尋找越劇的“神”性我寫《洞君娶妻》時的一點思考

莫霞

作為上海越劇院第一部小劇場越劇，《洞君娶妻》的創(chuàng)作過程有些特殊。特殊在何處？特殊在它是帶著對越劇的思考而進行的一次創(chuàng)作“實驗”，是一次有意為之的“理念先行”的越劇作品。

我曾寫過一篇近八萬字的論文，題名《戲曲劇種的氣質(zhì)》。文中，我將戲曲的劇種氣質(zhì)定義為：中國戲曲的某一劇種從整體上區(qū)別于另一劇種的根本特點，它具有獨特性、內(nèi)在性、整體性及相對穩(wěn)定性的特質(zhì)。我想，這是一個劇種立于戲曲之林不可被取代的本質(zhì)所在。

那么，越劇的根本特點是什么？是由它輝煌的女子越劇時期所奠定的一切“美”感——高義龍先生將其總結(jié)為“柔美、秀美”，具體表現(xiàn)為：青春美、人情美、東方女性美、舞臺整體美。① 越劇的第一個輝煌由上海越劇院在建國前后創(chuàng)立，代表作品是我們熟知的《紅樓夢》《西廂記》《梁山伯與祝英臺》《祥林嫂》等，并確立了擅演“才子佳人”的“愛情”主體路子，以及雅俗共賞的美學風格。而后，20世紀90年代浙江小百花進行了一系列開拓，代表作品是《陸游與唐琬》等，使越劇進一步向文人趣味靠攏，更加具有“詩化”風格。這是在越劇本體上的開拓，是大樹上長出的枝蔓，終與樹干融為了一體。無疑，這都是越劇。但越劇不能就此故步自封。事實上，進入新世紀后，各地的越劇發(fā)展普遍進入了瓶頸期。大家都在思索，在尋找：越劇接下去還能表現(xiàn)什么？什么是適合越劇也適合當代的？上海越劇院又該有怎樣的姿態(tài)迎接這一挑戰(zhàn)？

我以為，擁有雄厚根基的上海越劇院，注定了它不可能義無反顧地全盤創(chuàng)新。上越的創(chuàng)新，當是“以當代審美的眼光向久遠的傳統(tǒng)的回歸”②，而這，正與當下社會的審美趨勢不謀而合。經(jīng)過數(shù)年在經(jīng)濟、技術(shù)上向西方學習后，文化上亦出現(xiàn)逐漸西化的苗頭。此時，對民族之“根”的回歸顯得如此重要，甚至成為了廣大民眾的內(nèi)心渴求。這種回歸，成為了當代審美，亦可算是永恒的審美。不論是備受好評的《大圣歸來》，還是充滿爭議的《大魚海棠》，至少近些年，動畫電影都呈現(xiàn)出尋找“民族動畫”的趨勢。所以，用當代審美烘托起傳統(tǒng)的魅力，亦當是越劇向前發(fā)展的必然之路。傳統(tǒng)不用當代審美來烘托，便是陳舊；當代審美烘托的核心不是傳統(tǒng)，則是忘本。越劇的發(fā)展，首先得守住越劇的本體，然后才是當代審美下的越劇本體。

這個問題我思考了很久。后來我把目光投向了《追魚》《柳毅傳書》這類劇目，它們被冠以“神話劇”的頭銜。由此我豁然開朗：民族神話、民間傳說，從來就是一個民族美學上的源頭。所以東方神話與傳說就是東方美學的根源。它更古樸、更簡約、更接通一個民族氣息的核心本質(zhì)。往大了說，它首先是屬于民族的——我們把民族文化的根種在心里，才不會混同于韓國人、日本人、歐美人等。民族之根，是我們之為華夏子孫的根本標志。具體來講，它其次是適合越劇的——神話傳說的靈動飄逸與越劇的唯美浪漫相得益彰；而它的純凈與樸素更能使越劇之美發(fā)揮到極致……

于是，我忽然想起，很多年前在沈從文先生的散文里讀到了湘西的一個美麗得令人心酸的傳說——“落洞”。說的是，洞神若見女子漂亮，會設(shè)法把她的魂偷去，使女子愛上洞神，這女子便從此瘋瘋癡癡了。在湘西，如果一個女子不同于常態(tài)，往往被認定是“落洞”了。是她經(jīng)過洞穴被洞神看上了，拿去了她的魂。這時她的親人或者去求洞神放過她，或者眼睜睜看著她逐漸香消玉殞。實際上，如沈從文所說，落洞是多情女子在無法覓得愛情的現(xiàn)實下，寄托于神祇而自我毀滅的悲情現(xiàn)象，這也是“落洞女”為何多為年輕漂亮女子的原因。她們往往死前面若桃花，怡然含笑，因為她們相信洞神一定是騰云駕霧來接她們了。

看到此，我頓時淚流滿面，這成了《洞君娶妻》的靈感源頭。于是，我從傳說開始，講述一個生活在理想愛情中的女子與最樸素現(xiàn)實的男子之間的愛情錯位。

在結(jié)構(gòu)上，我特意向民間傳說的簡單、意蘊深遠學習。全劇的故事和結(jié)構(gòu)十分簡單：以苦良三次化身假洞君與芷蘭相見，呈現(xiàn)兩個人的關(guān)系的逐漸變化。他們或逐漸發(fā)現(xiàn)自我，或逐漸拋棄自我，最終走向悲情結(jié)局。這種結(jié)構(gòu)，接近寓言。

在人物設(shè)定上，亦有些寓言化的色彩?？嗔紭銓崯o華，假洞君風流倜儻，他們分別是現(xiàn)實與理想的代表，而他們又由同一個人幻化而來，又是現(xiàn)實與理想難以分割的象征。此劇中的群眾人物是“左鄰”和“右舍”，他們分別是苦良左邊的鄰居和右邊的鄰居。左鄰右舍，正是構(gòu)成“桃源”這個社會的基本單位。四個人就代表了所有鄰里關(guān)系和人情世故。而且，他們是此劇悲情色彩的一抹喜劇調(diào)劑。他們夸張、調(diào)笑，用他們的眼睛見證了這樁糾葛的愛情。

在風格上，我試圖向東方美學的樸素與簡約靠近。我力爭讓所有的語言（包括舞臺提示）都簡潔明了，唱詞風格上更借鑒了詩經(jīng)的特點，使之具有蘊藉的意味。這里面，“洞君娶妻”這個傳說的運用與整劇的故事也是一種若即若離的關(guān)系。一方面，它是故事的推動力。桃源里有這樣一個傳說，它構(gòu)成了芷蘭的理想寄托，也促成了苦良的三次化身。另一方面，全劇從始至終都沒有出現(xiàn)過洞君，我們始終講述的是苦良與芷蘭這兩個實實在在的“人”的關(guān)系。然而，他們既因為這一段傳說而引發(fā)了愛情錯位，最后又回到了傳說中去——當苦良死去，芷蘭漸行漸遠的時候，在觀眾心里，他們就是洞君與洞夫人。

在二度創(chuàng)作上，我想要盡力發(fā)揮越劇的特色。此劇中，由于假洞君是由苦良幻化而來，就決定了必須由一個演員飾演兩個角色，并以兩種唱腔流派來演唱。這兩種截然不同的小生形象，不僅給演員的表演留出了巨大的空間，更展示了越劇的“流派”特色。作為戲曲編劇，圍繞演員寫戲這是必備的素質(zhì)；作為特定劇種的編劇，突出劇種特質(zhì)更是必然的使命。

我想，“神話傳說的精神內(nèi)核”與“表演唱腔的越劇本體”是《洞君娶妻》不可丟棄的核心。它是傳統(tǒng)的，傳統(tǒng)的文化，也是傳統(tǒng)的藝術(shù)。它也是時尚的，當你以新的形式把它呈現(xiàn)出來，它可以成為潮流。

我想做這件既傳統(tǒng)又時尚的事。

然而，這仍是一次投石問路的探索，是我以具體的實踐對我的空想理論進行的證明。作為上越第一部小劇場作品，好在允許探索。我這些不成熟的思考，是否能夠經(jīng)得起藝術(shù)與時間的檢驗，演出之后又會給我?guī)碓鯓有碌膯l(fā)，我正期待著。望能持續(xù)思考，持續(xù)實踐，持續(xù)在經(jīng)驗教訓中不斷修正、努力完善，向點著光亮的方向不懈前行。

注釋：

① 高義龍：《論越劇的劇種風格》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報》2004年第3期。

② 摘自羅懷臻在第十六屆上海國際藝術(shù)節(jié)“當代中國戲曲的核心競爭力”論壇上的發(fā)言。endprint