胡 榮

(上海外國語大學文學研究院，上海 200083)

學者蘇珊·桑塔格曾先后以《作為隱喻的疾病》（1978）和《艾滋病及其隱喻》（1989）二文，尖銳地揭示出結(jié)核病、癌癥和艾滋病等病癥如何被歷史地隱喻化并付諸“隱喻實踐”的過程，她的初衷是為了說明：“疾病并非隱喻，而看待疾病的最真誠的方式——同時也是患者對待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抵制隱喻性思考”[1]5。而她相隔11年的兩次努力，正如其所自嘲的，無疑帶有一種堂吉訶德式的悲壯卻無奈的色彩——因為疾病從來不會“僅僅是身體的一種病”，即使清除種種隱喻性的道德評判和政治壓迫，疾病的意義也絕不可能止步于身體這個單純的生理機能體，它深入人們的意識，占領(lǐng)精神領(lǐng)域的要塞，甚至攫取患者的靈魂。盡管有程度上的差異，但疾病對于人類肉體和心靈所發(fā)揮的影響力和改造力，都是難以估量和無法抹殺的，這種作用在天性敏感的藝術(shù)家及其作品上體現(xiàn)得尤為明顯。本文試以普魯斯特和史鐵生兩位作家為例，管窺疾病與文學創(chuàng)作、特別是創(chuàng)作心理之間的關(guān)系。

一、“無眠之夜”與“寫作之夜”

普魯斯特在《追憶似水年華》（一譯《追尋逝去的時間》，以下簡稱《追憶》）的起首，以一個“不眠之夜”開始了長達7卷百萬言的追思與回憶。在黑暗的溫柔籠罩下，睡意朦朧的“我”在夢境和遐想間沉浮不定，此時，“記憶——不是有關(guān)我此刻所在的地方，而是我曾經(jīng)在過的那些地方，以及我原本說不定會在的地方的記憶——向我而來，猶如高處伸下的援手，把我拉出這片我無論如何獨自掙脫不了的虛無的泥潭?！盵2]7-8剎那間，“我”回到了童年時代，化身為那個在貢布雷度假時為等待母親吻別而不肯入睡的孩子，“往日在貢布雷姑婆家，在巴爾貝克、巴黎、冬西埃爾、威尼斯，還有在別的地方的生活，”“那些地方和我在那兒認識的人，以及他們留給我的之中印象，或者人家對我講起的有關(guān)他們的事情”[2]11，猶如萬花筒中的影像般紛至沓來，直至終篇，貢布雷花園里為送客而拉響的鈴聲再次回響在“我”耳畔，“那么遙遠然而又在我的心里”[3]350，那逝去的時光終于經(jīng)“我”——追尋而重現(xiàn)。無眠之夜仍在繼續(xù)，但它和“我”殘留的生命一樣，已接近盡頭。

史鐵生在他唯一的長篇小說《務虛筆記》的開頭，也意味深長地設置了一個“寫作之夜”。某個秋夜，“我”在一座古園的樹林里邂逅了兩個天真的孩子（一男一女），隨后又永久地“失散”了。在充滿象征意趣的布景下，“我”進入了“寫作之夜”[4]8-9：

整整那個秋天，整整那個秋天的每個夜晚，我都在那片樹林里踽踽獨行。一盞和一盞路燈相距很遠，一段段明亮與明亮之間是一段段黑暗與黑暗，我的影子時而在明亮中顯現(xiàn)，時而在黑暗中隱沒。憑空而來的風一浪一浪地掀動斑斕的落葉，如同掀動著生命給我的印象。我感覺自己就像是這空空的來風，只在脫落下和旋卷起斑斕的落葉之時，才能捕捉到自己的存在。

往事，或者故人，就像那落葉一樣，在我生命的秋風里，從黑暗中飄轉(zhuǎn)進明亮，從明亮中逃遁進黑暗。在明亮中的，我看見他們，在黑暗里的我只有想象他們，依靠那些飄轉(zhuǎn)進明亮中的去想象那些逃遁進黑暗里的。我無法看到黑暗里他們的真實，只能看到想象中他們的樣子——隨著我的想象他們飄轉(zhuǎn)進另一種明亮。這另一種明亮，是不真實的么？當黑暗隱藏了某些落葉，你仍然能夠想象它們，因為你的想象可以照亮黑暗可以照亮它們，但想象照亮的它們并不就是黑暗隱藏起的它們，可這是我所能得到的唯一的真實?！拢凸嗜?，也是這樣，無論他們飄轉(zhuǎn)進明亮還是逃遁進黑暗，他們都只能在我的印象里成為真實。

踽踽獨行的人生旅途中，往事和故人，如落葉一般，都在“我”往昔的生命之風吹拂下，翩翩飄入藝術(shù)想象的“另一種明亮”；這些往事和故人，從未脫離作者自我的心魂軌跡：“凡我筆下人物的行為或心理，都是我自己也有的，某些已經(jīng)露面，某些正蟄伏于可能性中待機而動。所以，那長篇中的人物越來越混淆——因我的心路而混淆，又混淆成我的心路：善惡俱在?！盵5]169-170小說通篇彌漫著濃厚的追憶與沉思的氛圍。這樣成熟而蕭瑟的人生秋夜，史鐵生靜坐于輪椅的“寫作之夜”，與普魯斯特輾轉(zhuǎn)于床榻的“無眠之夜”，傳達了一種相通的人生境況和寫作態(tài)度——疾病在其中所起的作用極其重大，可以從作家對待疾病的態(tài)度以及為何選擇寫作等方面來分析。

普魯斯特 10歲時哮喘病發(fā)作，病情隨著年歲的增長而日益加劇；此外，消化不良、皮膚過敏、畏寒、失眠等毛病也如影隨行，讓他難得一日閑適。35歲起，備受病痛折磨的他不得不杜絕了一切社交活動，開始了足不出戶的自我幽禁的生活，直至51歲病逝。這生命中的最后15年，也正是他嘔心瀝血、精雕細琢寫作《追憶》的時期。哮喘雖不是致命的疾病，但過于敏感的氣管極大地限制了普魯斯特的行動自由，他向往旅行卻不能如愿，一生涉足巴黎以外的地方屈指可數(shù)，常在家中以研讀火車時刻表為樂；對花粉和病毒的防范亦使他失去了許多享受自然的機會，接觸人群主要依靠小圈子的社交沙龍。在他生命的晚期，身體狀況更為虛弱，終日門窗緊閉，身不離床，對朋友自稱生活的常態(tài)是“在咖啡因、阿司匹林、哮喘之間茍延殘喘，算起來七天中倒有六天是在生死間掙扎”[6]63，這種自訴雖不免夸張，但病痛（包括其異乎尋常的性取向帶來的內(nèi)心壓抑）對他的持久折磨也可見一斑。不過，天性并不悲觀的普魯斯特竟然從病痛中悟出了一條生活真諦[6]67：

病痛讓我們有機會凝神結(jié)想，學到不少東西，它使我們得以細細體察所經(jīng)之事，若非患病我們對之也許根本不會留心。一到天黑倒頭便睡、整夜酣眠如死豬的人，定然不知夢為何物，不惟不會有何了不得的發(fā)現(xiàn)，即對睡眠本身也無體察。他對他正在酣睡并不了然。輕微的失眠倒讓我們領(lǐng)悟到睡眠之妙，如同于黑暗中投下一道光束。深究記憶現(xiàn)象，其意義并不僅在于求得準確無誤的記憶。

由病痛推而廣之——痛苦，其實是推動人們創(chuàng)造藝術(shù)、品味愛情、獲知真理的動力。在《追憶》第二部“在少女們身旁”中，普魯斯特借畫家埃爾斯蒂爾之口，表述了智慧獲得的兩條途徑：其一通過教誨傳授而得，毫不費力；其二則得自親身經(jīng)歷，充滿錯誤和痛苦。第二種方式提煉出來的才是真正的智慧[7]。在第七部即將結(jié)束全書之時，他再次重申[3]215-216：

想象、思考，其本身便可以成為絕妙的工具，但它們也可能失去活力。此時，痛苦便來啟動它們。而那些為我們擺出痛苦姿態(tài)的人們則在只有這種時期我們才去的畫室、我們內(nèi)心的畫室里為我們作出重復過那么多次的表演！這些時期仿佛是一幅圖片，畫著我們生活中各種各樣的痛苦。因為，它們也包含著形形色色的痛苦，并且就在我們以為事情已經(jīng)平息的時候，新的痛苦又冒了出來。就各種意義而言的新痛苦；也許是因為不可逆料的處境迫使我們進入與自我的更深層的接觸?！粋€人的形體再丑陋，也不可能愛而沒有痛苦，也得經(jīng)受磨難才能得知真理……幸福的歲月即是虛度的年華，我們等待痛苦，以便進行工作。

普魯斯特創(chuàng)立了他的“痛苦哲學”，即正視痛苦，認識其對于人生的積極意義和驅(qū)動價值，從而超越一般性的肉體和精神的磨難，到達藝術(shù)和真理的彼岸。普魯斯特身體力行地實踐了這一認識，他從痛苦出發(fā)而最終消弭痛苦的努力集中體現(xiàn)在《追憶》的寫作上。他之所以以寫作了卻余生，除了天賦的敏感心靈和自幼年起就朦朧懷有的文學夢想外，更重要的是，對他而言，寫作“顯示為一個尋求對于生活中的困境的可能的答案的過程”；由其個人的社會角色、身體狀況和人格隱秘引發(fā)的“負罪感、窒息感、恐懼感和孤獨感”，只有在寫作中、在藝術(shù)創(chuàng)造中才能得到釋放和解脫①參見：涂衛(wèi)群.從普魯斯特出發(fā)[M].北京：社會科學文獻出版社，2001：21-26。。通過寫作，他希望揭示“真正的生活，最終被發(fā)現(xiàn)和澄明的生活，因而也是惟一充分經(jīng)歷的生活”，而這種寫作，又是通過在回憶中想象和在想象中回憶，最終得以實現(xiàn)。

史鐵生的病歷有所不同。21歲時，他的人生軌跡被一個偶然宿命般地改變了。僅僅是一次調(diào)養(yǎng)不當就導致了雙腿癱瘓；隨后，急性腎損傷、尿毒癥又接連襲來，史鐵生自嘲其大半輩子以“生病”為職業(yè)。對于他來說，疾病是命運的一個空白啟示，憤怒、苦澀、困惑、無奈、冥思，直至坦然承受。他沒有殷實的家境和超脫的社會地位，又生活在一個視殘疾為報廢的時代，疾病給身心帶來的苦痛幾乎是令人絕望的。經(jīng)歷數(shù)次生死邊緣的徘徊、追問和思考，史鐵生就人生的意義問題提出了自己的答案——“過程說”，人生的過程即是“從苦難提取幸福、從虛無中創(chuàng)造意義”的過程[5]21-22：

生命的意義就在于你能創(chuàng)造這過程的美好和精彩，生命的價值就在于你能鎮(zhèn)靜而又激動地欣賞這過程的美麗與悲壯。但是，除非你看到了目的的虛無你才能夠進入這審美的境地，除非你看到了目的的絕望你才能夠找到這審美的救助。但這虛無與絕望難道不會使你痛苦嗎？是的，除非你為此痛苦，除非這痛苦足夠大，大得不可消滅大得不可動搖，除非這樣你才能甘心地從目的轉(zhuǎn)向過程，從對目的的焦慮轉(zhuǎn)向?qū)^程的關(guān)注，除非這樣的痛苦與你同在，永遠與你同在，你才能夠永遠欣賞到人類的步伐和舞姿，贊美著生命的呼喊與歌唱，從不屈獲得驕傲。從苦難提取幸福，從虛無中創(chuàng)造意義，直到死神和天使一起來接你回去，……

在這一生存理念中，“痛苦”的地位和作用十分顯著，它是“好運”的前提，是幸福的先決條件，不曾經(jīng)歷痛苦才是人生最大的痛苦。這樣，史鐵生終于穿透了命運賦予的病痛的厚繭，俯瞰生命中不得不承受且必需承受的“痛苦”，和曾存在于另一時空的普魯斯特一樣，得出了化解苦難的藥方——“審美的救助”，對他來說便是寫作。為何要寫作？他在不同時期給出了不盡一致的解答：“去除種種表面上的原因看，寫作就是要為生存找一個至一萬個精神上的理由，以便生活不只是一個生物過程，更是一個充實、旺盛、快樂和鎮(zhèn)靜的精神過程?！盵8]217在這里，寫作不妨可看作對“過程”質(zhì)量的自我提升；將近十年后，他又說：“一是為了不要僵死在現(xiàn)實里，因此二要維護和壯大人的夢想，尤其是夢想的能力。”“至于寫作是什么，我先以為那是一種職業(yè)，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現(xiàn)在則更相信寫作是一種命運。”[5]168寫作是一種逸出現(xiàn)實的努力，是一片自由夢想的天地，是受難心靈聊以為生的宿命安排。“當白晝的一切明智與迷障都消散了以后，黑夜要你用另一種眼睛看這世界?！薄斑@是最后的眼睛，是對白晝表示懷疑而對黑夜秉有期待的眼睛，這樣的寫作或這樣的眼睛，不看重成品，看重的是受造之中的那縷游魂，看重那游魂之種種可能的去向，看重那徘徊所攜帶的消息。”[5]170以藝術(shù)之眼回顧人生、超越現(xiàn)實，這便是病痛和苦難所孕育出來的“寫作之夜”。

二、記憶、印象和想象

無論是“無眠之夜”，還是“寫作之夜”，兩種意象都呈現(xiàn)出生命垂暮之時對于往昔的追懷。此時“記憶”成為一個關(guān)鍵詞，那么，記憶是如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)想象的呢？

《追憶》中，普魯斯特采用了敘述與議論相間的意識流筆法，反復摹寫時間與記憶的主題。他對記憶的認識，深受同時代哲學家柏格森的影響。后者在 1896年出版的《材料與記憶》一書中提出，理論上獨立存在兩種不同的記憶。第一種記憶以“記憶-形象”的形式記錄我們?nèi)粘Ｉ钪懈鱾€時間發(fā)生的全部事件；不忽略任何細節(jié)；保留著每件事實、每個姿態(tài)的時間和地點。它不考慮實用性，只是出于自身性質(zhì)的必然性把過去保存起來。這是一種純粹狀態(tài)的記憶，一種真正的記憶，它與意識共同擴展，保留著我們的全部狀態(tài)，并且將它們逐個排列起來，以便使它們在意識中產(chǎn)生。另一種記憶則僅僅是理智地結(jié)構(gòu)起來的一整套機制，保證了對各種可能需求做出恰當?shù)幕貞?。它總是受行動的支配，位于當前意識中，并且只顧及未來?；蛘哒f，“過去”，就是被這兩種極端的記憶形式儲存起來了：第一種是個人的“記憶-形象”，它勾勒出全部過去事件的輪廓、色彩和在時間里的位置，完全是自發(fā)的；第二種形式是利用它的運動機制，依靠我們的意志，為努力所征服①參見：亨利·柏格森.材料與記憶[M].肖聿，譯.北京：華夏出版社，1998：65，72，133。。普魯斯特顯然對這種區(qū)分、尤其是“純粹記憶”概念很感興趣（柏格森的相關(guān)言論甚至出現(xiàn)在《追憶》第四部當中②參見：馬塞爾·普魯斯特.追憶似水年華：第四卷[M].許鈞，楊松河，譯.南京：譯林出版社，1990：374-375。）。試想，如果真的存在“純粹記憶”，它包含了我們對于全部的過去經(jīng)驗的回憶、而且可能被我們的意識所激活的話，那將是多么奇妙呢。它意味著藝術(shù)家擁有一個采掘不盡的素材寶藏，而且就深埋于自身記憶的寶庫之中！事實上，和對柏氏的其它哲學概念如“綿延”、“直覺”的吸收一樣，他迫不及待地接受了這種關(guān)于記憶的假想，并在創(chuàng)作中不斷重申應排斥智力的（即有意識的）記憶，倡導純粹的（即無意識的）記憶和知覺[9]：

對于智力，我越來越覺得沒有什么值得重視的了。我認為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達到事物本身，取到藝術(shù)的唯一內(nèi)容。智力以過去時間的名義提供給我們的東西，也未必就是那樣東西。我們生命中的每一時刻一經(jīng)逝去，立即寄寓并隱匿在某件物質(zhì)對象之中，就像有些民間傳說所說死者的靈魂那種情形一樣。生命的一小時被拘禁于一定物質(zhì)對象之中，這一對象如果我們沒有發(fā)現(xiàn)，它就永遠寄存其中。我們是通過這個對象來認識生命的那個時刻的，我們把它從中招喚出來，它才能從那里得到解放。它所隱藏于其中的對象——或稱之為感覺，因為對象是通過感覺和我們發(fā)生關(guān)系的——我們很可能不再與之相遇。因此，我們一生中有許多時間可能就此永遠不復再現(xiàn)。

他認為，在藝術(shù)創(chuàng)造中，才智（理性）無法產(chǎn)生那種“神秘的真實”——而藝術(shù)“甘美”的秘訣正在于此[3]206：

至于才智——即使是最卓越的才智——所稀疏采擷的真情實話，在它面前，昭然若揭，它們的意義可能十分重大；但是它們的輪廓不大柔和，它們比較平坦，由于要達到這些真實不用逾越什么深度，由于它們并不是再創(chuàng)造出來的，所以，它們沒有深度。有些作家到了一定的年齡后，心中不再產(chǎn)生那種神秘的真實，從此時起，他們往往就憑著越來越有力的才智進行寫作。鑒于這個原因，他們成熟時期的作品比他們年輕時的作品更蒼勁有力，然而它們失去了往日的甘美。

那種經(jīng)過“再創(chuàng)造”的“神秘的真實”，就是在對象刺激下審美知覺引發(fā)的一系列“無意識”的記憶，它喚起一種“模糊而深刻的心靈狀態(tài)”——因此，《追憶》中，“我”可以從瑪?shù)氯R娜點心浸在椴花茶里的滋味中，“感受到一種美妙的愉悅”，瞬間回到童年的快樂時光；“我”可以在兩塊高低不平的階梯上踏步時，猛然回味到曾被大院里的鋪路石板絆過腳的熟悉感覺，又聯(lián)想起在威尼斯圣馬可教堂前的類似經(jīng)歷，頓時激動不已；在斯萬就要放棄對奧黛特的愛情時，凡德伊樂曲中的一個樂句勾起了他們熱戀中的歡樂的全部回憶，使他欲罷不能……“正如空間有幾何學，時間也有心理學”[10]，現(xiàn)實的時間是單向度的，而心理時間卻不然，只需借助無意識的記憶，便可以往返回復，連通往昔與今日，找回逝水年華。藝術(shù)想象就存在于對這種無意識的記憶的捕捉當中，存在于這種浸透著生命的血肉體驗的回憶和追思、創(chuàng)造和重構(gòu)之中。

在寫作生涯跨越 20年之時，對于任何作家（何況病患作家）都可能面臨素材枯竭的困境，史鐵生以“印象”為核心，提出了他的化解之術(shù)?！秳仗摴P記》開篇收尾時的一個悖論“我是我的印象的一部分，我的全部印象才是我”[4]10可謂理解整部小說的一個關(guān)鍵。“印象”概念是與“真實”概念相伴而生的[4]10：

真實并不在我的心靈之外，在我的心靈之外并沒有一種叫做真實的東西原原本本地呆在那兒。真實，有時候是一個傳說甚至一個謠言，有時候是一種猜測，有時候是一片夢想，它們在心靈里鬼斧神工地雕琢我的印象。

而且，它們在雕琢我的印象時，順便雕琢了我。否則我的真實又是什么呢，又能是什么呢？就是這些印象。這些印象的累計和編織，那便是我了。

“真實”缺席了，在藝術(shù)虛構(gòu)的世界里無所謂“真實”，取而代之的是時隱時現(xiàn)的“印象”，構(gòu)成并出自“我”的心魂的“印象”?！秳仗摴P記》中人物面目的有意混淆、敘事線索的蓄意重疊，以及筆法的刻意散漫和偶爾重復，都是為了營造這種記憶與印象交迭閃爍的境界。除了“印象”，“記憶”也是創(chuàng)作中的一個重要因素，雖然與“印象”的鮮活靈動、自由飄逸相比，它笨拙、僵死、黯然失色：

很多很多記憶都逃出了大腦，但它們變成印象卻都住進了我的心靈。而且住進心靈的，并不比逃出大腦的少，因為它們在那兒編織雕鑄成了另一個無邊無際的世界，而那才是我的真世界。記憶已經(jīng)黯然失色，而印象是我鮮活的生命[4]346。

往日并不都停留在我的記憶里，但往日的喧囂與騷動永遠都在我的印象中。因為記憶，只是階段性的僵死記錄，而印象是對所有生命變動不居的理解和感悟。記憶只是大腦被動的存儲，印象則是心靈仰望神秘時，對記憶的激活、重組和創(chuàng)造。記憶可以丟失，但印象卻可使丟失的生命重新顯現(xiàn)[5]36-37。

史鐵生將“記憶”與“印象”分別歸入大腦和心靈兩塊領(lǐng)地，前者是智力的，后者則與智力無涉，而與神秘、情感、創(chuàng)造等密切關(guān)聯(lián)。他甚至比喻道：“記憶，所以是一個牢籠。印象是牢籠以外的天空?！盵11]作家的“真世界”不在于智力性的記憶，而在于印象“對記憶的激活、重組和創(chuàng)造”，使“丟失的生命重新顯現(xiàn)”。這樣的認識，與普魯斯特關(guān)于兩種記憶的區(qū)分何其吻合！此處史鐵生所稱的“記憶”，即是第二種理智的有意識的記憶，而“印象”，其實就是第一種“純粹記憶”，無意識的“保留著我們的全部狀態(tài)”的記憶，能夠誘使藝術(shù)想象力飽滿迸發(fā)的力量和園地。史鐵生還以普魯斯特的瑪?shù)氯R娜小點心的例子，證明“印象”的巨大效力人人皆可感之[5]37，他還沒有意識到，在不同的時空下，他與普魯斯特對于記憶與想象的理解，經(jīng)歷了不同的曲線，竟然最終趨向一致！這只是個巧合，還是蘊藏著某種必然的因素呢？我相信，是病患糾纏下、敏感心靈長年累月不懈的沉思、追憶與創(chuàng)造，牽引著他們不期而遇，雖然二者的風格不同，與普魯斯特偏愛于以長篇累牘的形式、重現(xiàn)綿延不絕的往昔相比，史鐵生更慣于運用思維之網(wǎng)，打撈某個片斷，俘獲一些“印象”。

此外，疾病對于兩位作家寫作的影響，在作品中的人物描寫方面也呈現(xiàn)出某種奇妙的一致。那就是母親和（外）祖母的形象。在《追憶》中，“我”對異性的愛情（希爾貝特和阿爾貝蒂娜）始終充滿了猜疑、誤會和隔閡，相繼隨時間減弱而逝去。只有外祖母和母親的關(guān)懷永遠溫暖、甜蜜、安全。尤其是外祖母，她的言行舉止、為人處事的作風和性格，不僅在母親身上得到了繼承，還深深感染了“我”，仿佛一只無形的手塑造著童年和少年時代的“我”。從某種意義上說，外祖母和母親共同演繹著母親這一角色，她們之間的職責區(qū)分不甚清楚，基本上是重疊的；相比之下，外祖父、父親、兄弟無足輕重，經(jīng)常被忽略，造成無所謂存在的錯覺。史鐵生的作品中也出現(xiàn)了同樣的情況：“我”最初的人生記憶中到處飄蕩著奶奶的聲音（《一個謎語的幾種簡單的猜法》），母子關(guān)系是著力最多也是最主要的親緣關(guān)系（《務虛筆記》），奶奶和母親的形象貫穿我早年的回憶（《記憶與印象》）。奶奶的慈愛和母親的堅忍庇佑著“我”的成長和成熟，而爺爺、姥爺、父親不是“人形空白”（《一個人形空白》），就是輕描淡寫、一閃而過；妻子呢，留給她的篇幅也相當有限。對于母親和（外祖母）的終身依戀，是普魯斯特和史鐵生在寫作中難以掩飾的情感，這種情感的形成不能不和他們遭受病患襲擊的（青）少年時代相聯(lián)系。兩個家庭中女性的地位和作用極為相似，母親和（外）祖母悉心照顧敏感柔弱的兒（孫），無私奉獻母性之愛，成為事實上的監(jiān)護者（她們總是把更多的關(guān)懷放在那個最弱的孩子身上）；同時，父親和（外）祖父則與他較為疏離，甚至因為他成年后無法分擔家庭責任而產(chǎn)生某種愛恨交加的復雜情感。根據(jù)榮格的原型理論，阿尼瑪（anima，男性無意識中的女性意象）原型隱藏在母親的統(tǒng)治力中，甚至會使兒子產(chǎn)生一種情感上的依戀[12]。只有當兒子的心理達到一定的成熟獨立后才能擺脫這種依戀。但藝術(shù)家是個例外：“在創(chuàng)造性藝術(shù)家那里，個人原型依戀保留著很大的影響，并常常地回歸到對母親和姐妹的個人依戀去?！瘛奶嫔硇蜗蟊憩F(xiàn)了對母親和女兒的‘偉大女性’的延續(xù)聯(lián)結(jié)，它在一個男人的心靈中生活并活動?！雹俎D(zhuǎn)引自：童慶炳.藝術(shù)與人類心理[M].北京：北京十月文藝出版社，1990：145。而當這名藝術(shù)家兼有幼年患病的經(jīng)歷、更為依賴母親時，這種依戀顯然會愈加強烈。從這個角度來解釋普魯斯特和史鐵生作品中的家庭性格角色分配，似乎也就豁然開朗了。

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