董樹(shù)寶

在當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)中，米歇爾·?？率亲罹呋盍蜎_擊力的哲學(xué)家。他以其獨(dú)特的運(yùn)思方式和異樣的哲學(xué)風(fēng)格對(duì)西方哲學(xué)進(jìn)行了一次次極具僭越性的思想歷險(xiǎn)，向柏拉圖主義提出了種種詰難，讓我們領(lǐng)略到一種仿佛來(lái)自“異域”的思想潛流，體驗(yàn)到一種不同于柏拉圖主義傳統(tǒng)的哲學(xué)。在這一點(diǎn)上，?？屡c其同時(shí)代的吉爾·德勒茲在思想上惺惺相惜、相互扶持，共同進(jìn)行著某種僭越柏拉圖主義的偉大事業(yè)：或者是反柏拉圖主義，或者是顛倒柏拉圖主義。

作為同代人，?？屡c德勒茲面對(duì)共同問(wèn)題域，在某些主題與哲學(xué)運(yùn)作上相互匯合、啟發(fā)，顯現(xiàn)出截然不同的哲學(xué)面向，孕育出各自的哲學(xué)成果。他們皆受啟于克羅索夫斯基①，在尼采思想的啟發(fā)下對(duì)擬像（simulacre）進(jìn)行了深入探索，致力于“理解擬像的觀念及其所涉及的思想經(jīng)驗(yàn)在哪一方面能夠滋養(yǎng)和激發(fā)相當(dāng)異質(zhì)而又相當(dāng)深刻的哲學(xué)計(jì)劃”②。在早期論述擬像的《阿克泰翁的散文》（La prose d’Actéon,1964）和《這不是一只煙斗》（1968）③中沒(méi)有明確地表達(dá)反柏拉圖主義的立場(chǎng)，但?？率冀K對(duì)擬像問(wèn)題孜孜以求，這與德勒茲所進(jìn)行的“顛倒柏拉圖主義”的偉大事業(yè)不謀而合，同樣蘊(yùn)含著一種強(qiáng)烈的反柏拉圖主義傾向。及至1970年發(fā)表針對(duì)德勒茲《差異與重復(fù)》和《意義的邏輯》的書(shū)評(píng)《哲學(xué)劇場(chǎng)》（Theatrum philosophicum），他開(kāi)始明確地提出反柏拉圖主義的思想，逐漸形成了獨(dú)具特色的像論和擬像理論。

一、阿克泰翁的想象

福柯的擬像問(wèn)題始于他對(duì)克羅索夫斯基作品的評(píng)論《阿克泰翁的散文》。他主要基于克羅索夫斯基的《洛貝特，今夜》（Roberte cesoir,1953）、《狄安娜的沐浴》（Le Bain de Diane,1956）、《好客的法則》（Les Loisde l’hospitalité,1965）、《巴風(fēng)特》（Le Baphomet,1965）等作品探討了擬像的言語(yǔ)性維度，突出了基于二元思維的基督教體驗(yàn)（上帝/魔鬼、善/惡）如何遭遇“希臘諸神熠熠生輝的神性顯現(xiàn)”④。

?？抡J(rèn)為，克羅索夫斯基是一位擬像思想家，他將尼采的“永恒回歸”思想應(yīng)用于擬像研究，賦予擬像新的維度。《狄安娜的沐浴》試圖重構(gòu)和想象對(duì)“像”（image）的古老體驗(yàn)，重新創(chuàng)造一種失落的“思”（pensée）之可能性?！暗野材扰c居于諸神與人之間的魔鬼締約，以便向阿克泰翁顯現(xiàn)自身。通過(guò)輕盈的身體，魔鬼擬仿了神性顯現(xiàn)的狄安娜，而且激發(fā)了阿克泰翁占有女神的欲望與瘋狂期望。他變成了狄安娜的想象與鏡子?！雹葑鳛榕?，狄安娜只能以魔鬼的形式向阿克泰翁呈現(xiàn)神性，而阿克泰翁則以僭越性行為褻瀆了女神，狄安娜與阿克泰翁正是在神圣與瀆神之間呈現(xiàn)了擬像的復(fù)雜邏輯。作為獵人的保護(hù)神，狄安娜具有某種“原本”（l’original）的特性，而作為獵人的阿克泰翁產(chǎn)生了占有狄安娜的欲望，希望分有狄安娜的“原本”特性，呈現(xiàn)自身力量的神圣起源。在魔鬼的幫助下，既然阿克泰翁已經(jīng)對(duì)狄安娜充滿想象，她就借用這種想象來(lái)摹仿自身，向阿克泰翁僅僅表現(xiàn)出她自己的擬像?！鞍⒖颂┪淘馐苤切┟枥L相似關(guān)系的追溯性幻覺(jué)：既然他看到了復(fù)本，他就追逐復(fù)本被認(rèn)為與其相似的、復(fù)本被認(rèn)為源之于的原初真實(shí)……這種原本本身不僅是其被假設(shè)的復(fù)本的重復(fù)，而且是狩獵本身的追溯性效果：正是擬像穿過(guò)它的重復(fù)懸置了被知識(shí)假設(shè)的與被欲望夢(mèng)想的原本同一性?！雹拊谏袷ヅc褻瀆、原本與復(fù)本之間，狄安娜的神話蘊(yùn)含著擬像的兩種觀念：一方面，擬像來(lái)自羅馬晚期的審美，指那些作為城市路線標(biāo)志的雕塑或人像，在情欲方面呈現(xiàn)出它們所再現(xiàn)的神性與神力；另一方面，擬像不僅意味著它所擬仿的同一物的重現(xiàn)，而且還通過(guò)其神秘的、幻想的部分來(lái)干擾同一物的顯現(xiàn)，具有某種驅(qū)魔的特性?！霸谀》碌囊饬x上，擬像是某種本身不可言傳的或不可再現(xiàn)的東西的現(xiàn)實(shí)化：專指處于強(qiáng)迫性限制之中的幻像（phantasme）。為了指出幻像的呈現(xiàn)——無(wú)論吉兇禍福——擬像的功能首先是驅(qū)魔的；但為了驅(qū)除魔性附身，擬像摹仿了它在幻像中所懼怕的東西?！雹咴谶@種充滿悖論的雙重運(yùn)作中，擬像成為顛倒瀆神與神圣的關(guān)鍵點(diǎn)，關(guān)系著羅馬晚期對(duì)情欲身體的基督教體驗(yàn)，充斥著誘惑、禁忌與懲罰。阿克泰翁所看到的狄安娜沐浴的場(chǎng)景重新演繹了這種體驗(yàn)，其中蘊(yùn)含著希臘諸神的神性光輝。

在基督教的體驗(yàn)中，“魔鬼不是他者（Autre），不是遠(yuǎn)離上帝的一極，不是沒(méi)有（或幾乎沒(méi)有）依賴的反題，不是低劣的質(zhì)料，而是某種怪異的、令人難以應(yīng)付的、令人緘默的和令人動(dòng)彈不得的東西：相同者就是完美的相似者”⑧。在基督教持續(xù)譴責(zé)二元論與諾斯替主義的斗爭(zhēng)中，上帝與撒旦、光與影、善與惡等二元思維賦予西方思想以秩序，對(duì)基督教的“惡”之觀念產(chǎn)生了深刻影響。奧古斯丁在《上帝之城》中譴責(zé)羅馬諸神龐雜無(wú)序、職責(zé)不明、亂倫通奸、惡名昭著，充斥著七情六欲、愛(ài)恨情仇，本質(zhì)上是對(duì)魔鬼、邪靈和亡靈的崇拜；而諾斯替主義則將諸神的表象視之為墮落腐化的表現(xiàn)，充斥著謬誤、欺騙與罪惡。在克羅索夫斯基的作品中，尼采思想與教父?jìng)鹘y(tǒng)的奇特關(guān)系相互交錯(cuò)。面對(duì)諾斯替主義對(duì)表象的譴責(zé)，克羅索夫斯基贊美幻像與擬像熠熠生輝，令人暈眩，即便它們被誤用，也會(huì)產(chǎn)生愉悅。在《尼采與罪惡的圓圈》（Nietzsche et le cercle vicieux,1969）中，他認(rèn)為：“擬像不是幻像的產(chǎn)物，而是對(duì)幻像的巧妙復(fù)制，由之人能夠進(jìn)行自我生產(chǎn)，因此從沖動(dòng)這種被驅(qū)魔的和被操縱的力量開(kāi)始。擬像在‘冒名頂替者’哲學(xué)家手中變成了對(duì)那些產(chǎn)生于沖動(dòng)的生命的、無(wú)意的幻像的有意復(fù)制?！雹衢L(zhǎng)久以來(lái)，基督教始終在幻像中與誘惑進(jìn)行種種簡(jiǎn)單化的對(duì)決，試圖消除魔鬼的持續(xù)威脅，由之惡魔學(xué)的爭(zhēng)論被建構(gòu)，被用以對(duì)抗魔鬼所制造的致命危險(xiǎn)。過(guò)安息日就是把自己交付給魔鬼，或者還有可能獻(xiàn)身于魔鬼的擬像，上帝派遣魔鬼就是為了引誘那些沒(méi)有信仰的人或輕信的人。著魔的人只是魔鬼的虛假力量的真正影像，魔鬼通過(guò)這一影像占有的不是巫師的身體，而是折磨巫師者的靈魂。上帝與魔鬼之間存在著一種極端危險(xiǎn)的擬像關(guān)系，“與撒旦極為相像的上帝，擅長(zhǎng)摹仿上帝的撒旦”⑩。為了終止同一性所導(dǎo)致的這一巨大危險(xiǎn)，西方思想不斷進(jìn)行著種種探索，其中笛卡爾的“邪惡精靈”（M alin génie）最相似于上帝，能夠摹仿上帝的全部力量，像上帝一樣說(shuō)出永恒真理，是上帝的不可思議的孿生兄弟，從此，西方思想與文化對(duì)擬像的焦慮一度陷入了沉默。在?？驴磥?lái)，克羅索夫斯基就像查拉圖斯特拉一樣從基督教體驗(yàn)的模糊而又神秘的面孔上突然發(fā)現(xiàn)希臘諸神熠熠生輝，在狄安娜與阿克泰翁、神圣與瀆神之間，擬像的游戲?qū)崿F(xiàn)了翻轉(zhuǎn)，“好似在神圣與褻瀆的共謀之中，蘊(yùn)含著某種希臘之光的東西在基督教黑夜的深處?kù)陟谏x”?。由之，克羅索夫斯基與久已失落的基督教體驗(yàn)重新建立了聯(lián)系，從中洞悉到西方文化對(duì)擬像的持續(xù)焦慮，直到古典時(shí)代開(kāi)始時(shí)，擬像一直是西方文化暈眩的重要原因之一。

?？聫目肆_索夫斯基的作品中洞察到“相同”與“相異”的游戲——“相同者與相異者的同時(shí)來(lái)臨（擬仿的原義就是一起來(lái)臨）”?，相同者的無(wú)限運(yùn)動(dòng)致使擬像不再遵從同一性與再現(xiàn)的邏輯，最終導(dǎo)致同一性的喪失。“這種運(yùn)動(dòng)完全與辯證法無(wú)關(guān)；因?yàn)橹匾牟皇菍?duì)矛盾的檢驗(yàn)，而是先被肯定后又被否定的同一性；等式A=A從一種永不停止的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)中獲得活力，這一運(yùn)動(dòng)使兩個(gè)項(xiàng)中的每個(gè)項(xiàng)都偏離自身的同一性，而且通過(guò)這種偏離本身的游戲（力量或背叛）使兩個(gè)項(xiàng)彼此指涉。因此沒(méi)有任何真理能夠從這種肯定中產(chǎn)生；但是一個(gè)危險(xiǎn)的空間正在敞開(kāi)，其中克羅索夫斯基的話語(yǔ)、神話、誘捕的與被誘捕的詭計(jì)將會(huì)找到自己的語(yǔ)言?！?在相同者的這種無(wú)限運(yùn)動(dòng)中，同一性遭受了種種詰難，兩個(gè)項(xiàng)通過(guò)偏離的游戲相互指涉，不再產(chǎn)生任何真理，由此敞開(kāi)一個(gè)上帝與撒旦缺席的危險(xiǎn)空間，在場(chǎng)與缺席之間演繹著擬像的游戲，“神居于擬像”?。?？掠忠浴堵遑愄?，今夜》為例。戲劇把洛貝特的角色強(qiáng)加給洛貝特。洛貝特如若自然地飾演她的角色，那也不過(guò)是戲劇的擬像；洛貝特如若結(jié)結(jié)巴巴地念臺(tái)詞，那正有洛貝特——洛貝特躲閃在一個(gè)假冒的女演員后面，因而洛貝特本身就是自身的純粹擬像，最終導(dǎo)致自身同一性的喪失。德勒茲在《差異與重復(fù)》《意義的邏輯》中也強(qiáng)調(diào)了克羅索夫斯基的尼采研究對(duì)同一性的終結(jié)，“克羅索夫斯基的全部作品趨向于一個(gè)獨(dú)特的目標(biāo)：確保個(gè)人同一性的喪失、分解自我，就是克羅索夫斯基的人物在一場(chǎng)瀕臨瘋癲的旅行中帶回來(lái)的輝煌戰(zhàn)利品”?。

在克羅索夫斯基的著作中，擬像叢生，構(gòu)建了一個(gè)繞著擬像運(yùn)動(dòng)的星叢，類似（similitude）、擬仿（simulation）、掩飾、同時(shí)性一起形成了克羅索夫斯基的擬像世界。?？聟^(qū)分了符號(hào)與擬像，擬像沒(méi)有規(guī)定任何意義，是時(shí)間碎裂當(dāng)中的顯像秩序。也許希臘宗教只知道擬像，智者派、斯多葛學(xué)派和伊壁鳩魯學(xué)派愿意把擬像解讀為符號(hào)，最終導(dǎo)致希臘諸神被抹掉，而基督教的注釋承繼了這種解釋的進(jìn)路，使擬像變成了符號(hào)的附庸。在福柯看來(lái)，克羅索夫斯基重新尋回了擬像的聲譽(yù)與深意，超越了意義與無(wú)意義、能指與所指、象征與符號(hào)的昔日游戲，在尼采的思想運(yùn)動(dòng)中發(fā)現(xiàn)狄?jiàn)W尼索斯與基督是彼此的擬像，希臘諸神在基督教的夜色中釋放光芒。擬像得以從基督教的詮釋中解放出來(lái)，不再依賴符號(hào)之謎，狄安娜通過(guò)魔鬼呈現(xiàn)的擬像熠熠生輝，激發(fā)了阿克泰翁的無(wú)限幻想。承繼了巴塔耶和布朗肖的僭越傳統(tǒng)，克羅索夫斯基把自己的語(yǔ)言處理為一種擬像，發(fā)明了一個(gè)擬像的空間，“文學(xué)的存在既不關(guān)注人，也不關(guān)注符號(hào)，而是關(guān)注這一復(fù)像（double）的空間、這一擬像的空穴，其中基督教欣喜于它的魔鬼，而希臘人懼怕那持箭的諸神的閃亮登場(chǎng)”?。

正是經(jīng)由克羅索夫斯基和尼采，擬像開(kāi)始進(jìn)入?？碌难芯恳曇?，成為其擬像研究的重要起點(diǎn)?！栋⒖颂┪痰纳⑽摹啡缤黄獙?duì)擬像進(jìn)行探索的習(xí)作，主要以文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的形式對(duì)克羅索夫斯基的擬像經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行研究。語(yǔ)言開(kāi)始自我指涉，終止了再現(xiàn)功能，擬像的增殖把文學(xué)空間構(gòu)建為復(fù)像的空間?！栋⒖颂┪痰纳⑽摹分苯佑绊懥烁？略凇对~與物》《這不是一只煙斗》中對(duì)擬像的研究，尤其那懸浮于上方的“充滿魔性的煙斗”不就是狄安娜充滿魔性的化身？“擬像之人”（Hommes-Simulacres）不正是《宮中侍女》所描繪的模糊不清的國(guó)王與王后？不就是那像海邊沙灘上繪出的臉一樣終將被擦掉而又會(huì)留下痕跡的“人”？

二、從相似、再現(xiàn)到擬像

在《阿克泰翁的散文》中，福柯提出了“擬像之人”的觀念。?？抡J(rèn)為，擬像的統(tǒng)治在克羅索夫斯基的作品中遵循著精確的法則，充滿了謎一般的不確定性?！白钇娈惖暮妥罾щy的事情就在于擬像不是物，也不是蹤跡，還不是希臘雕像所是的這些美麗而又靜止的形式。擬像在這里就是人?！?從《洛貝特，今夜》到《提詞者》（Le Souffleur,1960），“擬像之人”在克羅索夫斯基的作品中迅速增加，他們除了擬仿自身之外，不再具有任何意義。洛貝特就是一個(gè)典型的“擬像之人”。洛貝特在微不足道的、不可跨越的間距中擬仿洛貝特，由之洛貝特在今夜是其所是而已，別無(wú)其他?！耙?yàn)槿耸潜饶切╋椧陨裥缘拿婵赘恿钊藭炑５臄M像。之所以人完全是含糊不清的，乃因?yàn)槿苏f(shuō)話、打手勢(shì)、眨眼睛、晃手指，而且像信號(hào)塔一樣出現(xiàn)在窗口?！?所有這些擬像的形象（figures-simulacres）就地旋轉(zhuǎn)，交替變化，不斷地被復(fù)像化，令人暈眩不已。

及至《詞與物》，“擬像之人”的觀念彌漫于?？驴v橫捭闔的知識(shí)型（épistémè）變換之間，暗合了?？滤岢龅摹叭酥馈钡膬?nèi)在含義。?？乱苑蠡╡kphrasis）?的方式描述了文藝復(fù)興以來(lái)的知識(shí)型變遷，具有鮮明的視覺(jué)化傾向?！爸R(shí)型實(shí)際上是指在一個(gè)特定時(shí)代能夠把那些致使認(rèn)識(shí)論形態(tài)、不同學(xué)科發(fā)生（或許還致使不同的形式化系統(tǒng)發(fā)生）的話語(yǔ)實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)的關(guān)系集合……知識(shí)型不是認(rèn)識(shí)的形式或合理性的類型，后者通過(guò)極為雜多的學(xué)科來(lái)顯示主體、精神或時(shí)代的至上統(tǒng)一性；知識(shí)型是指我們?cè)谠捳Z(yǔ)規(guī)律性的層次上對(duì)不同學(xué)科進(jìn)行分析時(shí)能夠在某個(gè)特定時(shí)代的不同學(xué)科之間所發(fā)現(xiàn)的關(guān)系集合。”?知識(shí)型是特定時(shí)代的不同知識(shí)和學(xué)科共享的組織性原則或主導(dǎo)性原則，就如同語(yǔ)法形式控制著內(nèi)容不同的句子一樣制約著同時(shí)代的學(xué)科構(gòu)型，是不同學(xué)科的深層“語(yǔ)法”??！对~與物》討論了三個(gè)不同時(shí)代的人文學(xué)科的知識(shí)型：15世紀(jì)至17世紀(jì)初，文藝復(fù)興時(shí)代是相似（resemblance）的時(shí)代；17世紀(jì)至18世紀(jì)末，古典時(shí)代是再現(xiàn)（représentation）的時(shí)代；從18世紀(jì)末開(kāi)始，現(xiàn)代是“人”（homme）的時(shí)代。類似、話語(yǔ)、人的有限性在不同時(shí)代的知識(shí)型中扮演著“建構(gòu)性角色”，相應(yīng)地，相似、再現(xiàn)、人與像、視覺(jué)具有極為密切的關(guān)系，呈現(xiàn)出極為不同的視覺(jué)政體，對(duì)于理解不同時(shí)代的特殊性具有重要意義。

文藝復(fù)興時(shí)代的知識(shí)型是“相似”，尤其是部分與整體、小宇宙與大宇宙的相似。各個(gè)學(xué)科都樂(lè)于在高與低、陸地與海洋、植物與星星、人與宇宙之間尋找相似與類比，福柯闡述了四種與相似性知識(shí)密切相關(guān)的主要形式?：基于位置關(guān)系的適合（la convenientia）、基于鏡像關(guān)系的仿效（l’aemulatio）、基于微妙關(guān)系的類比（l’analogie）、基于運(yùn)動(dòng)變化的交感（dessympathies），最終交感所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)變化統(tǒng)合著適合的全部鄰近、仿效的全部共鳴、類比的全部連接，整個(gè)世界呈現(xiàn)出相互關(guān)聯(lián)、彼此相似的圖景，終歸于同一性?！耙恢钡?6世紀(jì)末，相似在西方文化的知識(shí)中扮演著創(chuàng)建者的角色。正是相似在很大程度上引導(dǎo)著文本的注釋與闡釋；正是相似組織著符號(hào)的運(yùn)作，容許物的知識(shí)變得可見(jiàn)或不可見(jiàn)，指引著再現(xiàn)它們的藝術(shù)……繪畫(huà)摹仿著空間?！?在文藝復(fù)興時(shí)代，詞與物、語(yǔ)言與視覺(jué)關(guān)系密切、相互交織，相似性原則支配著兩者的關(guān)系運(yùn)行。達(dá)·芬奇的素描《維特魯威人》充分體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)代的知識(shí)型：一個(gè)男子在一個(gè)圓圈中張開(kāi)四肢，如同一個(gè)人在茫茫的宇宙中運(yùn)轉(zhuǎn)，象征著小宇宙與大宇宙的相互反映、彼此相似。在委拉斯凱茲的《宮中侍女》中，國(guó)王菲利浦四世亦是一個(gè)相似的人，他與王后被映照在墻后的鏡子里，在福柯的精彩描述中，他們變成了文藝復(fù)興時(shí)代的代表，正遭遇著即將到來(lái)的新知識(shí)型“再現(xiàn)”的挑戰(zhàn)。鏡子不是再現(xiàn)的空間，它只是“顯示所再現(xiàn)的東西，但作為一種如此遙遠(yuǎn)的、深陷在不真實(shí)的空間之中的映像，對(duì)于全部轉(zhuǎn)向別處的目光是如此陌生，以致它只不過(guò)是再現(xiàn)最不穩(wěn)定的再?gòu)?fù)像化”?。國(guó)王與《宮中侍女》所描述的、即將到來(lái)的再現(xiàn)時(shí)代出現(xiàn)了沖突，相似的人沒(méi)有了位置，變成了模糊的、遙遠(yuǎn)的幻影，由之古典時(shí)代的知識(shí)型“再現(xiàn)”悄然出場(chǎng)，跌跌撞撞的、到處碰壁的堂吉訶德在相似與再現(xiàn)、“同”與“異”之間踟躕而行。他是一個(gè)細(xì)心的旅行者，漫游在同一性的荒野，卻從不敢接近差異性的邊界。笛卡爾和培根批判了相似性的幻像，到處尋找種種相似性的堂吉訶德變得滑稽可笑，取而代之的是同一性與差異性的游戲，分析與比較取代了相似與類比，再現(xiàn)支配著知識(shí)體系的建構(gòu)與話語(yǔ)實(shí)踐的運(yùn)行，決定了普遍語(yǔ)法、自然史與財(cái)富分析的內(nèi)在構(gòu)型。與此同時(shí)，這一時(shí)期的繪畫(huà)也體現(xiàn)了從相似向再現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了精湛的繪畫(huà)技巧。?？乱苑蠡姆绞矫枥L了《宮中侍女》所呈現(xiàn)出來(lái)的、繁復(fù)多變的再現(xiàn)技巧，再現(xiàn)沒(méi)有對(duì)象或者對(duì)象缺席，只是以再現(xiàn)的諸要素再現(xiàn)自身?！盎蛟S，在委拉斯凱茲的這幅繪畫(huà)中，似乎存在著一種對(duì)古典再現(xiàn)的再現(xiàn)與對(duì)它所敞開(kāi)的空間的定義。事實(shí)上，再現(xiàn)在此所做的就是以其全部要素再現(xiàn)自身，憑借它的影像、它所呈現(xiàn)的目光、它使之可見(jiàn)的面孔、那使再現(xiàn)得以產(chǎn)生的姿態(tài)。但是，在這個(gè)再現(xiàn)既匯集又展開(kāi)的彌散中，一個(gè)基本的虛空迫切地從各處被指明：再現(xiàn)根基的必然消失——它與之相似的那個(gè)人的必然消失與那個(gè)被認(rèn)為再現(xiàn)僅僅是相似的人的必然消失。這個(gè)主體本身——他是相同物——被抹去了。一旦最終從那束縛它的這一關(guān)系中解放出來(lái)，再現(xiàn)就能作為純粹的再現(xiàn)被給予?！?再現(xiàn)只是對(duì)再現(xiàn)的再現(xiàn)，變成了純粹的再現(xiàn)，相似的人消失了，人沉睡在知識(shí)的前夜，在古典時(shí)代的知識(shí)體系中難有一席之地。

然而，伴隨著康德的哥白尼式的革命，無(wú)限的再現(xiàn)一再遭受質(zhì)疑，《宮中侍女》那個(gè)模糊的、遙遠(yuǎn)的幻影逐漸變得豐滿，呈現(xiàn)出人的形象，由之出現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)型。人被含糊地設(shè)定在先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)、“我思”與非思、起源的退卻與回歸之間，變成了“被奴役的君主、被觀看的觀者”：“在這樣一種考古學(xué)突變的深刻運(yùn)動(dòng)中，人與其模糊的位置一起出現(xiàn)，作為知識(shí)的對(duì)象與認(rèn)知的主體：被奴役的君主、被觀看的觀者，他出現(xiàn)在那里，出現(xiàn)在國(guó)王的這一位置上，這是《宮中侍女》事先安排給他的位置，不過(guò)國(guó)王真正的在場(chǎng)很久以前就從這個(gè)位置上被排除了。在（委拉斯凱茲的整幅畫(huà)所指向的、不過(guò)它仍然偶然地和好像非法地從鏡子上所反映的）這個(gè)空洞的空間中，我們所猜測(cè)那變化莫測(cè)、相互排除、相互交織與閃爍不定的全部形象（模特、畫(huà)家、國(guó)王、觀者）突然停止它們難以察覺(jué)的舞蹈，凝結(jié)成一個(gè)豐滿的形象，并要求再現(xiàn)的整個(gè)空間最終與肉體的目光相關(guān)聯(lián)。”?在《詞與物》第九章“人與他的復(fù)像”中，福柯探索了人的兩難處境：徘徊在先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)、“我思”與非思、起源的退卻與回歸之間，人陷入成對(duì)物系列或雙重束縛，既成為認(rèn)知對(duì)象，也成為認(rèn)知主體。從19世紀(jì)早期開(kāi)始，“人是什么？”這個(gè)問(wèn)題始終貫穿著現(xiàn)代思想。人誕生于摧毀再現(xiàn)的諸力量，生命、勞動(dòng)與語(yǔ)言預(yù)示著人在現(xiàn)代知識(shí)型中的來(lái)臨?！艾F(xiàn)代人——這個(gè)人在肉體的、勞動(dòng)的和言說(shuō)的存在中是可確定的——只有以有限性形象的名義才是可能的?，F(xiàn)代文化之所以能夠想象人，乃因?yàn)樗鼜淖陨黹_(kāi)始想象有限?！?在繪畫(huà)領(lǐng)域，“如若整個(gè)時(shí)代（例如古典時(shí)代）的潛在知識(shí)型能夠通過(guò)與繪畫(huà)的類比被理解，那么現(xiàn)代（人的時(shí)代）也許也可以通過(guò)聚焦現(xiàn)代畫(huà)家的自畫(huà)像來(lái)理解”?。通過(guò)分析塞尚和高更的自畫(huà)像，加利·夏皮羅（Gary Shapiro）認(rèn)為他們都受制于再現(xiàn)的極限，難以掌控再現(xiàn)的整體性，他們深諳再現(xiàn)取決于他們自己，難以擺脫自身的有限性?。他們進(jìn)行極度痛苦的探索，探索著藝術(shù)家的有限性。高更的《包扎耳朵的自畫(huà)像》不就可以解讀為藝術(shù)家對(duì)自身有限性進(jìn)行這種探索的最佳例證嗎？他們也許就是福柯筆下的“被奴役的君主、被觀看的觀者”，不得不承擔(dān)著人進(jìn)行自身探索的瘋狂天才的角色。

那么，現(xiàn)代知識(shí)型之后是否有新的知識(shí)型，或者說(shuō)，現(xiàn)代知識(shí)型之后又會(huì)怎樣？福柯對(duì)這一點(diǎn)語(yǔ)焉不詳。然而，從?？碌摹对~與物》及其相關(guān)文獻(xiàn)中，我們可以洞察到一種新知識(shí)型的誕生。如果說(shuō)堂吉訶德標(biāo)志著從文藝復(fù)興時(shí)代知識(shí)型向古典時(shí)代知識(shí)型的轉(zhuǎn)變，薩德標(biāo)志著從古典時(shí)代知識(shí)型到現(xiàn)代知識(shí)型的轉(zhuǎn)變，那么尼采則意味著一種新知識(shí)型的來(lái)臨，意味著從現(xiàn)代知識(shí)型向“后現(xiàn)代知識(shí)型的轉(zhuǎn)變，也就是說(shuō)，伴隨著人之誕生的卻是“人之死”。“每種知識(shí)型是前一種知識(shí)型的完全廢除。這一點(diǎn)是軸向的，就知識(shí)型形成了《詞與物》最具冒險(xiǎn)精神、最難忘的命題‘人之死’而言，更是如此正是在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)境中，?？录せ盍四岵伞吧系壑馈钡乃枷牖盍?，大膽宣布“人之死”?！霸?8世紀(jì)末之前，人并不存在。生命力、勞動(dòng)增殖或語(yǔ)言的歷史厚度也一樣不存在。這個(gè)完全新近的創(chuàng)造物是知識(shí)造物主用自己的雙手制造出來(lái)的，尚不足兩百年：然而他衰老得如此之快，以致我們輕易地想象他在陰影里等了數(shù)千年，等待著他最終將被人所知的明亮?xí)r刻。正是尼采從康德的“人類學(xué)沉睡”中發(fā)現(xiàn)了上帝之死與人之消失同義，“人之死”的喪鐘轟然敲響，“全新的思想空間緩緩敞開(kāi)。人將被抹去，如同海邊沙灘上的一張臉一樣。人的形象消失，沙灘上依然留下了人的痕跡，這不正意味著一個(gè)擬像時(shí)代的來(lái)臨？“在視覺(jué)的記錄中，這樣一種變換的視角由?？略谖只魻?、馬格利特和邁克爾斯的作品中贊頌的擬像藝術(shù)所提供……像塞尚一樣的藝術(shù)家試圖確立和顯示它們的同一性，甚至在那一過(guò)程中與他異性的全部要素展開(kāi)斗爭(zhēng)；隨后的（后現(xiàn)代的？）時(shí)代的藝術(shù)家犧牲的不僅是他或她的個(gè)人同一性，而且是影像自身的同一性，無(wú)限重復(fù)的影像就像一曲通過(guò)那同一重復(fù)進(jìn)行吟誦的咒語(yǔ)一樣被轉(zhuǎn)換。我們最終從自畫(huà)像中解放出來(lái)所經(jīng)由的這種抹去仍然縈繞著我們的視野。這種抹去開(kāi)啟了擬像的時(shí)代，也正是?？略凇哆@不是一只煙斗》《哲學(xué)劇場(chǎng)》等作品中深入研究的問(wèn)題。

三、漂浮的煙斗

乍一看，馬格利特的畫(huà)作呈現(xiàn)了一個(gè)被簡(jiǎn)化的柏拉圖主義主題：畫(huà)面上的“煙斗”根本不是煙斗，也不是煙斗的再現(xiàn)，而是煙斗的擬像，這似乎符合柏拉圖對(duì)擬像作為“復(fù)本的復(fù)本”的定義。按照柏拉圖的定義，上方的“煙斗”似乎是下方的“煙斗”的原型（lemodèle），充當(dāng)著“原本”的功能，而文字“Cecin’est pasune pipe”則對(duì)這種相似關(guān)系充滿了質(zhì)疑與詰問(wèn)，彰顯了這種關(guān)系的欺騙性與外在性。

不過(guò)這種解釋過(guò)于簡(jiǎn)單，過(guò)于機(jī)械，難以呈現(xiàn)馬格利特畫(huà)作的微妙關(guān)系與?？碌木史治?。在馬格利特的《兩個(gè)秘密》中，到底上方的“煙斗”是“原本”，還是下方的“煙斗”是復(fù)本？或者，“原本”本身置于畫(huà)作之外，那到底哪個(gè)“煙斗”是“復(fù)本”，哪個(gè)“煙斗”是“復(fù)本的復(fù)本”？這個(gè)問(wèn)題如同罩了一團(tuán)裊裊升起的煙霧一般，令人眼花繚亂、難以辯解，最終像?？滤枋龅闹v授“煙斗”的教師一樣結(jié)結(jié)巴巴、含混不清，知識(shí)的權(quán)威與求真的欲望一再遭受質(zhì)疑。實(shí)際上，畫(huà)作中的“煙斗”難分彼此、難辨先后、相互重復(fù)、彼此懸置，“原本”與“復(fù)本”的區(qū)分被解構(gòu)，擬像在重復(fù)中呈現(xiàn)?！斑@種無(wú)限的和顛倒的運(yùn)動(dòng)——顛覆了‘原本’與‘復(fù)本’的等級(jí)關(guān)系和懸置了‘原本’在它的重復(fù)之中和在它的重復(fù)之間的同一性——是擬像作為形式的東西。兩只“煙斗”不再指涉外在于自身的“物”，“這只煙斗本身只是一幅圖畫(huà)，根本不是一只煙斗，除了擬像之外，“任何地方都沒(méi)有煙斗，也沒(méi)有“原本”與“復(fù)本”?！皩?shí)際上，馬格利特的畫(huà)作所導(dǎo)致的麻煩的確來(lái)自于‘任何地方都沒(méi)有煙斗’：兩只被繪制的煙斗沒(méi)有一個(gè)能夠充當(dāng)本源性的和最終的指涉，目的在于估量‘這只’煙斗與其復(fù)制品之間的相似與不相似，并在好的影像與壞的影像、簡(jiǎn)單的復(fù)本與擬像之間‘制造差異’。復(fù)本—原本的關(guān)系由此被懸置，甚至被顛覆，因?yàn)檫@種關(guān)系在無(wú)原本的純粹影像的壓力下走向解體。‘任何地方?jīng)]有煙斗’實(shí)際上是說(shuō)只有擬像，擬像不僅如我們首先理解的那樣是墮落的影像、欺騙的影像（意味著對(duì)‘這不是一只煙斗’的校正），而且的確是肯定虛假的積極力量。

為了更清晰地闡述“煙斗”系列和擬像問(wèn)題，?？路治隽藦?5世紀(jì)至20世紀(jì)主導(dǎo)西方繪畫(huà)的兩個(gè)原則，以克利、康定斯基和馬格利特的繪畫(huà)來(lái)闡述“詞”與“像”、“相似”與“擬似”（sim ilitud的復(fù)雜關(guān)系，最終使擬像從相似與再現(xiàn)中解放出來(lái)，成為自由漂浮的影像?！暗谝粋€(gè)原則肯定了造型再現(xiàn)（它導(dǎo)致相似）與語(yǔ)言指涉（它排斥相似）之間的分離。人們通過(guò)相似進(jìn)行觀看，通過(guò)差異進(jìn)行言說(shuō)，以致兩個(gè)體系既不能相互交叉也不能相互融合。因此，“像”基于相似而跨越了差異，由之導(dǎo)致了相似性運(yùn)作，“詞”經(jīng)由差異而發(fā)揮功能，由之產(chǎn)生外在性指涉，最終“詞”與“物”在一個(gè)不平等的、有主次之分的空間中按序、按等級(jí)排列，存在著一種“詞”支配“像”或“像”支配“詞”的從屬關(guān)系?？死霸谝粋€(gè)不確定的、顛倒的、漂浮的空間中通過(guò)突出圖形的并置與符號(hào)的句法終止了這一分離原則，船只、房屋和人在克利的畫(huà)作中既是可辨認(rèn)的形式，也是書(shū)寫(xiě)的要素，經(jīng)常出現(xiàn)的箭頭是一種帶有始源性相似的符號(hào)，“詞”與“物”相互交織，相互融合，最終導(dǎo)致相似與再現(xiàn)的消解第二條原則提出了相似的事實(shí)與再現(xiàn)性聯(lián)系的肯定（affirmation）之間的對(duì)等。只要圖形與物、圖形與圖形相似，就會(huì)出現(xiàn)再現(xiàn)性關(guān)系，就會(huì)出現(xiàn)對(duì)這一關(guān)系的肯定，致使相似與肯定難以區(qū)分。康定斯基不以任何相似為依托進(jìn)行肯定，他通過(guò)肯定線條和色彩，對(duì)相似與再現(xiàn)性關(guān)系進(jìn)行了雙重消除，解除了相似與肯定的對(duì)等關(guān)系。

在這兩條原則上，馬格利特似乎與克利和康定斯基相去甚遠(yuǎn)，甚至相互對(duì)立。然而在?？驴磥?lái)，在顛倒傳統(tǒng)繪畫(huà)原則上，馬格利特與他們實(shí)為“貌離神合”，惺惺相惜，形成一種既對(duì)立又互補(bǔ)的形態(tài)，而且馬格利特走得更遠(yuǎn)，成為時(shí)代精神的象征?！八漠?huà)似乎比任何其他人都更專注于相似的準(zhǔn)確性，以致他的畫(huà)有意識(shí)地增加相似，好像為了確認(rèn)相似似的：一只煙斗的圖畫(huà)與一只煙斗相似是不夠的；它應(yīng)該與其他煙斗相似，后者本身與一只煙斗相似。馬格利特的作品表面上增加相似，似乎要肯定相似性，其實(shí)他使相似陷入了無(wú)限循環(huán)，讓相似走向絕境，由此他終止了相似與肯定的古老關(guān)系，使二者在彼此缺失的情況下發(fā)揮作用。

在1966年馬格利特寫(xiě)給福柯的一封信中，馬格利特使用了?？略凇对~與物》中曾使用過(guò)的相似與擬似（similitude），并進(jìn)行了區(qū)分?！袄纾谖铱磥?lái)，青豌豆之間同時(shí)具有可見(jiàn)的（它們的顏色、形式、體積）與不可見(jiàn)的（它們的性質(zhì)、味道、重量）的擬似關(guān)系。真與假等等亦是如此?！铩g不具有相似，它們有或沒(méi)有擬似。思想的責(zé)任只是相似。它通過(guò)是其所見(jiàn)、所聞或所識(shí)的東西而相似，它變成世界所賦予它的東西。對(duì)于馬格利特而言，相似是思想的屬性，意味著心靈聯(lián)系外部現(xiàn)實(shí)的能力，接受與重構(gòu)所見(jiàn)、所聞或所識(shí)，而擬似則指涉對(duì)象的屬性，物之間存在著可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的擬似關(guān)系。

不過(guò)，?？略凇哆@不是一只煙斗》中變換了視角，主要基于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的思考，尤其基于對(duì)馬格利特的作品的闡釋，他賦予了“相似”與“擬似”截然不同于《詞與物》的內(nèi)涵，同時(shí)也不同于馬格利特所界定的這兩個(gè)詞的意義。“在我看來(lái)，馬格利特把擬似與相似進(jìn)行區(qū)分，并使它與相似相對(duì)立。相似有一個(gè)‘主人/模型’（patron原初的要素，它從自身出發(fā)按順序排列和按等級(jí)排列那些越來(lái)越衰弱的、能夠由之被攻擊的復(fù)本。相似假設(shè)了一個(gè)起規(guī)定和分類作用的第一指涉。擬似物發(fā)展為一個(gè)個(gè)既沒(méi)有開(kāi)端也沒(méi)有結(jié)束的、能夠在這個(gè)方向或那個(gè)方向上被追隨的系列，它們不遵從任何等級(jí)，但以越來(lái)越微小的差異蔓延。?？略诠诺淅L畫(huà)的摹仿框架下分析相似，以“相似”來(lái)指稱一種復(fù)制關(guān)系。相似就是摹仿原型，就是指涉外在的、超越的、可根據(jù)復(fù)本與遠(yuǎn)近來(lái)按等級(jí)排序復(fù)本的原初性要素，或者稱之為“原型”/“原本”，它是類似于理念的東西，帶有鮮明的柏拉圖主義傾向。而擬似則是指一種沒(méi)有任何外在指涉的“像”與“像”之間的關(guān)系，擬似物或“像”就像陷入無(wú)限循環(huán)的自指涉的“煙斗”一樣，是“一種沒(méi)有相似的‘像，沒(méi)有開(kāi)端也沒(méi)有結(jié)束，沒(méi)有主次之分，只是在差異與重復(fù)中不停地蔓延。

雖然擬似與相似遵循著“同”的邏輯，關(guān)系密切，但兩者存在著本質(zhì)性的區(qū)分。相似是一種真正的摹仿，它必須忠實(shí)地再現(xiàn)外在的、超越的“原本”，屈從于“原本”，最終走向?qū)υ佻F(xiàn)性關(guān)系的肯定。擬似則是一種滑稽的戲仿，通過(guò)擬仿“模型”（patron）和混淆起源的各個(gè)方向來(lái)顛覆“原本”的特權(quán)，促使擬像無(wú)限循環(huán)和流通?！跋嗨朴兄谀菍?duì)之進(jìn)行支配的再現(xiàn)；擬似有助于那被貫穿它的重復(fù)。相似裝扮為它不得不回返的和令人識(shí)別的原型；擬似使擬像進(jìn)行流通，作為從擬似物到擬似物的不確定的和可顛倒的關(guān)系。如若說(shuō)克利以“像”與“詞”的并置來(lái)終止相似性運(yùn)作，康定斯基以抽象化的方式謀殺相似的肯定性維度，那么馬格利特則打入相似的內(nèi)部，從相似的內(nèi)部摧毀相似，釋放出自由漂浮的擬像。他的作品訴諸極為精確的對(duì)象和圖形，保持著相似的表象，然而，擬似的運(yùn)動(dòng)穿梭于相似性的圖形之間，中止了與外在指涉的再現(xiàn)性關(guān)系。他的作品《再現(xiàn)》（Représentation,1962），名字本身就極具挑釁性的意味，對(duì)再現(xiàn)本身提出了質(zhì)疑。畫(huà)布再現(xiàn)了一大一小兩個(gè)完全相同的場(chǎng)景，難以區(qū)分誰(shuí)再現(xiàn)誰(shuí)?！爸灰谕粔K畫(huà)布上有兩個(gè)圖像就這樣從側(cè)面被一種擬似關(guān)系所連接，就足以使一種對(duì)原型的外在指涉——經(jīng)由相似——立刻被干擾，變得飄忽不定。什么‘再現(xiàn)’什么？當(dāng)‘像’的準(zhǔn)確性像一根食指一樣朝著原型，朝著唯一的而又外在的、至上的‘模型’發(fā)揮作用時(shí)，擬似的系列（而且只要有兩個(gè)擬似就足以有系列）罷黜了這個(gè)既理想又現(xiàn)實(shí)的君主制度。擬像從此在一個(gè)始終可逆轉(zhuǎn)的方向上運(yùn)行于表面?！秾m中侍女》所隱隱約約呈現(xiàn)出的模糊而又遙遠(yuǎn)的“君主制度”慘遭罷黜，相似被擬似的運(yùn)動(dòng)擾得不得安定，不復(fù)存在，“煙斗”慘遭懸置，擬像得以肯定與運(yùn)行?！斑@不是一只煙斗”，“僅僅一句話就有七種說(shuō)法，擬似的運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致“詞”與“詞”、“像”與“像”之間相互擬仿，“擬似開(kāi)啟了一種在畫(huà)布的平面上運(yùn)行、激增、蔓延、呼應(yīng)的轉(zhuǎn)移游戲，卻從未肯定也未再現(xiàn)任何東西。馬格利特開(kāi)啟了擬似的這一運(yùn)動(dòng)，任由擬像自由運(yùn)行，任由“煙斗”自由漂浮，默默隱藏于相似性再現(xiàn)之中的“這是一只煙斗”變成流動(dòng)的擬像狀態(tài)的“這不是一只煙斗”，安迪·沃霍爾的“Campbell”悄然出場(chǎng)，擬像的時(shí)代驟然而至，“這一天終將到來(lái)，擬似沿著系列被不確定地轉(zhuǎn)移，正是影像本身與它所帶有的名字一起將被擬似解除同一性。Campbell，Campbell，Campbell，Campbell。

① 皮埃爾·克羅索夫斯基（Pierre Klossow ski,1905—2001），法國(guó)作家、藝術(shù)家和翻譯家，著述頗豐，難以歸類。他與?？?、德勒茲、布朗肖等人交往甚密，曾參與德勒茲和?？轮鞒值哪岵芍鞣ㄗg工作，翻譯過(guò)海德格爾的著作《尼采》。1964年他與福柯、德勒茲、利奧塔、德里達(dá)等人在洛瑤蒙（Royaument）召開(kāi)尼采研討會(huì)，直接革新了對(duì)尼采哲學(xué)的研究。克羅索夫斯基的擬像理論對(duì)法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)產(chǎn)生了巨大影響，直接影響了?？隆⒌吕掌?、利奧塔和布朗肖等。?？碌摹栋⒖颂┪痰纳⑽摹?、德勒茲的《克羅索夫斯基，抑或身體—語(yǔ)言》（Klossowski,oulescorps-langage,1965）、布朗肖的《諸神之笑》（Le rire desDieux,1965）等文章評(píng)論克羅索夫斯基的作品，他們的著作中亦對(duì)之多有論述。

② Philippe Sabot,“Foucault,Deleuze et lessimulacres”,Concepts,No.8(mars2004):4.

③ 1967年8月15日，馬格利特逝世。為了向這位偉大藝術(shù)家表達(dá)敬意，?？伦珜?xiě)了《這不是一只煙斗》，1968年發(fā)表在《路冊(cè)》（Cahiersdu chemin）第2期。1970年11月，?？略凇杜u(píng)》（Critique）第282期上發(fā)表了《哲學(xué)劇場(chǎng)》，評(píng)價(jià)德勒茲于1969年出版的《差異與重復(fù)》和《意義的邏輯》，接受了德勒茲論“像”的思想，而且完善了自己的論“像”思想，于1973年出版了《這不是一只煙斗》增訂本，并附有馬格利特寫(xiě)給?？碌膬煞庑藕退姆?huà)。

④⑧⑩??????? Michel Foucault, “La prose d’Actéon”,Ditset écrits I.1954-1975,Paris:Gallimard,2001,p.327,p.326,p.327,p.327,p.329,pp.328-329,p.329,p.337,p.331,p.331.

⑤ Pierre Klossowski,Le Bain deDiane,Paris:Pauvert,1956,p.46.

⑦ Pierre Klossowski,La Ressemblance,Marseille:Ryo?n-ji,1984,pp.76-77.

⑨ Pierre Klossowski,Nietzscheetle cerclevicieux,Paris:Mercure de France,1969,p.196.

? GillesDeleuze,Logique du sens,Paris:Editionsdu Minuit,1969,p.329.

? “ekphrasis”是古希臘修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)，本義是指通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行形象化的描述，以獲得栩栩如生的畫(huà)面感，令讀者或聽(tīng)者有身臨其境之感。從《古典時(shí)代的瘋癲史》到《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，?？碌闹骺偸强M繞著一種視覺(jué)性的幽靈，其中《詞與物》的第一章《宮中侍女》淋漓盡致地表現(xiàn)了符象化的特點(diǎn)，以生動(dòng)形象的語(yǔ)言再現(xiàn)了畫(huà)作《宮中侍女》，闡釋了語(yǔ)言與可視之物如何關(guān)聯(lián)的問(wèn)題。

? Michel Foucault,L’archéologiedu savoir,Paris:Gallimard,1969,p.250.

?汪民安：《再現(xiàn)的解體模式——?？抡摾L畫(huà)》，載《文藝研究》2015年第4期。

? ?？略凇赌岵?、弗洛伊德、馬克思》（Nietzsche,Freud,Marx）一文中亦有所論述，也將“記號(hào)”（signatura）列入相似性的主要形式，將它們與擬像相對(duì)立，從中亦能看到克羅索夫斯基對(duì)他的影響?！八羞@些相似表現(xiàn)了賦之于根據(jù)的世界共識(shí)；它們與擬像（糟糕的相似）相對(duì)立，后者立基于上帝與魔鬼的爭(zhēng)執(zhí)?！保∕ichel Foucault,“N ietzsche,Freud,Marx”,Ditsetécrits I.1954-1975,p.566.）