名度遠(yuǎn)在吳冠中之上，卻一向謙虛平和，始終告誡自己：“一個(gè)藝術(shù)家最重要的是自我批評(píng)”，“一旦放棄對(duì)自己的批評(píng)，就無法進(jìn)步”；“做一個(gè)藝術(shù)家別把自己估計(jì)得太高，總是估計(jì)低一點(diǎn)好，因?yàn)檫@工作是一輩子的事。”盡管趙無極也“反傳統(tǒng)”，卻未越出理性的范圍，而最重要的是，他有深厚的傳統(tǒng)書畫功底，而這正好是吳冠中所缺乏的。關(guān)于筆墨，趙無極有這樣的表述：“我畫油畫時(shí)用筆的方法利益于毛筆字，我的手指和手腕是靈活的，我喜歡心手相應(yīng)的那種自發(fā)效果?！奔偃鐓枪谥心苡汹w無極那樣的謙遜和對(duì)藝術(shù)的敬畏之心，或許能夠取長補(bǔ)短，克服自己的“跛腳現(xiàn)象”吧。

李兆忠，評(píng)論家，現(xiàn)居北京。主要著作有《曖昧的日本人》《東瀛過客》等。endprint