山西 | 趙際灤

長期以來，我一直致力于思考筆墨形態(tài)的書寫性與原生藝術、稚拙藝術所折射出的本真內質軌跡相契合兼容，進而轉換形成筆墨營構的潛意識直覺呈現。換言之，即書畫家將長期修煉的筆性墨法、律動走勢（也可講是專業(yè)性的行筆運動方式與筆墨結構經營理念的總體發(fā)揮）與原生稚拙藝術美的本色呈現相融而派生出新視覺表現形態(tài)的可行途徑。這無疑增添了作品的天然生趣要素以及書畫家對新視覺經驗的不斷掌控而避免落入諸如食古不化的積習流弊與陳規(guī)俗套中，并在一定程度上亦可視為一個藝術家作品邁向大境界的標志與參照，即筆墨“熟而生”的升華演進走向過程。蓋如此，筆性墨法及形式美感探求自會溢出新態(tài)而不顯躁浮流俗。同時，既彰顯了筆墨功夫錘煉的力度，又表現出圖形傳達的原始情態(tài)意味，也即把天趣本色的跡象美、稚拙美傳達出來而使作品更具原創(chuàng)性。從另一角度講，筆墨的書寫性亦可理解為一種暢神寫意的態(tài)勢與快感，而原生藝術的稚拙美則是藝術家內在情感體驗釋放不受所謂專業(yè)程式約束的真性表露。在當下，兩者相融則更有利于傳統(tǒng)筆墨尤其是文人畫的寫意狀態(tài)能更大程度地擺脫民粹主義樊籠的束縛，由書寫性逐步轉化為更具現當代意味的繪畫性，從而為其在國際化藝術大舞臺的施展提供了堅實基礎。

枚舉前賢，金冬心、虛谷、齊白石諸大師首先在書法上的功力建樹自是一流，駕輕就熟的練達程度更不待言，然其書寫的韻致律動感與形構的拙趣生澀卻能互為照應，其筆墨形態(tài)的視覺呈現更是顯露出不受陳規(guī)羈絆而獨持我法不改初心的創(chuàng)作態(tài)度，以及孜孜以求不斷探索進取的治學精神，因而他們筆下皆展露出生命本色的異樣風采，以及藝術精神垂范的大格局大氣象，此乃萬化歸一的生動寫就。再觀西方大家，畢加索在其藝術人生的前期早已具備了歐洲古典主義大師們具象造型的高超本領，其筆法的嫻熟程度和畫面的經營能力同樣是一種另類的書寫性，但其在風格演進的重要階段很大程度上受非洲原生雕刻藝術、兒童涂鴉啟迪而創(chuàng)作誕生了影響西方現代藝術進程的立體主義繪畫，從而享譽世界。超現實主義大師夏加爾的畫風更是老辣與童稚并重，其作品創(chuàng)作的動因特征與純粹的原生藝術家如出一轍：即以夢幻冥想情節(jié)為前提，但其能把非理性的直覺感受與理性的抽象經營相合，加上二維體系的空間布排以及充滿稚氣的行筆方式，使每幅作品既相得益彰又渾然天成。

我時常探究童萌狀態(tài)下孩子的運筆方式與思維路徑催發(fā)的信筆涂鴉，覺得孩子筆下的線條縱橫與塊面安置有時比那些古今名家運用斧劈皴游絲描等程式法所展現出的天地更美妙，更令人賞心悅目，緣何？蓋因其不做作，不偽態(tài)，是最純真率意的跡象美流露，是最真切的心靈符號顯現，是眾多藝術家終其一生想要回歸的初心之旅。因而，在某種程度上，循著諸多前輩大師的足跡，我在努力探尋著找回到原點，回到心靈深處的肇始狀態(tài)；也滿懷熱切地聆聽混沌美神的召喚，領受其甘露的潤澤與點化。

由此，談到近期創(chuàng)作的“吉象”系列作品，我著重闡述一下初衷和感受。始初，我只想在這一領域做些逆向思維的嘗試，來著力尋求自我筆墨架構的突破，在視覺表現形態(tài)上力圖做到既非西方繪畫的具體客觀描繪或主觀整合的純表現性呈現，也非傳統(tǒng)習俗中簡單意義上功能性符號化的寓意指向性表述，內心里想要呈現的乃醞釀已久經過反復思慮打磨的具有半抽象意味，書寫性布勢，以拙趣本真形態(tài)支撐為主體架構的獨家范式。早些年也畫過一陣花鳥走獸類的作品，但多與前人有趨向性雷同，近期重新涉獵則有了理念上的升級更新，更多的想法是借題發(fā)揮式的視覺重組。換句話說，題材上審美精神美好愿景承載的鎖定，即中國傳統(tǒng)習俗中花鳥走獸圖象屬性所蘊含的祥和寓意以及人們對特定題材緣自情感確位基礎上的思維定式，是我實現筆墨架構新態(tài)勢所依附的精神驅動。如是這般，將題材靶向性定位以便更專注更主動地完成在特定筆墨世界里對點線面色架構體系以及理性與直覺的對應乃至抽象邏輯思維運用的完整推演。

談及我繪畫的主導理念以及長期貫通的藝術精神脈絡，有一段啟蒙記憶是刻骨銘心的。記得是在大一上半學期的后半段，當時剛研究生畢業(yè)留校任教的劉巨德先生為我們上黑白構成課，這是為之后的平面設計課做觀念轉換的鋪墊，導師完整的構成理念、全新的思維體系令人耳目一新，我第一次領略了兩維體系的神奇世界，第一次知道了陰陽互補、虛實相生的和諧美妙，也清楚了繁雜與簡約絕不單單是三維世界里的面積概念。繼而用心用情之作受到褒獎，課程作業(yè)完成，巨德先生破例為我打了100分，欣慰之余，靜觀思考，先生此舉既是鼓勵也是鞭策，更是我之后藝術求索之路上的巨大精神驅動與坐標基石，隨之逐步邁入了探求了解東西方藝術經營理念思維方式以及各自藝術特征且不斷加以融匯實踐的玄妙之境。而后吳冠中先生授課所闡述的點線面理念以及當時還是吳先生助教的鐘蜀珩先生倡導的寫生物象平面形廓的整形布局及畫面秩序安排的構成法則更是開啟了我視覺語言求索的新篇章。這些精神滋補以及導師言傳身教的現身說法為我今后的設計、繪畫之路奠定了貫通始終的梁架基礎，令我終生受益匪淺。

因而，具體談到當下作品圖式語言的表達，我力求有更大膽的突破，隨著時間的推移，思維方式、空間概念的不斷更新轉換，表現手法在原有的積淀累進中產生流變，而我的新思維也在完善形成，即構成意味、抽象意味更趨主導旨向，繪畫性更強，平面解構，整形建構的意識更加凸顯。因此，我階段性地選擇山水花鳥走獸系列題材的繪制，在不斷的實驗和冥想中滋生新視覺傳達的可能性，且兩項題材的經營無形中是一種經驗的互補。從架構方式到布局理念，從結體上的解構重組到墨法上的用筆動勢，層層遞進，適時換位，感性萌發(fā)，邏輯整合。

有時，我刻意鎖定一個單一的動物圖像，把具體目標縮小，在特定的聚焦空間里放大，以便更加游刃有余地施展自己的筆墨構想。進而在觀念體系上的不斷革新以及圖式語言的全新確立上，擺脫之前經驗基礎上的慣性列陣方式，多角度多維度地尋找視覺沖擊的最大可能性。

在民俗體系里，華夏子民對動物寓意的神性功能拔升到了極高的程度，比如十二生肖符號意義之外的美好寄寓。故此，我選擇十二生肖的主要形象加以描繪，手法上更新，在不斷演進中剝離脫胎出抽象美的框架肌理元素，形成轉化與升級，既完成了自己對形式美的不斷探求，也滿足了受眾對吉祥寓意的美好祈愿與圖式的感官刺激。

與此同時，我更想把自己理解的世界、所喜愛的客體物象用感性構想及邏輯演繹整合表現出來。這是挑戰(zhàn)，更是新生，是對前人同類題材圖式經驗的革命，是新的審美訴求，是舊瓶裝新酒，是老樹發(fā)新枝，我會不斷努力前行。