張海城

縱觀中國的電影史，婁燁的敘事電影具有“橫”與“縱”的比較意義。國產電影在第五和第六代導演的奮斗中獲得了國際影壇的競技入場券。婁燁作為第六代導演的代表，雖然始終與高票房無緣，但他特立獨行的風格以及多次榮獲國際大獎的事實反應出他對電影敘事的執(zhí)著探索態(tài)度。[1][2][3]與國內外其他影人相比，婁燁對電影敘事的探索一直處在待完成狀態(tài)，他具有超前的電影創(chuàng)作意識。第六代導演的存在是中國發(fā)展的時代證據，他們接受的知識教育、生活成長的環(huán)境與上一代存在著很大差距，其電影中所描繪的世界也與前代大不相同。第六代導演的作品作為中國電影史中的一部分，它們的“不同”為國產電影的發(fā)展提供了新的闡述與展現路徑。所以，婁燁對敘事電影的探索清楚地說明了國產電影正變得越來越多元化且充滿活力。[4][5]

對于“第六代”命名，普遍認為“第六代”是一個因文化的姿態(tài)、創(chuàng)作風格的相對一致，使其在 90 年代成為一個帶有“先鋒性、前衛(wèi)性、青春性”的創(chuàng)作群體。田永剛在《第六代導演的生存與前路》中認為：60年代與70年代出生的導演被電影界稱為第六代導演，且于80-90 年代之間在北京電影學院或中央戲劇學院接受教育，在 90 年代左右出現在人們視野并被認知的電影人。[6][7]而更多的學者對“第六代”導演這個群落的稱呼提出質疑，他們認為第六代的整體特征并不符合其代際的命名。目前一致公認的觀點是：他們是由兩個彼此不相關卻又有一定聯系的創(chuàng)作群體組成：一個是由北京電影學院 85-87 級部分畢業(yè)生組成的創(chuàng)作群體;另一群體是一批畢業(yè)于戲劇學院或藝術學院的青年藝術家與青年電視工作者。[9][10]

一、 婁燁的人物評價

婁燁的影片一般都給人一種“迷幻”的感覺，在無限的遐想中夾雜著現實的烙印，這是一種思想上另類的感覺，但演員劉燁對其充滿質疑并反駁道：“我不同意這種說法，他是一個很深沉的人，他的腦子里總是充滿想法，如果可以用一個形容詞來形容他，我覺得不俗這個詞最為貼切。”劉燁曾經連續(xù)3次強調了婁燁的不俗，“他是一個絕對不重復的人，不，更確切的說是導演，他的每一部影片都不會有從前的影子?！眲詈苤卑椎恼f過，雖然我身為主演，但是他并沒有看過《紫蝴蝶》，但婁燁的影片總是可以讓他有深刻的記憶，“它能給觀者帶來無限的想象與憧憬，然而不管影片想表達的主題是什么，它總會讓你感受到你的所有想像都是可以成立的”。[11]

婁燁所選取的題材多數為現實的題材，他追求可以生存還原的影片，所以自覺的揚棄一些民族以及個人的神話，完美掙脫歷史文化的約束，將人從眾多符號中解放出來，暴露出生命最真實的狀態(tài)，他的影片從主題、人物、內容包括一些搖滾表現都和這一時期第六代的影片十分相似。

“他為人非常深沉，想法總是充滿在他的腦子里，如果要用一個詞來形容他，不俗最為合適”。[12]婁燁是一個絕對不重復的人，他的每一部影片都是全新的題材，不會重復從前的影子。他的作品可以給眾多觀者帶來無限的憧憬和想象。一直以來觀眾和眾多影評人對婁燁都比較關注，作為第六代導演的代表人物，他近年來作品不多，但都構成了熱門話題。與許多力求浮出水面，進入主流，獲得更多電影觀眾的新生代導演不同，婁燁似乎仍然是一位沉浸于自己的世界、與俗世保持距離的隱者。與頻頻出現在主流媒體上的賈樟柯等青年導演相比，婁燁顯得格外低調;應該說婁燁所堅持的是作者導演路線，他癡迷于對電影視聽語言的創(chuàng)新嘗試，在影像風格上保持了自己的執(zhí)著探索;婁燁電影中的人物好像也都是非常失落的，他們總是缺乏安全感，人物好像很近，但是心靈卻很遠，具有存在主義色彩。電影中人物在生命的存在中遭受孤獨、承受孤獨，他們用自己的行動反應了薩特“存在先于本質”的命題?！叭绻f以前對婁燁電影，人們更多的是一種直覺的感悟與欣賞的話，那么最近看了他引起巨大爭議的電影《頤和園》，似乎真正接近了他?！盵13][14]

二、 無所歸依的青春解讀

從《周末情人》《危情少女》《蘇州河》《紫蝴蝶》中，不難發(fā)現婁燁是一個癡迷于時間的導演，其電影喜歡在較大跨度的時間范圍內展開故事;而《紫蝴蝶》和《頤和園》在空間運用上，也跨度頗大。在時空關系的組合中，他試圖探索、展現作為個體的人的漂泊之旅。在一個復合的時空關系中，在存在反差的人物生命狀態(tài)中，表達自己對生命的體驗。[15]

婁燁電影表述體系中的主人公都是18-30歲左右的年輕人，而且這種青春不是陽光明媚的青春，而是充滿了迷惑與沉重的青春，是無所依靠的青春，青春命題構成了婁燁拍攝電影的表述主題之一，亦是認識婁燁藝術電影的重要橋梁。

在他的電影處女作《周末情人》中，這種無所歸依的青春有著鮮明的呈現。影片拍攝采取了回憶模式，在過去與現在的時空關系構造中，闡述了主角的迷茫、沖動、激情與暴力的青春時期，人物的情感基調是沖動且充滿迷茫的，他們在搖滾、斗毆，感情糾葛中，最后釀成了一場悲劇。多年之后，當主人公們回憶往事的時候，留下的只有無奈和嘆息。對比而言，電影《蘇州河》更是如此，影片采用旁白的形式，講述了一段“我”聽到的、并用攝影機加以修飾之后呈現的都市愛情悲劇;影片中關于主人公的生活，無論是快遞員馬達，還是兩位女性的角色——美美與牡丹，還有那條很不干凈的蘇州河，無論是景色還是人物，完全與以往描述上海的電影的那般漂亮摩登完全不同。影片主人公在愛、欺騙、秘密與謊言中穿行;快遞員馬達是一個迷失了方向的人，好像一具行尸走肉，他沒有熱情的青春，缺乏理想;直到牡丹喚醒了他，但是他最后找到牡丹了嗎？似乎一切還都是解不開的謎。

《紫蝴蝶》中的青春更具存在主義色彩，依玲、伊丹英彥、丁慧和司徒都身不由己地被卷入了一場戰(zhàn)爭的漩渦，戰(zhàn)爭改變了他們的命運，丁慧在哥哥被日本人殺害之后來到上海，參加了抗日的地下組織，并與身邊的謝明產生了感情。也許可以說丁慧找到了自己為之奮斗的事業(yè)，她的青春是具有方向的，可是最后婁燁卻用丁慧和謝明那句“可是，我們?yōu)槭裁匆獞?zhàn)斗？”，讓觀眾對丁慧理解的可靠性進行了質疑甚至顛覆與消解——青春依舊無所歸依。如果用一句話來概括婁燁上述電影的青春表述，那就是：他電影中的青春幾乎都是缺乏明確方向的，無所歸依的青春。

三、 婁燁電影的表現時代解讀

（一）尷尬失語的第六代

婁燁進入影壇之時，正逢中國電影的市場化轉向，所以他畢業(yè)之后很長時間沒有影片拍攝工作，他似乎被中國主流的電影邊緣化了，婁燁本人切身體會到了青春的無序。

在《我的攝影機不撒謊》的拍攝中，婁燁曾談到了當時的處境：“畢業(yè)后的好長一段時間似乎大家都沒什么事兒可干，都在閑著，除了每天喝酒吃飯和聊天，平時也老不碰面。只有一陣子，在每個周四的下午，大家會結伴去科影一起看電影。在那個時候，我們這些85班的還沒拍過電影的導演、美術、攝影們，已經在這個社會上混了很長時間了。就好像所有的那些歷史上的‘青年電影導演一樣，當時的我們事實上并不太清楚自己想要拍一些什么樣的電影，只是覺得電影應該不是當時的那樣，可能因為我們這‘一撥人只是相信我們自己眼中看到的‘世界”。[16]婁燁在之后的電影藝術創(chuàng)作中，將面對社會變革的那種青春的失落與無助通過自己作品中的人物形象來加以呈現，所以，在一定的程度上展示了年輕人無所歸依的影像效果。

（二）青春，成長，失落的80年代

如果說婁燁因無片可拍造成青春的失落感是其影片中無所歸依的青春的外在因素的話，那么，人們不禁要問：婁燁為什么在這么多年里，對無所歸依的青春依舊熱衷，無法釋懷？事實上，有人曾對他提出質疑，認為他的電影是故弄玄虛，本來作為導演，光鮮無比，有名有利，上述行為只是為賦新詞強說愁;更有人指出，婁燁為什么就不能心平氣和講述一個充滿熱情的故事，他的電影為什么不能屈尊更為接近大眾的口味，為什么將一個原本極具票房潛力的《紫蝴蝶》，拍成了一個具有探索性的、讓人困惑不已的文本？

或許，提出上述問題與質疑的人，都沒有真正地理解婁燁。按照作者導演研究的思路，對一位作者導演的研究應該探求他的成長過程，然后在細致的分析中梳理、分析作者電影表述之終極成因。那么，要理解婁燁，除了他的個人性格因素之外，其所成長的時代絕對是一個不能忽視的關鍵因素。

按照常規(guī)，婁燁應屬第六代導演。第六代導演大體上畢業(yè)于20世紀80年代末，婁燁是1989年畢業(yè)于北京電影學院導演系的。應該說整個80年代是第六代導演人生成長最為關鍵的時期。80年代是中國思想最活躍的一段時光，中國經歷了改革開放，西方思想大量涌入。第六代導演早期電影，大多反應的是20世界90年代早期都市青年的生活，較少涉及80年代的生活。但婁燁比較例外，他的處女作《周末情人》主要講的就是20世紀80年代中后期上海青年的生活。加上自編自導的這部《頤和園》，在婁燁為數不多的電影中，20世界80年代似乎成了他注重表現的時段。[17]

結語

婁燁注定是中國電影史上的一個特殊且獨立的電影人，為了演繹出完美表達自己想法的作品，他往往會獨立制作并花費大量心思;其所拍攝的大量影片是第六代導演作品邁向成熟的顯著標志。

參考文獻：

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[12]（美）珍妮特·瑪斯琳;樂濤譯.紐約時報：平靜的絕望，然后是決心，決心，http：//ent.sina.com.cn/m/2007-04-24/1124

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[13]（美）安德魯·哈格曼.流動的意識：《蘇州河》的跨國界故事片敘述模式[J].上海大學學報（社會科學版），2006（01）.

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[15]Robert Stam etc.A Companion to Literature and Film[M].Beijing：Peking University Press，2005.

[16][17]趙一凡.從胡塞爾到德里達——西方文論講稿[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：26.