蔡心怡

摘要：達達主義誕生于第一次世界大戰(zhàn)期間，作為20世紀特立獨行的現(xiàn)代主義藝術運動，它以一種徹底的反文化的行為方式和虛無主義的態(tài)度，反抗一切傳統(tǒng)和現(xiàn)實的秩序、真理、道德觀念和經驗說教，甚至也反藝術本身。達達主義藝術家們提出了一套基于“偶然性”的創(chuàng)作新機制，以此尋求精神的解脫，顛覆西方固有的社會文化和藝術觀念。但是達達主義藝術家們強調的“偶發(fā)”這一概念，絕對是不尋常的。本文主要以馬歇爾·杜尚的《三個標準的終止》為例，結合杜尚有關“偶然性”創(chuàng)作思想的提出，以1913年為核心年份，討論這一時間點前后的相關作品及理論，并對達達主義中的“偶然性”對于與之相關的藝術的影響進行延伸探索。

關鍵詞：達達主義? ?三個標準? ?偶然性? ?藝術創(chuàng)作

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）23-0008-03

一、《三個標準的終止》及相關作品

《三個標準的終止》是馬歇爾·杜尚在1913年嚴格遵從隨機法則創(chuàng)作的作品，杜尚曾稱之為他最喜歡的一件現(xiàn)成品。通過創(chuàng)作這一作品，杜尚踏出了從過去解脫出來的第一步——他先把一張長方形的畫布涂成淺藍色，面朝上平放于桌上，再將一條一米長的白線舉在距離畫布正好一米的上方，與畫布平行。之后他讓線落下，將線精準地、完全按照其落到畫布上的樣子貼在畫布上，同樣的步驟連續(xù)做了三次，然后沿著各條線的軌跡將畫布剪開，制成了三個單獨的模板，每條皺巴巴的線代表一個新的測量單位，完成了他藝術發(fā)展的這一關鍵作品。意為對此作品重新審視、修補或者說是修訂法國的長度單位，即一個由法國政府頒布的鐫刻在鉑桿上的固定不變的法定長度單位，以此來質疑現(xiàn)存的教條和公認為標準的知識，表達自己對尺度、對權威的不恭。而一種標準長度具有三個不同版本，正是這件作品的關鍵所在：因為倘若只有一個版本，這還可被視為藝術家將一種新的測量方法強加于人，但三個不同的“標準長度”使得任何系統(tǒng)變得不可行。杜尚將這種“長度單位的新形象”向嚴格的物理標準注入了“好玩”的成分——那個曲線是通過“偶然”所得，絕非有意為之。杜尚對于這件作品評價道：“它自己本身并不是一件重要的作品，但對我而言它開啟了一條路，一條逃離傳統(tǒng)藝術表達方法的道路。那時，我并未意識到自己突然要做什么。正如當你敲擊某種東西的時候，你并不一定認出那種聲音一樣?！倍派性谶@一作品中運用了一種能夠削弱意識的主動參與，顛覆技巧因素的方法——“偶然性”，來逃脫傳統(tǒng)的趣味和意識傾向。在這件作品中，他把“偶然性”當作主題，他的作品完完全全是遵從“偶然性”所得來的實驗結果。

關于“偶然性”這一概念的提出，他的理論與創(chuàng)作集中在了后文提到的時間段，通過對這一時間段內他的作品的考察，杜尚的藝術觀念變化的軌跡便清晰了許多，但我們也會發(fā)現(xiàn)，在1913這重要的一年，他在創(chuàng)作上開始有了新的轉變。

杜尚曾經對自己在不同時期的想法有過這樣概括性的描述：“1906到1910或1911年之間，我在不同的觀念里漂浮：野獸派，立體主義，有時候會回到更加古典的方面去?！蔽覀兛梢钥吹?，在那一時期，杜尚追逐著一個個藝術潮流卻又蓄意與它們爭斗，他不斷地吸收著各種繪畫風格并且尋求創(chuàng)新，他希望找到屬于自己的創(chuàng)作方式，而不是成為某種理論的代言人。

二、偶然性”概念及其影響

“偶發(fā)”與“機緣”是20世紀藝術相當重要的概念，杜尚對此概念非常關注，并將之視為科學法則中的一種抉擇。雖然后來大多數(shù)藝術家認為“機緣”是超越創(chuàng)作者個人品位之外的一種表現(xiàn)手法，但杜尚卻一直把它當作一種表達個人潛意識個性的手段。杜尚認為，偶然性是“個人化”的，每一個有著自己獨特品質的人都能創(chuàng)造出獨一無二的偶然。對于機緣他解釋道：“你的機緣與我的并不相同，正像你所擲的骰子，很難會出現(xiàn)與我所擲出相同的結果?！痹谶@里我們可以看出，“偶然性”能夠體現(xiàn)杜尚所崇尚的個人主義哲學。達達主義是反傳統(tǒng)的，是會煽動人們的潛欲的，那么以“偶然性”為創(chuàng)作方式的作品，最能完美地體現(xiàn)達達主義的觀點。漢斯·阿爾普曾對于“偶然性”有這樣的評價：“它們沒有意義或大腦的意圖，它們就是本質的，自發(fā)的東西。”顯然，“偶然性”這一創(chuàng)作手法卻是最能表達部分潛意識中高深莫測的理性存在的，通過這種手段所創(chuàng)作出來的形象不表現(xiàn)任何東西，但是它們本身是真實的。這一時期的廣泛運用使人們開始冷靜地看待潛意識，并將潛意識的存在及其作用視為一個重要的課題予以研究和利用。

在1951年和1952年間，大衛(wèi)·史密斯和斯坦基維茨采用與斯維特斯相同的形式創(chuàng)造了廢品雕塑。運用城市街頭無處不在的隨機的垃圾鐵片，通過特殊的方式結合在一起制成雕塑裝置。1959年約翰·張伯倫用壓碎的汽車全車零件用同種方式創(chuàng)作了作品《H.A.W.K》，這些作品向日常用品與高雅藝術之間的界限提出了挑戰(zhàn)。與達達主義時期不同的是，這一時期藝術家選用的材料多為隨機混合的工業(yè)制造零件和工業(yè)廢品，體現(xiàn)了城市現(xiàn)實主義，反映了1950年代藝術界的一種普遍思考。在后來的1960年代，波普藝術家以另一種方式繼承了這種思考。他們使用生活性、偶然性的材料創(chuàng)作，以展現(xiàn)日常用品的藝術性，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術的形式，在達達主義時期之后得到了繼承與發(fā)展。

達達中所透露出的“偶然性”概念，對于60年代的現(xiàn)代藝術有著非常重要的影響。20世紀60年代初出現(xiàn)在歐美的“激浪藝術”，就是針對“偶發(fā)藝術”所具有的表現(xiàn)主義和象征主義特點的一種“杜尚式反應”。激浪派概念起源于作曲家約翰·凱奇在他50年代對于實驗音樂的探索。作為激浪藝術先驅的他也使用偶然性創(chuàng)作，他認為“偶然性”是大自然的核心運轉準則，但不像達達主義和超現(xiàn)實主義這樣利用“偶然性”繞過表層意識，他希望用偶然的藝術形式來避免個人潛意識的影響。凱奇參考《易經》中的64個卦，制訂出包含音調、音色和音的長短的64個音樂圖式，然后采用多次重復扔三個硬幣的方法，根據硬幣正反面找出相應的六線形及其在音樂上的答案組成樂曲，用這種方法在1951年創(chuàng)作了的第一首偶然音樂作品《變化的音樂》。同年，凱奇的作品《想象的風景第四號》，為12臺收音機而作，作品中的聲音完全是隨機的電臺播放內容。每臺收音機分別由兩人操作，兩人根據精確安排標記過的樂譜的指揮分別負責變換頻道和控制音量。凱奇通過這種方法來大大降低偶然性作品中的“個人化”，避免個人選擇對“偶然性”的干擾。在他1952年創(chuàng)作的無聲作品《4分33秒》中，表演者一聲不發(fā)，僅有在那段時間內環(huán)境中的隨機聲響，即在4分33秒內可能發(fā)生的一切聲響都是作品的內容，偶然性的創(chuàng)作思維逐漸滲透在了他的作品之中。1962年他的作品《000》印證了他在此方向上進一步的發(fā)展，這一作品恰逢十年之后創(chuàng)作而成，它由凱奇自己表演，由一系列的生活場景組成，包括切菜，把蔬菜放入攪拌器，喝菜汁等，表演過程中的各種聲響都會通過擴音器在大廳中播放。這一類的作品運用偶然性打破了生活中的環(huán)境聲音與音樂的界限，完美地表達了生活就是音樂，音樂就是生活。

顯而易見，50年代以來，“偶然性”概念在現(xiàn)代藝術領域更加集中于行為與表演藝術之中。1952年，凱奇的《劇場作品1號》在黑山學院表演，這個作品標志著偶然音樂和舞蹈的真正開始和發(fā)生，這個作品也是在美國50年代早期出現(xiàn)的偶發(fā)藝術的標志事件。在這個作品中眾多表演者中，無人被告知需要在什么時間什么位置扮演什么樣的角色，許多個不相關的行動各自獨立的進行著，作為各個不同元素拼貼組成了一個特定的環(huán)境。在《劇場作品1號》演出中，M·C·理查茲和詩人查爾斯·奧爾森朗誦詩歌;大衛(wèi)·圖德演奏一架提前準備了很多物體放在琴弦上的鋼琴;羅伯特·勞申伯格在一臺老式留聲機中播放唱片，把投影片投射到天花板;凱奇則爬上梯子，時而一閱讀段介于音樂和佛學間的文字，時而沉默傾聽;還有一個舞者摩斯·肯寧漢被一只吠叫著追趕著，在觀眾之間跳舞。在演出的時間段內，每個人都可以隨心地做自己想做的事，使整個事件充滿著感官吸收，充滿著某種奇異的荒誕性。在整個作品中凱奇運用偶發(fā)性的手法規(guī)劃設計了作品的編排，使每一個身在其中的人釋放和體驗不同的個性特征。在這里的“偶然”并非是簡單的無規(guī)律，而是一種企圖探尋展現(xiàn)消除自我影響后的更高層級秩序與規(guī)律。凱奇試圖摒除自我，展開對元素自身表達的挖掘。受凱奇的影響，1959年，艾倫·卡普洛在紐約進行了偶發(fā)藝術的第一個展覽《6個部分中的18個偶發(fā)事件》：卡普洛把在提前規(guī)劃好的空間內每次將要發(fā)生的事情寫在卡片上，分發(fā)給觀眾，引導他們在一定的時間內依次參與不同房間的不同活動。但是這些活動并沒有特別意義和必要聯(lián)系，如同人們在日常生活中經常體驗的事情一般，說話、讀詩、演奏樂器、行走、畫畫、擠橘子汁等，它的非刻意性、無目的性同卡普洛想要傳達的藝術與生活相似的觀點完全吻合，同時每個活動又具有無法重復的偶然性。杜尚晚年也曾參加過幾次視覺藝術家們組織的“偶發(fā)”表演，他對偶發(fā)藝術曾評價道：“偶發(fā)不是劇院表演，也不需要舞臺。當然它也不是繪畫，但它確實是關于視覺的。它是一種無聊或倦怠及令人討厭的一種形式。它越令人討厭，它就越成功。討厭這個詞在這里或許不合適;但偶發(fā)事件就是要發(fā)生，它可以發(fā)生在任何地方，它是體現(xiàn)差異的很好的形式?！憋@然，1950年代之后，“偶然性”發(fā)揮的作用開始擴大了它的范圍，通過把行為、影像、聲光、文字、實物等隨機拼合在一起，創(chuàng)造一種入侵式的效果。完全不同于傳統(tǒng)的靜止的，固定在墻面上的藝術，它是一種偶然的，鮮活的藝術。它是主動的，行為性的，強調觀眾的參與和創(chuàng)造的。觀眾的參與與創(chuàng)作給偶然藝術作品帶入了日常生活的氣息和獨一無二的偶然性。偶然性參與并主導藝術創(chuàng)作，在偶發(fā)藝術作品演出的時間段內所有不期而至的人、事、物，即興而發(fā)的聲音、動作等，共同構成了能夠揭示人、元素的本能反應的偶發(fā)藝術作品，對于之后的行為藝術的發(fā)展有著重要影響。

因此，1950年代之后，使用“偶然性”不再僅限于如杜尚那般用于藝術家個人潛意識的表達。隨著“偶然性”的藝術形式逐漸應用于更加寬廣的領域，“偶然性”也常常與其他藝術創(chuàng)作思想相結合，使得它的作用有了更多的可能性。如50年代抽象表現(xiàn)主義藝術家杰克遜·波洛克的“行動繪畫”，結合了從達達延續(xù)下來的超現(xiàn)實主義中偶發(fā)性——采用自動書寫的效果，并結合了康定斯基表達內在精神的抽象性，將美國抽象表現(xiàn)主義發(fā)展到新的高度。又如上文提及的約翰·張伯倫，他受到達達偶然性影響從而在創(chuàng)作中打破高低藝術界限這一做法象征著作為60年代高峰的波普藝術對于這一概念的呼應。同時，杜尚所提出的“偶然性是個人化的”這樣具有前瞻和先驅性的觀點，在現(xiàn)代藝術史中也具有十分重要的意義，這不僅成為了60年代觀念藝術代表約瑟夫·博伊斯所提出的“人人都是藝術家”的先行之說，更是與后現(xiàn)代主義藝術中解構主義理論鼓勵個性和主觀性這種看法不謀而合。

三、結語

偶然性能夠作為一種強有力的藝術創(chuàng)作手段，反叛傳統(tǒng)藝術規(guī)范的創(chuàng)作方法，遠離意義與意圖的驅使。偶然性能夠作為創(chuàng)作材料的性質，質疑高雅藝術與日常生活之間的界限，展現(xiàn)源于生活的藝術。達達主義藝術家通過偶然性，創(chuàng)作出合乎自然之偶然的作品，同時抗拒人類給一切事物強加上秩序的危險沖動。杜尚通過創(chuàng)作與理論的雙重結合，提出偶然性概念，在20世紀現(xiàn)代藝術的討論中延伸出“偶發(fā)”概念，這是能夠表現(xiàn)藝術家個人潛意識的，高度個人化的東西，同時也可以是通過偶發(fā)本能意識加入，避免展現(xiàn)藝術家潛意識的。“偶發(fā)”的多重可能吸引著藝術家們，使其在藝術舞臺上持續(xù)擴展運用范圍，不斷展現(xiàn)其非同凡響的魅力。

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