周向陽

（廣西師范大學(xué)，廣西桂林 541006）

作為中國漢字五大字體之一，“隸書”具備文化性與藝術(shù)性的雙重價值。隸書的發(fā)展經(jīng)歷了“興盛、暗淡、復(fù)興、發(fā)展”四個階段，除暗淡階段外，各階段的隸書均有其獨特的絢麗多姿的魅力。分別體現(xiàn)在鼎盛時期的“漢朝”，碑學(xué)復(fù)興之后的“清朝”后發(fā)展至今的“現(xiàn)當(dāng)代時期”。由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等影響因素的不同，各個時期的隸書面貌各不相同，本文主要分析興盛時期的漢代和碑學(xué)復(fù)興時期的清代隸書書法，來探討隸書字體在此時間的美感的體現(xiàn)。

1 隸書字體鼎盛時期的美

漢代是隸書的成熟和鼎盛時期，隸書鼎盛時期的美，是指隸書在漢代時期的多姿多彩。在隸書演變至成熟的過程中，一條貫穿始終的主線，就是隸書的“變”與“不同”，使隸書的世界變得絢麗。

文化藝術(shù)的大發(fā)展大繁榮與時代的發(fā)展是分不開的。漢朝是一個胸懷寬廣的朝代，社會文化豐富多彩，隸書的發(fā)展絢麗多姿。清代錢泳先生在《書學(xué)》一文中講到：“漢人各種碑碣，一碑有一碑之面貌，無有同者，即瓦當(dāng)印章，以至銅器款識者皆然，所謂俯拾即是，都?xì)w自然”[1]。的確，漢代隸書不單是數(shù)量、形式驚人，并且胸懷寬廣、包羅萬象，漢字的各類書體均能從中找到相通之處。由此觀之，漢隸之美博大精深并萬象叢生，猶如百花盛開的春天。

就點畫而言，漢隸的美在于它包含了篆、草、行、楷、甲骨文等所有字體的影子。隸取法于篆，草、行、楷等皆有取法于隸。如《曹全碑》圓頭起筆、中鋒行筆的篆書筆意，橫折處連貫流暢的行、草韻味；《張遷碑》方頭起筆、樸實端厚的楷書特點；《石門頌》似甲骨文一樣古拙的石刻線條；隸書的快寫導(dǎo)致章草的產(chǎn)生；行書萌生于民間隸書快寫的嬗變中[2]等等。諸如此類，印證著漢代隸書字體包羅萬象的絢麗多姿。

就風(fēng)格而言，同為隸書，卻一碑有一碑之面貌。漢代的隸書數(shù)量繁多。每一碑文之間除基本不同外又都神采相似。雖有相似，但又都有所差別。這樣“你中有我，我中有你”，又包羅萬象的書法字體，在書法藝術(shù)的發(fā)展史上是極為罕見的，又如何去細(xì)分它該歸于哪一類呢？

所以，漢代隸書字體風(fēng)格特征的美，在于它“一碑有一碑之面貌，即瓦當(dāng)印章，以至銅器款識者皆然”。在于它既萬象叢生，又無法區(qū)分。因此才說漢代的隸書包羅萬象，多姿多彩，絢麗多姿。

2 清代碑學(xué)復(fù)興時期隸書的新美感

漢代和清代是隸書的兩個鼎盛時期。漢以后，隸書逐漸變得暗淡無光，直至清代帖學(xué)流俗、碑學(xué)復(fù)興，人們才又開始了對隸書的重新認(rèn)識和學(xué)習(xí)。

歷史經(jīng)驗告訴我們，書法的變革往往是以復(fù)古為前提的。但物極必反，對于清代碑學(xué)復(fù)興時期的隸書書家來說，他們看漢隸，不是單一傳統(tǒng)的復(fù)古，而是相對于帖學(xué)流俗無法前進(jìn)之時的一種新體驗[3]。因此，清代碑學(xué)復(fù)興時期隸書的“新美感”，體現(xiàn)在這種新的體驗和創(chuàng)造之中。具體來說可分為以下三個方面。

第一、“師古而不泥”的新美感

隨著“臺閣體”、“館閣體”的發(fā)展，書風(fēng)一度僵化，帖學(xué)書法停滯不前，書法的活力日趨下降。一些反對時弊、力圖革新的書法家極力批判帖學(xué)書法，尋求新的出路，碑學(xué)復(fù)興由此產(chǎn)生。

清代碑學(xué)復(fù)興分為早、中、晚三個時期，在這期間，以金農(nóng)、鄧石如、伊秉綬等為代表的碑學(xué)書家認(rèn)為：“書法藝術(shù)沒有既定的模式，沒有必要跟在古人后面前行，有勇氣的書法家應(yīng)該另辟蹊徑，應(yīng)該有獨創(chuàng)精神，走出新的藝術(shù)道路來”。他們批判帖學(xué)主義者那種永恒不變的僵化教條，主張“變”，認(rèn)為只有“變”才能使書法藝術(shù)絕處逢生[4]。正是這一批碑學(xué)大家的批判和創(chuàng)新精神，使清代碑學(xué)復(fù)興中的隸書做到了“借古以創(chuàng)新”。清代的碑學(xué)家大多都是書法家，這些書法家復(fù)興漢碑，但又不被漢碑所束縛，法古而不泥古。因此造就了清代隸書“師古而不泥”的新美感。例如金農(nóng)獨創(chuàng)的“漆書”；包世臣云：鄧石如隸書的“遒麗淳質(zhì)”堪稱“神品一人”[5]等等。都無一例外的訴說著清代碑學(xué)復(fù)興時期隸書“師古而不泥”的新美感，體現(xiàn)著清代隸書書家的創(chuàng)新精神。

第二、“自由創(chuàng)造”的新美感

自漢末以來，人們對隸書的研究愈來愈少，清代碑學(xué)復(fù)興成為重新認(rèn)識隸書的開端，書法家們在求索中學(xué)習(xí)隸書，自發(fā)形成了一種“自由創(chuàng)造”的隸書之美。

首先，碑學(xué)復(fù)興的初始階段，書家們已經(jīng)厭倦了由于帖學(xué)書法一味“承襲”和“模仿”而導(dǎo)致的書壇停滯不前的狀態(tài)[6]。為了反對帖學(xué)，清代碑學(xué)復(fù)興的書法家們自發(fā)地形成了一種“自由創(chuàng)造”地精神，是決心與一味“承襲”和“模仿”的帖學(xué)相對立的。正因如此，清代的隸書有了一種自由創(chuàng)造、無拘無束的新美感，成就了諸多風(fēng)格各異、成績斐然的大書法家。

其次，清代隸書“自由創(chuàng)造”的新美感，來源于碑學(xué)復(fù)興之初人們對隸書的認(rèn)識尚淺，所以隸書創(chuàng)作顯的隨意而自由。但是，這種自由創(chuàng)造并不是亂寫亂畫，而是融入個人情感學(xué)習(xí)隸書的自由創(chuàng)造精神。羲之醉酒書蘭亭，是天下第一行書；魯公悲書祭侄稿，是天下第二行書。王羲之的“天下第一行書”和顏真卿的“天下第二行書”都是在不經(jīng)意間隨手寫出的。清代碑學(xué)復(fù)興初始，隸書也正是在這種不經(jīng)意間融入書家的認(rèn)識和功底而自由創(chuàng)造的。體現(xiàn)了清代隸書在碑學(xué)復(fù)興時期“自由創(chuàng)造”的隸書之新美感。

第三、具有“陽剛之氣”的新美感

事物發(fā)展到頂峰就會發(fā)展緩慢或停滯不前。帖學(xué)書法自漢以后蔚然成風(fēng)，經(jīng)過千年的發(fā)展，到了清代已經(jīng)漸漸失去了活力。在一味強調(diào)“承襲”和“模仿”的環(huán)境下，帖學(xué)也由原來的優(yōu)美變得媚俗。在這種環(huán)境下反對帖學(xué)，復(fù)興碑學(xué)，正是對媚俗之氣的強烈反對。

漢代的文化和藝術(shù)有著心胸更開闊、氣勢更雄沉的特征。作為漢代最高形態(tài)的隸書，也強烈地反映了當(dāng)時昂奮、激昂的人格風(fēng)貌[7]。漢碑擁有一種開闊的雄強美，是帖學(xué)衰微時書壇所缺少的。如漢隸《張遷碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《石門頌》等的“遒勁、雄強、開闊、醇厚、古樸”的陽剛之美。因此，在帖學(xué)衰微，碑學(xué)興起的清代，隸書創(chuàng)作的實質(zhì)也有一種出于這種對陽剛?cè)烁?、陽剛之氣的強烈祈求。就像伊秉綬先生隸書的博大、樸厚、雄強之風(fēng)[8]；鄧石如先生隸書的清新、質(zhì)樸、雄奇瑰偉之風(fēng)[9]；金農(nóng)先生漆書的蒼古奇異之風(fēng)[10]；陳鴻壽先生隸書的簡樸超邁、古秀蒼勁之風(fēng)[11]等等，都無一例外的詮釋著清代碑學(xué)復(fù)興時期，隸書“陽剛之氣”的新美感。

3 小結(jié)

綜上所述，隸書在不同的歷史時期由于政治經(jīng)濟(jì)、社會背景等等因素的不同，體現(xiàn)出不同的美感，這與時代的文化背景、時代的要求息息相關(guān)，同時也體現(xiàn)出隸書字體的博大精深。因此，隸書字體是一個包羅萬象，多姿多彩的書體，他一方面有其自身的實用性價值。另一方面，他也能適應(yīng)各個不同歷史時期的變化，隨著社會的需要，體現(xiàn)出不同的符合時代需求的新美感。