論曲牌體到板腔體的戲曲改編

龍賽州

中國(guó)古典戲曲音樂(lè)主要有曲牌聯(lián)套體和板式變化體兩種不同的結(jié)構(gòu)形式，前者簡(jiǎn)稱(chēng)“曲牌體”，后者又稱(chēng)“板腔體”。對(duì)于曲牌體與板腔體之間的關(guān)系及其戲劇史意義，早在20世紀(jì)20、30年代就有青木正兒、劉雁聲、鐘老人、鹿原學(xué)人等學(xué)者關(guān)注①，他們多集中于探討昆曲與皮黃的興衰變遷。近年來(lái)的研究則轉(zhuǎn)向了討論曲牌體和板腔體兩種體制形成、發(fā)展以及各自的特質(zhì)。如有學(xué)者指出，元雜劇和梆子戲分別開(kāi)創(chuàng)了曲牌體和板腔體戲劇的先河，二者都是從敘事體說(shuō)唱藝術(shù)過(guò)渡到戲劇的②；有學(xué)者看到曲牌體中蘊(yùn)含著向板腔體轉(zhuǎn)化的若干因素，認(rèn)為“板式體”由“曲牌體”演化而來(lái)③；另有學(xué)者關(guān)注曲牌體和板腔體混用的劇種④；還有人專(zhuān)門(mén)從聲腔的角度對(duì)板腔體進(jìn)行研究⑤。這些研究雖在一定程度上厘清了曲牌體和板腔體的背景淵源及各自的發(fā)展流變，但曲牌體與板腔體之間如何轉(zhuǎn)化，兩者的唱詞形式如何影響文學(xué)與表演的發(fā)展等問(wèn)題仍有待進(jìn)一步研究。在探討這一問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)注意到，由于板腔體結(jié)構(gòu)的戲曲形式成熟時(shí)間晚于曲牌體，在發(fā)展過(guò)程中，它不斷吸收曲牌體的題材、表演等內(nèi)容，其劇本亦多改編自曲牌體的雜劇、傳奇等。因此，探討曲牌體和板腔體的關(guān)系時(shí)，文本改編是一個(gè)不能忽略的現(xiàn)象。在由曲牌體改為板腔體的過(guò)程中，需要解決兩個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題：一是音律，二是結(jié)構(gòu)。筆者擬從這兩個(gè)角度出發(fā)，以劇本為基礎(chǔ)，進(jìn)一步探討曲牌體與板腔體兩者的文體關(guān)系及其戲劇史、文學(xué)史意義。

一

曲牌體由若干支曲牌聯(lián)結(jié)而成，對(duì)創(chuàng)作者的文學(xué)修養(yǎng)及音樂(lè)知識(shí)的儲(chǔ)備要求較高。批評(píng)家認(rèn)為寫(xiě)曲“必若通儒俊才，乃能造其妙也”⑥。周德清提出：“大抵先要明腔，后要識(shí)譜。審其音而作之，庶無(wú)劣調(diào)之失。”⑦因此，要使傳奇滿(mǎn)足“唱”的要求，填詞時(shí)便需注意在平仄、韻腳上依照一定的規(guī)律。平仄方面，由于“音隨字轉(zhuǎn)”及“依字行腔”，會(huì)直接影響到演唱，格律不合，無(wú)法譜曲，更無(wú)法演唱。尤其經(jīng)過(guò)明中葉沈璟等人編制完善的曲譜之后，曲牌體作品譜曲創(chuàng)作時(shí)對(duì)于“定格”漸有標(biāo)準(zhǔn)。板腔體則以上下對(duì)句為基礎(chǔ)，一般為七字句或十字句，以各種不同板式的聯(lián)結(jié)和變化構(gòu)成音樂(lè)敘事，所以其唱腔長(zhǎng)短均可，唱詞不再受固定的句格與字?jǐn)?shù)的限制，比曲牌體更為通俗靈活?！斑@種強(qiáng)調(diào)以板式變化帶動(dòng)音樂(lè)展開(kāi)的‘板腔體’新體制，較之前代南北曲的‘曲牌體’，在音樂(lè)上表現(xiàn)出很大優(yōu)勢(shì)?！雹?/p>

因?yàn)橛幸魳?lè)上的優(yōu)勢(shì)，以梆子、皮黃為代表的板腔體戲曲在清代大受歡迎，這為板腔體改編曲牌體提供了契機(jī)。在板腔體戲曲發(fā)展初期，對(duì)“故事”的需求量增大，而劇本的寫(xiě)作卻不像雜劇、傳奇等有大量文人參與，在自身創(chuàng)新能力有限的情況下，對(duì)曲牌體戲曲的改編便是一個(gè)快捷、簡(jiǎn)便的方法。朱家溍曾回憶說(shuō)：“光緒年間從昆腔、弋腔老本有不少改編成西皮二黃本，例如《十五貫》《搜山打車(chē)》《絨花記》《雙釘記》《混元盒》《雙合印》《義俠傳》《香帕記》等等本戲。連臺(tái)本戲有《西征義傳》《忠義傳》等，都是十余本的戲。最大的是《昭代簫韶》六十本?！雹岽送猓袑W(xué)者統(tǒng)計(jì)：“在道光四年慶升平班戲目二百七十二出中，至少有一半系舊本改編?！雹鈧€(gè)體的差異固然會(huì)影響每個(gè)劇本的改編手法，但由曲牌體劇本改為板腔體劇本時(shí)，所要面臨的問(wèn)題大體相同，即在格律上由雜言體改為齊言體，其平仄、韻腳、語(yǔ)言等方面都需要作出調(diào)整。

板腔體放寬了格律上最為重要的平仄的要求，曲詞轉(zhuǎn)向?qū)Π迨阶兓呐浜?，而不再與字的平仄有密切關(guān)聯(lián)。舉《連環(huán)記·拜月》中的一段唱詞為例：

（那董賊呵）【江兒水】他奪篡機(jī)謀遠(yuǎn)。助惡羽翼聯(lián)。令人暗刺反失純鉤劍。諸侯合陣空勞戰(zhàn)。?

上引【江兒水】曲牌，最后一字為仄聲，創(chuàng)作時(shí)就必得依此要求，此外，曲中字?jǐn)?shù)五字到十字不等（包含襯字），而皮黃作品《獻(xiàn)連環(huán)》將其改編為：

那一天我到了卓府飲宴，虎牢關(guān)來(lái)了個(gè)溫侯奉先。董卓賊聽(tīng)他言怒生滿(mǎn)面，可憐你張老爺命喪席前。心兒里想殺賊未得其便，無(wú)有個(gè)巧計(jì)兒保那江山。?

皮黃每句十字，上下句相對(duì)，上句最后一字為仄聲，下句最后一字為平聲，句中的詞語(yǔ)不再講究平仄。又如【點(diǎn)絳唇】，從宋詞到諸宮調(diào)、北曲、南曲，無(wú)一不是仄聲收韻，而在板腔體作品《博望坡》中，則有平聲收韻的變化，如：“將士英雄，軍威壓眾。強(qiáng)將勇，戰(zhàn)馬如龍，要把東吳平?！?再如：“將勇兵強(qiáng)，威武雄壯。中軍帳，擺列刀槍?zhuān)亚苤芾?。?再看【粉蝶兒】曲牌，其格律要求仄韻，葉去聲。但在皮黃作品《度陰平》中，有句云：“久戰(zhàn)中原，統(tǒng)雄師執(zhí)掌兵權(quán)。奉軍命奪取西川。領(lǐng)貔貅，清宇宙，掌握之間。但愿得掃滅狼煙，敲金鐙（蹬）唱?jiǎng)P回還?！?全押平聲韻。另有【新水令】【步步嬌】等須押仄聲韻的曲牌，在皮黃等板腔體作品中均出現(xiàn)了平聲韻。

除了對(duì)平仄的要求不似曲牌體那么嚴(yán)格外，板腔體改編曲牌體作品時(shí)，對(duì)用韻的要求亦放寬了。曲牌體一般依《中原音韻》或《洪武正韻》，在“更韻”和“重韻”方面有特殊的要求。北雜劇一折一韻，南戲間有突破，但如寒山、桓歡二韻合一，支思、齊微、魚(yú)模三韻并用等，則被評(píng)論家指摘。王驥德在《曲律·論韻》時(shí)就說(shuō)：“北劇每折只用一韻，南戲更韻，已非古法，至每韻復(fù)出入數(shù)韻，而恬不知怪，抑何窘也?！?到清代，李漁更是提出傳奇“一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格”?。對(duì)于用韻的要求漸趨嚴(yán)格。

到了板腔體中，由于普遍采用北方的十三轍大韻，如寒山、先天、歡桓、監(jiān)咸、廉纖諸韻都合并到言前轍；真文、庚青、侵尋韻合并到人辰轍等，因此對(duì)鄰韻、開(kāi)閉口的要求自然沒(méi)那么嚴(yán)格，這為改編創(chuàng)作提供了極大的靈活性。如《碧塵珠總講》中的唱詞：“上京城要防著程途兇險(xiǎn)，過(guò)招商宿旅店須要謹(jǐn)言。兄妹情當(dāng)協(xié)力方足娘愿，他一家山海仇不共戴天?！?此處“先天”“廉纖”韻同用，已不分開(kāi)閉口。更有甚者，在借用昆曲曲牌時(shí)不合韻，如《博望坡》中的唱詞：“【點(diǎn)絳唇】手按兵提，觀擋要路。施英武，虎視吞吳，誰(shuí)敢關(guān)前抵？”?“提”“抵”押“齊微”韻，“路”“武”“吳”押“魚(yú)?！表崳磺霈F(xiàn)兩韻，雖較為少見(jiàn)，但已出現(xiàn)此種變化，說(shuō)明板腔體作品對(duì)于押韻的要求并不嚴(yán)格。

再如重韻，“一曲之中，有幾韻腳，前后各別，不可犯重”?。不犯重韻甚至重字，詩(shī)詞創(chuàng)作就有此講究，這既是文人騁才的一種方式，也使得演唱更為錯(cuò)落有致。而在板腔體劇本中，重韻現(xiàn)象屢有出現(xiàn)，如《三國(guó)志》中劉備的唱詞：“水鏡聽(tīng)我一言稟，司馬先生請(qǐng)聽(tīng)明。提起元直有調(diào)動(dòng)，數(shù)日之間取樊城。誰(shuí)知?jiǎng)錅\福分，曹操誆去他母親。他母修來(lái)信合音，喚去元直奔許城。相送長(zhǎng)亭心難忍，得而失之好傷心。劉備意欲相攔定，缺其孝道我虧心?！?一段唱詞中“心”字就做了兩次韻腳，而且為前后句，相隔并不遠(yuǎn)，句中也出現(xiàn)“心”字?！俺恰弊忠嗳??！度龂?guó)志》的創(chuàng)作者是文士出身的盧勝奎。他將《鼎峙春秋》改編為三十六本的皮黃作品《三國(guó)志》，此本邊改邊演，在舞臺(tái)上較受歡迎，劇本中這些重韻現(xiàn)象并未給演出帶來(lái)負(fù)面影響。再如《碧塵珠總講》第七本第六十四場(chǎng)有一段唱詞：

保大宋辨民冤赤心肝膽，秉忠心那怕他狐群弄奸。赴云陽(yáng)恩太后赦放回轉(zhuǎn)，定除卻賊奸佞才算忠賢。君命詔含羞愧忙上金殿，九龍口謝王恩拜倒君前。感君恩傳旨意赦罪寬免，臣包拯藐國(guó)法碎尸當(dāng)然。都只為奉圣旨放糧回轉(zhuǎn)，在中途遇陰風(fēng)攔轎喊冤。包文正斷民冤無(wú)情鐵面，闖府門(mén)與國(guó)舅結(jié)奏君前。帶侍衛(wèi)到曹府三次搜遍，無(wú)贓證誤皇親怒犯龍顏。感太后恩旨降赦放回轉(zhuǎn)，當(dāng)?shù)钌吓跤瀑r罪君前。?

“轉(zhuǎn)”作為韻腳三次，“前”作為韻腳兩次。類(lèi)似情況，在板腔體作品中相當(dāng)普遍。板腔體作品在韻部方面已經(jīng)寬于曲牌體，對(duì)于重韻的不避忌，更是進(jìn)一步減少了改編與創(chuàng)作的束縛。

在探討由曲牌體到板腔體的戲曲改編時(shí)，還有一個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注，即板腔體作品直接模仿、借用曲牌體作品的曲詞。與元明清三代大批文人參與傳奇創(chuàng)作時(shí)的情況不同，板腔體的梆子、皮黃等作品的改編與創(chuàng)作受到了主事者素質(zhì)的限制。因此，在改編時(shí)，除了沿襲故事外，參照曲牌體原來(lái)的語(yǔ)言、修辭，亦步亦趨地保留曲牌體在文本創(chuàng)作方面的優(yōu)勢(shì)，成了板腔體改編最穩(wěn)妥的選擇。從現(xiàn)存的早期梆子、皮黃劇本中，我們可以看到這一特點(diǎn)。

在曲詞借用方面，因曲牌體是雜言體，兩字至十字的句子均有，而板腔體是七字或十字的齊言體，所以需要對(duì)原來(lái)的曲詞作出調(diào)整。原來(lái)在曲牌體中為七字句的曲詞很多被直接移接到了板腔體中，如《香蓮帕》傳奇有一段為：

【五岳朝天】賀圣朝一人有慶，雍熙四海樂(lè)升平。遍歡與君添雨露，到霞暢彩鳳來(lái)臨。果然是明揚(yáng)際會(huì)，共楊王升道翔鳴。俱消夷萬(wàn)方歸化，永萬(wàn)萬(wàn)一統(tǒng)長(zhǎng)春。見(jiàn)靄代祥光繚繞，按云頭不過(guò)西方。?

語(yǔ)句不甚通順，而皮黃本直接依據(jù)這一段曲詞改編為：

【西皮正板】賀圣明朝有余慶，雍熙四海樂(lè)升平。遍歡于君添雨露，到霞暢彩鳳來(lái)臨。果然明室楊際會(huì)，萬(wàn)方歸化永長(zhǎng)春?！疚髌u板】瑞靄祥光從空降，按落云頭過(guò)西方。?

雖然一為曲牌體，一為板腔體，但由于曲牌體剛好為七字句，符合了板腔體的特點(diǎn)，因此，這一段基本按原文改編，某些不通順的句子，如“到霞暢彩鳳來(lái)臨”之類(lèi)，也直接借用原文。其他更多的是對(duì)句子中的表達(dá)進(jìn)行微調(diào)，但用詞的主體結(jié)構(gòu)不變。例如，為了滿(mǎn)足押韻需要，板腔體將曲牌體中的部分七字句調(diào)整為與上句同韻或鄰韻的字，如“多有苗兵紅毛將”改為“多有紅毛殺氣陣”，“那時(shí)節(jié)定要成功”改為“那時(shí)定要把功成”；超過(guò)七個(gè)字的曲辭則刪去一部分，如“俺俺俺一人獨(dú)擋苗兵將，殺殺殺的俺不能逞豪強(qiáng)”改為“俺一人怎擋苗兵將，殺的我不能逞豪強(qiáng)”；不足七、十字的，則通過(guò)上下句的合并來(lái)完成，如“番將甚勇，苗兵圍繞，四下里沖殺鋒蛇繞”改為“兵奮勇鋒蛇繞，四下沖殺難敵剿”，“俺這里下山坡忙回報(bào)，見(jiàn)尊王師安排計(jì)能”改為“俺這里下山坡忙回報(bào)信，見(jiàn)尊師必須要安排計(jì)行”等?。從這些對(duì)比可以看出，在曲詞上，板腔體基本是依據(jù)曲牌體亦步亦趨地進(jìn)行改編。

但是，這種改編也出現(xiàn)了一些新的問(wèn)題，如曲牌【喜遷鶯】：“行過(guò)了荒山古道，曲灣灣幽徑盤(pán)繞，崎也么蹺。都只為名牽顯姓，因此上晚夜奔馳不擔(dān)勞?！?改編為板腔【西皮二六】：“行過(guò)荒山古路道，田灣幽徑盤(pán)繞蹺。只為名牽顯姓耀，夜晚奔馳不辭勞?！?改編后“盤(pán)繞蹺”三字不通，改編者有意截用了曲牌體中的曲詞，但因理解或傳抄之誤，改編后的意思并不完全通順。再如曲牌體：“步履閑，緩步兒長(zhǎng)街暫遣。行人往來(lái)遄，鬧紛紛經(jīng)商官宦不停延，爭(zhēng)似我陶情任意樂(lè)無(wú)邊。”?其中，“暫遣”是“消遣”之意，與周?chē)腥说牟铰拇掖倚纬蓪?duì)比。改編成皮黃曲本為：“步履閑游大街往，暫遣行人在兩傍。經(jīng)商官宦紛紛講，陶情任意樂(lè)非常?！?既然是“閑游”，則第二句中將行人遣散在兩旁顯得不合情理。改編者為了滿(mǎn)足句式要求，直接借用曲牌體中的曲詞，造成了語(yǔ)句之誤。

從平仄、用韻與曲詞等方面可以看出，板腔體不再受格律的限制后，其改編創(chuàng)作比曲牌體要靈活多變。不過(guò)，早期的板腔體作品仍多移植、借用曲牌體作品，其改編手法較為生疏，甚至?xí)斐赡承┯炚`，但這些并不能從根本上影響板腔體作品的演出，它們只是完成了語(yǔ)言上的基本轉(zhuǎn)換。

二

作品結(jié)構(gòu)的差異才是板腔體較之曲牌體受歡迎的更重要的原因。結(jié)構(gòu)的重新安排是曲牌體改為板腔體要面對(duì)的第二大問(wèn)題，這一結(jié)構(gòu)又分為音樂(lè)結(jié)構(gòu)和情節(jié)結(jié)構(gòu)。板腔體已經(jīng)改變了曲牌體聯(lián)套演出的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)的變化又帶來(lái)了劇本結(jié)構(gòu)的變化。在改編時(shí)，板腔體雖然會(huì)參照曲牌體的內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，但在音樂(lè)上，其實(shí)消解了曲牌體的聯(lián)套形式。一支曲子有可能被改編成兩個(gè)甚至三個(gè)板式；也有兩支曲子被組合成一個(gè)板式演唱，甚至存在上下兩出的曲辭被整合為一個(gè)板式的情況。這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使得板腔體作品在敘事時(shí)可以集中敘述劇情和戲劇沖突，在形式上打破了由曲牌聯(lián)套體帶來(lái)的束縛。

早期的皮黃劇本在改編曲牌體時(shí)，多用【西皮搖板】，間用【西皮正板】和【二六板】，【二簧】用得較少。在改編時(shí)也并不太在意板式的變化與搭配，對(duì)于音樂(lè)上的起承轉(zhuǎn)合使用并不熟練，很多時(shí)候只完成了曲牌體到板腔體的初步轉(zhuǎn)換。不過(guò)，改編者們也注意到了曲牌所體現(xiàn)出來(lái)的聲情變化與板式相對(duì)應(yīng)。如《香蓮帕》第十本敘述主人公派人探聽(tīng)敵營(yíng)情況、描繪兩軍交戰(zhàn)的場(chǎng)面，著重體現(xiàn)的是主人公急切的心理活動(dòng)。曲牌體作品一開(kāi)始用了【風(fēng)入松】【急三槍】循環(huán)短套，句短音促，較為適合表現(xiàn)人物急切的心理。板腔體作品在改編時(shí)通過(guò)選擇表現(xiàn)憤怒怨望急切之情的【二六板】來(lái)與之相應(yīng)。再如【五岳朝天】一曲中眾仙奉佛旨下凡打退敵兵的唱詞改用【西皮正板】，表現(xiàn)較為活潑歡快的場(chǎng)景。另如【喜遷鶯】一曲被改為【西皮二六】與【西皮搖板】，一為趕山路的急切，一為觀看敵情時(shí)的激動(dòng)，音樂(lè)、唱詞、情感三者都結(jié)合得十分妥當(dāng)。

情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，由于曲牌體受限于套曲，在情節(jié)推進(jìn)時(shí)往往考慮到套曲結(jié)構(gòu)與情節(jié)的契合，因此采用“折”或“出”這一分段方式。作者在構(gòu)思劇本過(guò)程中，受到聯(lián)套體制的制約，需妥善安排主唱的選擇、前后曲牌的順序、引子過(guò)曲尾聲三者的配合等等，這些要求適合情感的抒發(fā)，淋漓盡致地體現(xiàn)“曲”的特色，但不利于情節(jié)的推進(jìn)。雜劇、傳奇的情節(jié)場(chǎng)景多用來(lái)形成劇中人情感抒發(fā)的氛圍，故事性特征較弱。李昌集就認(rèn)為元雜劇的結(jié)構(gòu)方式為“情感結(jié)節(jié)結(jié)構(gòu)”，元雜劇“是把某種情感的抒發(fā)、某種意境的凝結(jié)作為最高宗旨，并以情感結(jié)節(jié)為建造戲劇結(jié)構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，元雜劇和明傳奇中有很多與故事情節(jié)發(fā)展無(wú)關(guān)的部分，卻因?yàn)闈M(mǎn)足了情感抒發(fā)的需要而保留，形成了“曲本位”的特點(diǎn)。

板腔體戲劇作品雖也重視唱腔音樂(lè)，但它的重心發(fā)生了偏移。由于不受唱詞、唱段形式的限制，在劇本結(jié)構(gòu)上采用了“場(chǎng)”這一分段方式。與“折”“出”相比，“場(chǎng)”具有高度的靈活性，一場(chǎng)戲可以敘述劇情、集中戲劇沖突，也可以?xún)H表示場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，甚至既無(wú)唱詞，也無(wú)說(shuō)白，某些曲牌只用作音樂(lè)形式，不安排演唱。如《盜魂鈴總講》第七場(chǎng)：“（悟空上，會(huì)陣。與妖起打，總攢敗下，眾妖追下。）”第八場(chǎng)：“（悟空上，叫頭）且住。妖魔來(lái)得利害，待我拔些猴毛，變些子子孫孫，與他鏖戰(zhàn)便了。敕令。（煙火。變八小猴各拿棍下，空仝下。）這兩場(chǎng)為熱鬧的小場(chǎng)，第七場(chǎng)全為武打戲，第八場(chǎng)也僅有一句念白，沒(méi)有唱詞。這些小場(chǎng)的安排，既貫穿起了情節(jié)，又為后面的重頭戲作了鋪墊，同時(shí)亦有戲劇的觀賞性。在雜劇或傳奇中，類(lèi)似的場(chǎng)景一般會(huì)安排在一出之中，以科介的方式出現(xiàn)，而到了板腔體作品中，它就已經(jīng)完全成為一個(gè)獨(dú)立的表演單位。表演結(jié)構(gòu)用“場(chǎng)”，具有高度的靈活性，一個(gè)劇本少則一場(chǎng)，多則五六十場(chǎng)。傳奇的每一出其實(shí)就可以涵蓋幾次上下場(chǎng)，這為板腔體在改編時(shí)直接按場(chǎng)來(lái)區(qū)分提供了方便。如《循環(huán)報(bào)總講》第二本第六場(chǎng)為武戲，在科介中有“當(dāng)場(chǎng)拉城。眾進(jìn)城介，眾仝下”，然后再“眾番將追上”的提示?，表明這一場(chǎng)中有兩次上下場(chǎng)，與傳奇的分段方式接近。

有學(xué)者提出：“‘分場(chǎng)形式’不僅是京劇劇本的一個(gè)特點(diǎn)，而且也是戲曲劇本在其歷史發(fā)展演變過(guò)程中的一次革命。從一些劇本材料可知，這場(chǎng)“革命”并非是突進(jìn)式的，而是漸進(jìn)式的。如《梅玉配總講》，《俗文學(xué)叢刊》收錄的一個(gè)版本中在標(biāo)示段落時(shí)就同時(shí)用場(chǎng)與出《清車(chē)王府藏戲曲全編》收錄的卻全部為場(chǎng)者內(nèi)容基本一致。再如，部分由曲牌體作品改編而來(lái)的皮黃劇本會(huì)在部分場(chǎng)次后標(biāo)明目錄，這也是沿襲了傳奇的做法，而后期的京劇劇本極少有標(biāo)目錄的情況，體制漸趨穩(wěn)定。這表明板腔體分場(chǎng)體制的形成其實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。

正因?yàn)閷?duì)“故事”及“表演”的追求，改編后的板腔體曲本在結(jié)構(gòu)和場(chǎng)次安排上比曲牌體曲本更加精煉緊湊。如《混元盒》傳奇，原有六十九出，改為昆、弋夾演的《闡道除邪》，縮為三十二出，再改為昆、黃夾演的亂彈，為八本，不分出在改編過(guò)程中，板腔體作品刪減的一般都是不必要的過(guò)場(chǎng)唱詞，抓住情節(jié)的主線，只展示最為核心的沖突。如清唐英所撰雜劇《蘆花絮》分露蘆、歸詰、詣婿、諫言四出，皮黃《蘆花記》僅二出，為“歸詰”前的內(nèi)容，而在車(chē)王府藏抄本后有“全完”的標(biāo)記說(shuō)明后面并無(wú)情節(jié)。這種集中筆力描寫(xiě)一個(gè)事件、一個(gè)場(chǎng)景的現(xiàn)象，在皮黃劇本中比較多見(jiàn)。另如《瓊林宴》，高腔本為二十四出，而同名皮黃本為二出，文后標(biāo)“全完。但從情節(jié)來(lái)看，因主人公被打死，冤案未申，按照古代戲曲創(chuàng)作習(xí)慣，顯然沒(méi)有完結(jié)，但文后依然標(biāo)“全完”，卻表明演出的完結(jié)。這與昆曲“折子戲”的表現(xiàn)方式相類(lèi)似。

昆曲形成之初便有文人進(jìn)行較為完整的全本戲創(chuàng)作，因傳奇每本幾十折，演出時(shí)間較長(zhǎng)，從明代中葉起，出現(xiàn)了將其中情節(jié)相對(duì)完整、表演比較精彩的折子提出來(lái)單獨(dú)表演的形式。折子戲在析出過(guò)程中，部分曲本會(huì)作一些補(bǔ)充交待，使之成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立完整的小段落。不過(guò)，也有一些曲本流傳廣泛，精彩出目長(zhǎng)期演出，觀眾對(duì)其內(nèi)容已較為熟悉，因此不用交待前因后果而可直接演出。與傳奇一開(kāi)始創(chuàng)作全本戲，后析出折子戲不同，梆子、皮黃一開(kāi)始便翻改、吸收了大量當(dāng)時(shí)比較受歡迎的昆曲折子戲，且后期也基本以折子戲的形式存在，其生長(zhǎng)環(huán)境與昆曲有很大不同。皮黃改編本的折子戲，大多補(bǔ)充交待了前情，以便形成一個(gè)獨(dú)立完整的故事，同時(shí)又具有一定的開(kāi)放性，前后各部分既能分開(kāi)演出，又能相互連接。將某一類(lèi)型的戲整合在一起之后，就可以形成一個(gè)故事系統(tǒng)。皮黃劇本中大量的“下接”提示語(yǔ)就能體現(xiàn)這一現(xiàn)象。如三國(guó)戲《盜書(shū)全串貫》一劇后，標(biāo)“完，接《借箭》《苦肉計(jì)》《打黃蓋，四劇既可連演，也可分開(kāi)演出。改編后的劇本中心明確，敘事既具有相對(duì)獨(dú)立性又前后聯(lián)系，同一個(gè)故事系統(tǒng)的折子戲可以前后互串，形成類(lèi)似于連續(xù)劇式的形式，為演出時(shí)的靈活處理提供了方便。

在板腔體進(jìn)行曲本改編時(shí)，除了因補(bǔ)充故事情節(jié)增加場(chǎng)景外，一般都會(huì)刪除、減少次要情節(jié)，然而也有特殊情況。如《青石山》，晚清時(shí)期所演的昆弋腔本直接進(jìn)入主題，即白狐幻化成人形勾引周信，而皮黃本一開(kāi)始則有兩場(chǎng)祝壽戲，舞臺(tái)中加入火彩，場(chǎng)面也較熱鬧，有四小妖、四大妖、四小女妖、四狐貍等多個(gè)角色，為九尾白狐祝壽。這一現(xiàn)象與《青石山》劇本的特殊性有關(guān)?！肚嗍健芬话闵涎萦谡拢捌湓?，大概是里邊有關(guān)圣降壇的一幕，而關(guān)圣在北方是久矣夫奉為財(cái)神的了。即看大世界附近的北平糕餅店，張掛關(guān)云長(zhǎng)的大畫(huà)像，即可知矣。民間的關(guān)公信仰及財(cái)神信仰使得《青石山》在正月上演有著祝福、祈愿的意義?！肚嗍健芬粍≡趦?nèi)廷也較受歡迎，僅在同治五年就演出四次光緒十年，為了恭賀慈禧太后五旬萬(wàn)壽，從正月初一開(kāi)始加入了萬(wàn)壽戲的演出，《中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏清宮升平署檔案集成·光緒十年差事檔》就詳錄了正月初一的演戲情況，除第一出是元旦節(jié)戲外，其余九出全為萬(wàn)壽戲，“宮中這樣的演戲一方面為慈禧太后十月萬(wàn)壽慶典作了鋪墊，也有在元旦日就為她演壽戲祈福之意。更為重要的是，這時(shí)慈禧太后徹底擺脫約束，獨(dú)掌大權(quán)，聲勢(shì)浩大的壽戲演出也突顯了她獨(dú)特的政治地位。在以后的光緒二十年、光緒三十年，分別是慈禧太后的六旬、七旬萬(wàn)壽節(jié)，宮中都會(huì)在新年期間的演劇活動(dòng)都會(huì)插入一些萬(wàn)壽戲。由此可知，《青石山》中萬(wàn)壽戲的加入源于宮廷演劇時(shí)為慈禧太后祝壽的需要。至光緒十八年，據(jù)《旨意檔》記載：“七月初九日：老佛爺旨意，著外邊學(xué)生七月十五日唱《青石山》，按內(nèi)府總本翻亂彈。亂彈，此處指板腔體的皮黃。在《故宮珍本叢刊》中，就收錄了《青石山》由昆弋腔改編的亂彈一出因此，雖然曲牌體改為板腔體的總體是刪、減，但也有一些個(gè)案增補(bǔ)的現(xiàn)象，不能一概而論。

在戲曲改編的過(guò)程中，另有二次改編的情況。如清宮大戲《昭代簫韶》由昆弋腔翻改為皮黃，就經(jīng)歷了兩次改編，一是根據(jù)道、咸年間的昆弋腔腳本改編，只是將昆弋唱詞改為皮黃唱詞，對(duì)于念白基本未改，而慈禧太后根據(jù)嘉慶刻本的改編更加徹底和全面，不僅在唱腔、念白上進(jìn)行改編，增加情節(jié)和排場(chǎng)人物，而且對(duì)人物動(dòng)作、場(chǎng)面調(diào)度進(jìn)行精細(xì)改動(dòng)，同時(shí)引入了民間皮黃腔的唱詞，自由度增加，“動(dòng)作幅度”更大二次改編是皮黃獨(dú)立發(fā)展的需求，經(jīng)過(guò)改編后的劇本，進(jìn)一步脫離了曲牌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、故事結(jié)構(gòu)，更加注重突出表演以及調(diào)度，漸漸形成了以演員為中心的表演體制。

結(jié) 語(yǔ)

從以上論述可知，戲曲作品由曲牌體改為板腔體，涉及格律、曲詞、結(jié)構(gòu)、排場(chǎng)等多方面的問(wèn)題。首先，板腔體戲曲對(duì)平仄用韻的要求均放寬，句中不講求平仄，亦可改變借用的昆曲曲牌的格律，由仄聲韻改為平聲韻，“更韻”“重韻”皆可。第二，曲詞上，部分早期的板腔體劇本直接模仿曲牌體作品，通過(guò)刪、并、移等方式將雜言體改為齊言體，但因?qū)η~理解不深，也帶來(lái)了部分訛誤。第三，音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面，板腔體消解了曲牌體的聯(lián)套形式，改編時(shí)采用與曲牌體聲情一致的板式體現(xiàn)內(nèi)容變化。第四，情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，通過(guò)改編探索，摒棄了曲牌體分折分出的形式，改用“分場(chǎng)”，使演出具有高度靈活性，排場(chǎng)比曲牌體更加精煉緊湊。

通過(guò)以上研究，可以補(bǔ)充、修正戲曲發(fā)展史的部分細(xì)節(jié)。其一，與曲牌體相比，板腔體削弱了音樂(lè)對(duì)情節(jié)表達(dá)的影響，其劇本形態(tài)和排場(chǎng)情節(jié)也產(chǎn)生了一系列變化，減少了文本的束縛，進(jìn)而可以專(zhuān)注于表演藝術(shù)的提高。其二，板腔體對(duì)曲牌體作品的改編并非只借用了故事內(nèi)容，而是在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面均有模仿。其三，在改編過(guò)程中，總體上對(duì)傳奇等劇本進(jìn)行了刪減，但也有一些依據(jù)劇情和演出實(shí)際進(jìn)行增補(bǔ)的現(xiàn)象。

總之，清代中、晚期，處在成長(zhǎng)期的板腔體各劇種與曲牌體的昆弋腔仍處在一個(gè)不對(duì)等的關(guān)系中，無(wú)論從劇本、道具還是身段、服裝，以京劇為代表的板腔體劇種都在不斷地從昆曲中汲取營(yíng)養(yǎng)，直至完全獨(dú)立。板腔體多以舞臺(tái)表演為中心，改變了以往曲牌體以文本閱讀為中心的戲曲欣賞習(xí)慣，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)戲劇史上的重大轉(zhuǎn)折。

① 參見(jiàn)青木正兒《從昆曲到皮黃調(diào)》，西湖散人譯，載《戲世界月刊》第1卷第2、3期，1935年12月、1936年6月；劉雁聲《昆曲皮黃間嬗變之趨勢(shì)》，載《新民報(bào)》第2卷第1號(hào)，1940年1月；鐘老人《昆曲皮黃之變遷遞嬗》，載《梨園公報(bào)》1930年11月17日；鹿原學(xué)人《昆曲皮黃盛衰變遷史》，上海泰東圖書(shū)局1928年版。

② 寒聲：《元雜劇與梆子戲》，載《蒲劇藝術(shù)》1985年第1期。

③ 持這一觀點(diǎn)的如張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈興起》，載《蒲劇藝術(shù)》1985年第2期；柴車(chē)《板腔體唱腔是怎樣形成的：對(duì)來(lái)源于詩(shī)贊說(shuō)的質(zhì)疑》，《中華戲曲》第6輯，山西古籍出版社1988年版；李連生《板腔體的形成與戲曲聲腔演化的特征》，載《學(xué)術(shù)研究》2007年第10期。

④ 曾永義：《戲曲本質(zhì)與腔調(diào)新探》第六章“梆子腔系新探”，（臺(tái)北）“國(guó)家”出版社2007年版。

⑤ 孟繁樹(shù)：《中國(guó)板式變化體戲曲研究》，（臺(tái)北）文津出版社1991年版；施德玉：《板腔體與曲牌體》，（臺(tái)北）“國(guó)家”出版社2010年版。

⑥ 羅宗信：《中原音韻序》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》一，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第77頁(yè)。

⑦ 周德清：《中原音韻》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》一，第231頁(yè)。

⑧ 路應(yīng)昆：《中國(guó)劇史上的曲、腔演進(jìn)》，載《文藝研究》2003年第1期。

⑨ 朱家溍：《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的有關(guān)史料》，《京劇史研究》，學(xué)林出版社1985年版，第289頁(yè)。

⑩ 周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，上海書(shū)店出版社2007年版，第566頁(yè)。

? 王濟(jì)：《連環(huán)記》，中華書(shū)局1988年版，第43頁(yè)。

? 黃仕忠主編《清車(chē)王府藏戲曲全編》第4冊(cè)，第546頁(yè)。

? 王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》四，第110—111頁(yè)。