李曼 毛亞琦

電影實(shí)存與電影想象之間的關(guān)系，在較大程度上是由電影敘事的特征決定的。即電影敘事較高級(jí)的敘事活動(dòng)必須以較低級(jí)的敘事活動(dòng)為基礎(chǔ)，每級(jí)敘事活動(dòng)皆有自身的敘事對(duì)象與敘事屬性，層層敘事環(huán)扣，終將影片里的世界成功地與現(xiàn)實(shí) 環(huán)境中的價(jià)值判定與審美判定相聯(lián)系。觀眾不能直觀到電影的思想內(nèi)涵以及一些或真或假、有意或無(wú)意的旨趣，這些內(nèi)在的東西必須依賴于電影本性所產(chǎn)生的電影敘事去透露、傳達(dá)。也就是說(shuō)，電影必須依靠自身非文字性的影像、聲音的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)優(yōu)勢(shì)以及對(duì)時(shí)空的直接感知特性和可視化的幻想心理，通過(guò)敘述者對(duì)影片中所發(fā)生事件的主觀性復(fù)原，將觀眾所能想象到的對(duì)于該事件與相關(guān)情節(jié)的認(rèn)識(shí)與感知，生動(dòng)地展現(xiàn)于銀幕。電影敘事與電影文本實(shí)則關(guān)乎到故事與話語(yǔ)這兩個(gè)基本層面，也關(guān)乎到電影的達(dá)情表意與技巧表現(xiàn)這兩個(gè)重要層面?？梢哉f(shuō)，電影的敘事結(jié)構(gòu)與別具匠心的技巧手段在電影理論與實(shí)踐活動(dòng)中，經(jīng)久不衰地占據(jù)著電影研究者們探索的目光。

一、 電影敘事與“敘事性詭計(jì)”

我國(guó)學(xué)者李幼蒸曾將電影作品的表達(dá)層面分為四個(gè)層次：呈現(xiàn)電影圖像的物理介質(zhì)層、聲畫(huà)表現(xiàn)的形式成分層、影片表意的意義單元層與技法表現(xiàn)層。[1]其中，傳達(dá)影片意義的層面與技法表現(xiàn)層面的接合尤為重要，往往承擔(dān)著影片敘事、表意乃至審美的功能。在西方電影理論研究中，20世紀(jì)20年代蒙太奇的發(fā)明是促成電影敘事革命的關(guān)鍵，極大地推動(dòng)了電影敘事功能的發(fā)展;而巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影本體論則追求一種與蒙太奇相對(duì)的敘事與美學(xué)效果來(lái)再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”。之后，受到文學(xué)敘事學(xué)的影響，電影研究發(fā)展的重要理論取向之一就是借用敘事學(xué)的理論與方法，對(duì)影片本文進(jìn)行分析。例如，克里斯蒂安·麥茨提出了著名的“大組合段”的概念，注重鏡頭間與段落間的復(fù)合、組疊的關(guān)系結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)研究者去探索電影敘事的構(gòu)思理念、深層結(jié)構(gòu)與內(nèi)在規(guī)律。阿爾貝·拉費(fèi)也強(qiáng)調(diào)了電影通過(guò)畫(huà)面組合顯現(xiàn)其邏輯情節(jié)、講述故事的特點(diǎn)。[2]通過(guò)電影敘事學(xué)研究與創(chuàng)作實(shí)踐，研究者們意識(shí)到：電影作者在影片中表達(dá)的內(nèi)容、思想、意義與觀眾的所見(jiàn)所知所感之間存在一種微妙的關(guān)聯(lián)。一方面，作者選擇影片的敘述者，從多元的敘述角度對(duì)影片的故事情節(jié)進(jìn)行差異處理，創(chuàng)建出影片的敘述接受者，使得這種電影文本里的虛構(gòu)受眾與實(shí)際觀影的觀眾之間建立“觀看”與“思考”的關(guān)系，從而召喚作者希望能夠吸引的理想觀眾;另一方面，現(xiàn)實(shí)中的觀眾從影片的敘事中同樣建構(gòu)起對(duì)作者的想象認(rèn)同，在觀影之余，于腦際中勾勒出一種理想作者的形象。怎么做才能達(dá)成二者的統(tǒng)一？如何才能明確電影敘事與表現(xiàn)電影敘事的美學(xué)形式之間的關(guān)系？既要讓作者盡情表現(xiàn)動(dòng)機(jī)意義與藝術(shù)風(fēng)格，又能使觀眾體認(rèn)自己的視聽(tīng)體驗(yàn)就是片中角色的真實(shí)認(rèn)知，并啟動(dòng)聯(lián)覺(jué)、聯(lián)想以獲得愉悅的觀影感受。這就需要電影敘事采用一些更深層的理念與技巧，而“敘事性詭計(jì)”對(duì)于某些類型電影（尤其是謎題電影）來(lái)說(shuō)，則是能夠體現(xiàn)出這種理念與技巧的創(chuàng)作范式之一。那么，什么是“敘事性詭計(jì)”？它如何作用于電影敘事？作用于觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)？更進(jìn)者，在電影敘事中，誰(shuí)的視線和講述能具備結(jié)構(gòu)和符號(hào)的意義，可以真正影響到觀眾對(duì)影片故事情節(jié)與思想內(nèi)容的體會(huì)？對(duì)此，“電影作者論”提供了一種可供借鑒的視角。

“電影作者論”強(qiáng)調(diào)作者的地位與價(jià)值。這并非指觀眾必須全盤接受作者的世界觀與價(jià)值觀，而是強(qiáng)調(diào)作者或?qū)а輰?duì)一部影片的藝術(shù)掌控程度。這種藝術(shù)掌控往往處于核心的地位，能夠彰顯電影敘事那豐富的內(nèi)蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值。電影作者對(duì)于影片的詮釋與處理，能將文學(xué)敘事中常見(jiàn)的一些諸如主題、內(nèi)容、聚集等概念引到電影理論與實(shí)踐之中，并且通過(guò)表達(dá)層面來(lái)講述一種作者對(duì)于事件的獨(dú)特想象與設(shè)定安排。因此，電影作者能夠主觀地積極介入電影故事，通過(guò)精妙的敘事手法與鏡頭表現(xiàn)方式，有意誘使觀眾產(chǎn)生誤解與錯(cuò)覺(jué)，作出與事實(shí)相反的判定（如認(rèn)為敘述者不可靠等等），卻又在影片的關(guān)鍵處或結(jié)尾刻意反轉(zhuǎn)劇情，亮出被隱瞞或歪曲的真相，造就觀眾收獲“意外”的欣賞美感。這種常態(tài)與反常態(tài)、想象邏輯與事實(shí)規(guī)律相對(duì)卻又共存、是似而非卻又理所當(dāng)然的敘述模式，就是所謂的“敘事性詭計(jì)”。它以電影語(yǔ)言特有的修辭語(yǔ)法、記號(hào)表征，再配合剪輯組合、影像暗示等表現(xiàn)方法作用于敘事文本，使觀眾對(duì)影片中的敘述者產(chǎn)生不可靠的感覺(jué)與判定①。而這種不可靠源于電影的敘述者，暗中對(duì)于電影故事的破壞以及精心安排的誤導(dǎo)。從欣賞心理的角度而言，在看到電影的結(jié)局與最初的判定不相符，卻又在邏輯上應(yīng)該與實(shí)存一致時(shí)，觀眾常有一種“醍醐灌頂”般恍然大悟的感覺(jué)。這即是說(shuō)，最終隱含讀者會(huì)感到對(duì)故事的合理重構(gòu)與敘述者所給出的說(shuō)明之間的不符。兩套規(guī)則相沖突，而隱蔽的那一套一旦被識(shí)別，它必將獲勝。隱含作者已經(jīng)建立起與隱含讀者間的一種秘密交流。[3]所以，電影敘事文本實(shí)際上是一種涉及到敘述者與觀眾雙方的話語(yǔ)形態(tài)，有著自身特有的語(yǔ)法規(guī)則。電影創(chuàng)作者按此規(guī)則來(lái)創(chuàng)建敘事框架，觀眾也按此規(guī)則來(lái)理解敘事文本（影片本身）以及受社會(huì)習(xí)俗約定而建立的想象世界里的諸多事件的成因與排列的順序。從最初在銀幕上直接獲知的畫(huà)面意指中，創(chuàng)立數(shù)組受到電影語(yǔ)法規(guī)則操控的影像與聲音序列，并保證觀眾能夠在這種序列潛藏的意蘊(yùn)里與約定成俗的電影語(yǔ)法規(guī)則中將影片順利地加以解讀，從而克服創(chuàng)造作者刻意制造的讀解困難，產(chǎn)生令人震驚和意外的敘事效果。

由布拉特·安德森導(dǎo)演并于2004年上映的驚悚電影《機(jī)械師》，將“敘事性詭計(jì)”的表意策略用于驚悚電影的構(gòu)思之中，制造出了極富藝術(shù)魅力的美學(xué)效果。

二、 電影《機(jī)械師》中的“敘事性詭計(jì)”表意策略

我們知道，電影的大語(yǔ)意段是電影符碼的一種結(jié)構(gòu)模式，它提供了電影性與敘事性必然互相影響的一個(gè)實(shí)例……在這里，電影性單元實(shí)際上是按照其形式，但也按照它們負(fù)責(zé)表現(xiàn)的敘事性單元而劃定的。[4]對(duì)于《機(jī)械師》的讀解，我們可以首先從組成影片的大語(yǔ)意段開(kāi)始。例如，電影的主人公萊茲尼克是個(gè)普通的機(jī)械工人，做著勞累乏味的工作，面容枯槁骨瘦如柴并神情恍惚重度失眠。他成日被一個(gè)叫艾文的胖子所糾纏，威逼利誘，正常生活受到極大干擾。心情抑郁的萊茲尼克喜歡與咖啡廳女服務(wù)員說(shuō)話，緩解內(nèi)心的壓抑與痛苦。然而，這些大語(yǔ)意段都是影片直接呈現(xiàn)給觀眾的，是電影的創(chuàng)作者需要讓觀眾去讀解并做出價(jià)值判斷的東西。事實(shí)上，這些影像組段卻是萊茲尼克為自己編造的一個(gè)“借口”，觀眾亦沉浸于這個(gè)編造的所謂的現(xiàn)實(shí)世界里。影片就以“敘事性詭計(jì)”的講述方式暫且掩蓋真相，情節(jié)發(fā)展處于明處，往往構(gòu)成一種有意誤導(dǎo)讀者的表面假象， 而處于暗處的隱性進(jìn)程則隱蔽地承載著作者意在表達(dá)的內(nèi)容。[5]《機(jī)械師》中大語(yǔ)意段的精心組合就是這樣，使觀眾無(wú)法脫離或凌駕在敘述者的話語(yǔ)之上去推斷事情的本來(lái)面目。這實(shí)則是為觀眾設(shè)置了一組圈套，并借助影片明暗與虛實(shí)相交的敘事技巧，引起觀眾的求知欲與好奇心，使得他們對(duì)影片謎樣的劇情與意義有了更大期待。

（一）敘事性詭計(jì)的引入，內(nèi)心情感牽動(dòng)的故事

在影片《機(jī)械師》的開(kāi)頭，便展開(kāi)敘事性詭計(jì)來(lái)引導(dǎo)人們的思維。萊茲尼克鬼鬼祟祟地在深夜把裹在毛毯里的尸體拋尸于水中。這里就出現(xiàn)了“一級(jí)敘述圈套”，所謂的一級(jí)敘述圈套指作品中的人、物或事件、場(chǎng)景等的某個(gè)主體產(chǎn)生發(fā)出的某個(gè)信息，而最初的信息在此產(chǎn)生，稱之為信息源。然而，萊茲尼克深夜拋尸本身就是一個(gè)假象，他并未把任何人或尸體裹入毛毯并投入水中，信息源在這里原本就是虛假錯(cuò)誤的。隨后，他在洗手間拿起漂白粉不斷地洗手，這就給觀眾造成了一個(gè)直觀印象中的錯(cuò)覺(jué)，也就是殺人者總認(rèn)為自己雙手不干凈，進(jìn)一步誤導(dǎo)觀眾產(chǎn)生錯(cuò)判。

“一級(jí)敘述圈套”的主體我們稱之為“發(fā)出者”，即為信息源的制造者。片中，萊茲尼克就是這個(gè)發(fā)出者，因?yàn)槲覀兊玫降男畔⒃淳褪撬室鈿⑷饲覘壥?。為了使這個(gè)“一級(jí)敘事圈套”不至于被受眾太早識(shí)破，在片子的開(kāi)頭采用了灰暗的燈光、低飽和度的色彩以及令人不安的配樂(lè)，營(yíng)造了一種詭異而又恐怖的氣氛，一定程度上調(diào)動(dòng)了受眾的好奇、害怕等情感，激發(fā)了人類求知欲本能，同時(shí)也很好地掩蓋了敘事性詭計(jì)的痕跡。緊接著一張“你是誰(shuí)”的便利貼成為了故事邏輯環(huán)節(jié)的第一個(gè)要素。“你是誰(shuí)？”其實(shí)是萊茲尼克對(duì)自己的反問(wèn)，是萊茲尼克“分離（轉(zhuǎn)換）性障礙”病癥的臨床表現(xiàn)“分離性遺忘”，他已經(jīng)選擇性地遺忘了自己曾經(jīng)的過(guò)去（肇事逃逸的事實(shí)）。在故事的建置部分還交代了骨瘦如柴的萊茲尼克無(wú)法入睡，常和妓女廝混在一起，常與咖啡廳女服務(wù)員聊天，與不懷好意的艾文接觸，這一切看上去都是萊茲尼克生活的一部分。但其實(shí)，這只是敘事性詭計(jì)的開(kāi)始，看似正常的生活其實(shí)一大半是來(lái)自于萊茲尼克的主觀臆想，但這些虛假的錯(cuò)誤連在一起又看起來(lái)未有一絲的違和感。

（二）敘事性詭計(jì)的演變，看似偶然之下的必然

在影片的發(fā)展部分，大量“二級(jí)敘述圈套”的出現(xiàn)使得影片更加錯(cuò)綜復(fù)雜，也更加精彩且富有吸引力。所謂“二級(jí)敘述圈套”，指的就是在“一級(jí)敘述圈套”中的發(fā)出者發(fā)出的信息源經(jīng)由轉(zhuǎn)述者進(jìn)行轉(zhuǎn)述傳播，由于轉(zhuǎn)述者得到的信息源已經(jīng)是虛假錯(cuò)誤的，那么經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)述就形成了所謂的“謎團(tuán)中的謎團(tuán)”，劇情發(fā)展會(huì)更加錯(cuò)綜復(fù)雜。不論是一級(jí)敘述圈套，還是二級(jí)敘述圈套，不論發(fā)出者，還是轉(zhuǎn)述者，它們的接受者都是屬于作品內(nèi)的接受者。即那些信息的傳播者和接受者都是電影里的人、事或物。《機(jī)械師》中交代清楚主要人物及其基本關(guān)系之后，就結(jié)束了建置部分進(jìn)入發(fā)展部分。這部分有個(gè)關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)，工作中的萊茲尼克看到對(duì)面頂班的胖子艾文對(duì)自己做了一個(gè)詭異的割脖子的動(dòng)作，令他心神恍惚、工作失誤，導(dǎo)致同事米勒的半只手臂被機(jī)器絞碎。然而事發(fā)后，萊茲尼克才得知廠里并沒(méi)有一位叫做艾文的工人。此時(shí)艾文的出現(xiàn)則成為了“二級(jí)敘述圈套”。影片到這里為止，并未直接點(diǎn)明“二級(jí)敘述圈套”與影片開(kāi)頭的“一級(jí)敘述圈套”的關(guān)系，為最后的解謎埋下了伏筆。

“三級(jí)敘述圈套”則處于敘述圈套的最后一個(gè)層級(jí)，當(dāng)作品敘述者（剪輯師或者導(dǎo)演等）對(duì)影片內(nèi)信息進(jìn)行調(diào)整整理刪減或者拆分組合時(shí)，這時(shí)敘述者在敘述時(shí)就可能形成新的敘述圈套，當(dāng)然這一層級(jí)的敘述圈套就是三級(jí)敘述圈套。

“二級(jí)敘述圈套”必須基于“一級(jí)敘述圈套”，而“三級(jí)敘述圈套”則是敘述者基于自己的敘述而形成的，是貫穿始終的。影片開(kāi)頭建置部分給我們關(guān)于艾文的信息就是，艾文是一個(gè)看起來(lái)不懷好意的新工人。這就是一級(jí)敘事圈套的出現(xiàn)，因?yàn)椤鞍摹边@個(gè)人物的出現(xiàn)就是一個(gè)“敘事性詭計(jì)”，也就是說(shuō)，“艾文”本身的背景交代就是一個(gè)虛假的信息。由于萊茲尼克“分離（轉(zhuǎn)換）性障礙”的精神疾病的出現(xiàn)，就導(dǎo)致他的主觀臆想塑造了一個(gè)形象“艾文”。而艾文第一次出現(xiàn)在萊茲尼克面前正好是這樣的一個(gè)場(chǎng)景，萊茲尼克坐在一輛車內(nèi)準(zhǔn)備睡覺(jué)。正在這個(gè)時(shí)候，艾文就出現(xiàn)了，他和萊茲尼克對(duì)話，使得正準(zhǔn)備入睡的萊茲尼克沒(méi)有了睡意?！鞍摹迸c萊茲尼克相遇絕非一次偶然，而是一次必然的相遇。萊茲尼克有著嚴(yán)重的失眠癥，已經(jīng)一年不能夠入睡了。然而，這個(gè)不能夠入睡的原因歸根究底在于萊茲尼克本身。一年前，萊茲尼克開(kāi)車時(shí)誤撞了一個(gè)男孩尼可拉斯，而那時(shí)的萊茲尼克由于膽怯，肇事逃逸。從那時(shí)開(kāi)始，萊茲尼克就無(wú)法安睡。良心對(duì)他造成了極其強(qiáng)烈的譴責(zé)。在這樣的心理狀態(tài)之下，萊茲尼克產(chǎn)生了“分離（轉(zhuǎn)換）性障礙”這樣的精神類疾病。他自己“選擇性遺忘”地將自己的人格一分為二。良知正直的一面化身為“艾文”，軟弱逃避的一面則成為了消瘦不堪、瘦骨嶙峋、終日無(wú)法入睡的萊茲尼克。

終日被肇事逃逸的罪惡感所折磨，萊茲尼克的內(nèi)心深處非常痛苦，因此他與艾文的相遇則會(huì)是一個(gè)必然?！鞍摹弊鳛槿R茲尼克內(nèi)心正直善良的部分，需要不斷對(duì)這個(gè)已經(jīng)逃避了自己責(zé)任的瘦骨嶙峋的萊茲尼克進(jìn)行救贖。只有對(duì)自己的錯(cuò)誤有了正確認(rèn)識(shí)，萊茲尼克才可以逃離良心的折磨與譴責(zé)。艾文作為萊茲尼克內(nèi)心正直善良正義的一面，必然需要在這時(shí)出現(xiàn)并且引導(dǎo)萊茲尼克自首。唯有這樣，萊茲尼克才能永遠(yuǎn)從這樣的陰影里走出來(lái)。換句話說(shuō)，萊茲尼克正是因?yàn)樽约赫厥绿右葜?，無(wú)法面對(duì)他自己良心的譴責(zé)才會(huì)終日不能入睡?？梢哉f(shuō)，艾文（代表了萊茲尼克的良知）就是萊茲尼克無(wú)法入睡的真正原因。因此，他一定會(huì)在萊茲尼克將要入睡時(shí)出來(lái)，用良知來(lái)折磨萊茲尼克。同時(shí)，這樣的良知譴責(zé)是別人無(wú)法消除的，那些譴責(zé)都必然來(lái)自于萊茲尼克的內(nèi)心。而這些復(fù)雜的情感是很難直接用鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)的，于是敘事者就用了“敘事性詭計(jì)”來(lái)向受眾表達(dá)這樣逃避與良心譴責(zé)的復(fù)雜心理。

（三）主觀的悔改，良心的譴責(zé)與暗示

萊茲尼克內(nèi)心深處認(rèn)為自己是有罪的，并不斷譴責(zé)著自己，這樣的譴責(zé)與逃避責(zé)任的矛盾心理恰好就是萊茲尼克失眠的病因。良心的譴責(zé)在影片中以點(diǎn)煙器、洗廁所和洗手等具像多次不斷暗示。

片中有萊茲尼克多次拿起車?yán)稂c(diǎn)煙器的鏡頭特寫(xiě)，這暗示著萊茲尼克內(nèi)心深處無(wú)法釋?xiě)炎擦诵∧泻⒛峥衫怪笳厥绿右莸氖聦?shí)。因?yàn)檎撬密嚴(yán)稂c(diǎn)煙器點(diǎn)煙而沒(méi)有看到紅燈，導(dǎo)致誤撞了小男孩尼可拉斯。在萊茲尼克初遇艾文那一場(chǎng)戲里，當(dāng)他合上雙眼準(zhǔn)備入睡時(shí)，艾文的出現(xiàn)導(dǎo)致他從即將入睡中的狀態(tài)中突然驚醒，點(diǎn)煙器在這里暗示了萊茲尼克的內(nèi)心深處是無(wú)法釋?xiě)炎约赫厥绿右?。而胖子艾文則是萊茲尼克內(nèi)心深處良知的一個(gè)化身，在整部戲里，艾文就是萊茲尼克內(nèi)心良知所化出的一位執(zhí)法者。在這里要強(qiáng)調(diào)一個(gè)概念，艾文只是出現(xiàn)于萊茲尼克的主觀世界，也就是說(shuō)，艾文不存在于除了萊茲尼克之外的人的世界中。因此，艾文的出現(xiàn)屬于“一級(jí)敘述圈套”，艾文的出現(xiàn)本身就是對(duì)受眾的誤導(dǎo)，因?yàn)檫@個(gè)艾文在現(xiàn)實(shí)世界是不存在的。而艾文在萊茲尼克準(zhǔn)備入睡時(shí)出現(xiàn)，也正是暗示著萊茲尼克無(wú)法入睡的原因是因?yàn)樽约菏苤夹牡募灏尽?/p>

此外，片中還多次出現(xiàn)萊茲尼克跪在廁所地上，不停地洗刷廁所，并用漂白粉來(lái)洗手。這些細(xì)節(jié)反映了萊茲尼克主觀上是認(rèn)為自己有罪的，萊茲尼克“分離（轉(zhuǎn)換）性障礙” 的精神疾病決定了他人格里有一部分是屬于“逃避問(wèn)題”的，這一部分是不同于“良知和執(zhí)法者”的?！疤颖軉?wèn)題”的那一部分內(nèi)心始終忐忑不安，為自己犯下的罪行而惶惶不可終日。這樣的細(xì)節(jié)暗示在這里成為了“三級(jí)敘述圈套”的組成部分。影片中，讓這些細(xì)節(jié)不斷重復(fù)出現(xiàn)，就是在暗示萊茲尼克內(nèi)心的惶恐不斷增長(zhǎng)。這樣的安排會(huì)成為“三級(jí)敘述圈套”原因就在于細(xì)節(jié)的重復(fù)，在受眾沒(méi)有看到結(jié)局時(shí)，這些細(xì)節(jié)會(huì)成為“煙霧彈”迷惑受眾，敘述者有心將其不斷重復(fù)出現(xiàn)，使得受眾在眾多嵌套式的“敘述圈套之中”更加迷惑。因?yàn)榻邮帐遣粫?huì)形成新的敘述圈套的，受眾（敘述圈套的接收者）的接收會(huì)使“敘事性詭計(jì)”達(dá)到預(yù)期的迷惑受眾效果?！叭?jí)敘述圈套”的出現(xiàn)就讓影片在結(jié)尾之前不是那么容易被受眾揭穿，當(dāng)“敘事性詭計(jì)”因?yàn)楸唤掖┒@現(xiàn)時(shí)，一切的謎題便會(huì)迎刃而解，也就意味著受眾將會(huì)失去對(duì)謎題的期待和樂(lè)趣。暗示的出現(xiàn)其實(shí)是揭示了萊茲尼克主觀上極強(qiáng)烈的負(fù)罪感，這樣的負(fù)罪感就是萊茲尼克主觀上想要認(rèn)罪悔改的那一部分和他想要逃避責(zé)任的那一部分出現(xiàn)強(qiáng)烈沖突的原因。

（四）客觀的解脫，救贖與認(rèn)罪

在影片的最后，敘事性詭計(jì)的解謎部分，萊茲尼克終于無(wú)法忍受胖子艾文對(duì)自己生活的干預(yù)干涉，終于動(dòng)手殺死了胖子艾文，并將其尸體裹于地毯，拋尸水中時(shí)地毯攤開(kāi)了，但里邊卻沒(méi)有人。而令人驚奇的是，胖子艾文再一次毫發(fā)無(wú)損地出現(xiàn)在萊茲尼克身邊。萊茲尼克才逐漸意識(shí)到便利貼上邊的字母填空，應(yīng)該是兇手（Killer）這個(gè)單詞，在此敘述者解開(kāi)了敘事性詭計(jì)的謎團(tuán)，兇手指的就是萊茲尼克自己，因?yàn)樗恼厥绿右輰?dǎo)致他內(nèi)心深處良心難安。因此，才產(chǎn)生了“分離（轉(zhuǎn)換）性障礙”的精神疾病，才會(huì)“分離性遺忘”自己肇事逃逸的事實(shí)，潛意識(shí)里他是無(wú)法原諒自己的，才會(huì)無(wú)法入睡，精神上不停掙扎。隨著他對(duì)自己罪行的承認(rèn)，他才得以脫離這樣的掙扎。因此，最后入獄便是萊茲尼克客觀上對(duì)自己“分離（轉(zhuǎn)換）性障礙”的精神疾病的克服，同樣也標(biāo)志著萊茲尼克自己被良心所救贖。

（五）主觀與客觀感情的結(jié)合，巧妙的敘事性詭計(jì)構(gòu)造的《機(jī)械師》世界

從主觀精神上講，他因?yàn)檎J(rèn)罪而脫離內(nèi)心的煎熬。從客觀上講，他決定去警察局自首，在他自首入獄時(shí)，其實(shí)并不是悲劇的結(jié)尾，反倒是萊茲尼克得到了解脫與救贖，使得他不再痛苦。因此，監(jiān)獄里是充滿光線的，給人明亮的感覺(jué)，對(duì)比萊茲尼克在家里晦暗的影調(diào)，監(jiān)獄反倒是舒適明亮的，這便是認(rèn)罪之后的萊茲尼克內(nèi)心得到了救贖的表現(xiàn)。電影《機(jī)械師》的敘事性詭計(jì)在結(jié)局的解謎中畫(huà)上了完滿的句號(hào)。艾文和萊茲尼克外形上的差異也充分體現(xiàn)了人物的不同的象征意義，萊茲尼克骨瘦如柴，而艾文卻是一個(gè)胖子。敘事性詭計(jì)的揭露與解謎在片尾，萊茲尼克以前并不是一個(gè)瘦骨嶙峋的男人，在肇事逃逸之后終日良心難安，導(dǎo)致一年無(wú)法入睡，長(zhǎng)期的精神問(wèn)題使得他身體外形變得瘦骨嶙峋，但在此之前萊茲尼克是一個(gè)很健壯的人。胖瘦的對(duì)比，就像他對(duì)肇事逃逸這一事件的兩種截然相反的態(tài)度一樣，胖子艾文代表了“面對(duì)錯(cuò)誤，自首認(rèn)罪”，瘦骨嶙峋的萊茲尼克則代表了“逃避責(zé)任”。

片中還嵌套了另一個(gè)敘事性詭計(jì)，就是一個(gè)釣魚(yú)的照片。那一張照片起初在萊茲尼克的眼中是胖子艾文釣魚(yú)和朋友的合照，這便是“一級(jí)敘述圈套”對(duì)受眾的誤導(dǎo)。隨著胖子艾文在萊茲尼克的生活中頻頻出現(xiàn)，“二級(jí)敘述圈套”發(fā)揮出了使得謎題復(fù)雜化的作用，受眾會(huì)更加疑惑艾文真正的身份?！叭?jí)敘述圈套”則是敘述者很有心地將照片安排在片頭，萊茲尼克殺人棄尸的事件同時(shí)放在電影的建置部分，讓受眾對(duì)于整個(gè)電影的理解會(huì)有一種錯(cuò)覺(jué)就是萊茲尼克因?yàn)闅⑷藯壥袒滩豢山K日。胖子艾文成為了敘事性詭計(jì)的關(guān)鍵。在影片高潮部分，即解謎部分，萊茲尼克才清醒地意識(shí)到照片上的胖子艾文根本就是他自己本人，從而逐漸想起自己肇事逃逸的犯罪事實(shí)。因此，胖子艾文也是無(wú)法被殺死的，因?yàn)槿R茲尼克內(nèi)心深處的良知以及對(duì)他的譴責(zé)在他俯首認(rèn)罪之前是不會(huì)消失的。最終，自首認(rèn)罪的萊茲尼克終于可以不用被自己的良知所責(zé)備，內(nèi)心不再煎熬的他在被拘留時(shí)好好睡一次。

結(jié)語(yǔ)

電影敘事不僅要呈現(xiàn)影像在文本中的主題內(nèi)容與思想意義，更能借助電影的表現(xiàn)形式，切合觀眾自身的“經(jīng)驗(yàn)”，生出自身特殊又生動(dòng)的真實(shí)感知，而且這種體驗(yàn)和感知是無(wú)意識(shí)循環(huán)疊加的，是在體驗(yàn)之后的一種積累和沉淀。當(dāng)人們直觀到電影中的人物、景象及其表現(xiàn)技巧的形式美學(xué)特征或?qū)徱曇粋€(gè)事件并做出情感認(rèn)知與道德判斷時(shí)，實(shí)則是對(duì)積存于心中的美感經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)。正如比厄斯利所說(shuō)的：“聚焦點(diǎn)不是審美對(duì)象本身，而是審美體驗(yàn)?！盵6]這種審美體驗(yàn)永遠(yuǎn)無(wú)法脫離具體、感性、直接的審美對(duì)象，它總是在真實(shí)的感知、體驗(yàn)中形成并受到外界社會(huì)環(huán)境、文化底蘊(yùn)等因素的影響，潛移默化般在人的內(nèi)心深處積淀下來(lái)，成為一種深層的情感-文化-心理機(jī)制，在審美和藝術(shù)欣賞中發(fā)揮著重要的作用。電影敘事就是將這種復(fù)合的機(jī)制與審美的體驗(yàn)，在電影的敘事文本中呈現(xiàn)出來(lái)、傳達(dá)出來(lái)。所以，它既需要借鑒源于文學(xué)敘事的諸種理論與技巧，又勢(shì)必不斷挑戰(zhàn)既有的電影敘事模式與結(jié)構(gòu)認(rèn)知，勢(shì)必采取更適合電影表現(xiàn)的技巧與手段，在創(chuàng)建新的電影敘事理念與方式的同時(shí)，亦激發(fā)觀眾對(duì)影片的審美體驗(yàn)。

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