王瑞蕓

一九五〇年代的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義在國(guó)際上大出風(fēng)頭，到了一九六〇年代則轉(zhuǎn)向美國(guó)波普藝術(shù)。至此西方藝術(shù)的大形勢(shì)已經(jīng)明朗：二十世紀(jì)后半個(gè)世紀(jì)，美國(guó)藝術(shù)在國(guó)際上的領(lǐng)導(dǎo)地位已經(jīng)毋庸置疑地確立。無(wú)論美國(guó)藝術(shù)界發(fā)生了什么，都在吸引人的眼球，引領(lǐng)潮流。實(shí)際上，二十世紀(jì)后半期出現(xiàn)的新風(fēng)格大部分都出自美國(guó)，西方藝術(shù)的編年史挪到美國(guó)地面上來(lái)編寫了。但特別要注意的是，這不是簡(jiǎn)單的延續(xù)，而是在經(jīng)歷藝術(shù)的一次裂變。西方藝術(shù)從外在形式與內(nèi)在價(jià)值都在與過(guò)去斷開(kāi)，只是人們一時(shí)無(wú)法看得出來(lái)，理論上更加無(wú)法拿出定義—那些東西實(shí)在太難定義了。人們只是覺(jué)得，現(xiàn)代藝術(shù)在繼續(xù)變化，所有出格的那些東西，屬于一個(gè)“后現(xiàn)代”時(shí)期?？墒?，那些東西和“現(xiàn)代主義”還會(huì)有聯(lián)系嗎？和美國(guó)政府的“陰謀”還會(huì)有聯(lián)系嗎？

我們?cè)摪岩暰€轉(zhuǎn)向波普藝術(shù)了。波普藝術(shù)的產(chǎn)生竟然聯(lián)系著一個(gè)特殊人物：卡斯特利（Leo Castelli,1907-1999)。這個(gè)人既非政治家也非藝術(shù)批評(píng)家，嚴(yán)格意義上說(shuō)，他只是個(gè)商人—一個(gè)畫商。歷史也真是意外，卡斯特利雖是個(gè)開(kāi)畫廊的，但他在美國(guó)藝術(shù)從“現(xiàn)代主義”轉(zhuǎn)向“當(dāng)代藝術(shù)”的節(jié)點(diǎn)上，竟是一個(gè)繞不過(guò)去的人。?他在一九五七年開(kāi)張的“卡斯特利畫廊”，至少在近二十年中成為紐約藝術(shù)世界的風(fēng)向標(biāo)。在紐約藝術(shù)界，沒(méi)有誰(shuí)做到像他那樣如此關(guān)注最新藝術(shù)事態(tài)，任何新苗頭一出現(xiàn)，他會(huì)馬上撲上去……作為一個(gè)畫商，政治需求不在他的考慮之中，甚至藝術(shù)理論也與他無(wú)涉，?他只是純?nèi)粦{一個(gè)商人的直覺(jué)，去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中最有潛力的“原始股”，然后由經(jīng)他的人脈關(guān)系和銷售渠道輻射到歐美兩地。這種連接著畫商、收藏家經(jīng)濟(jì)利益的傳播力度，遠(yuǎn)勝于理論或者政治的力量。所以在當(dāng)代藝術(shù)確立時(shí)期，理論家也好，大美術(shù)館也好—更不必提政治家或政府了—都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在了這位畫商之后。我們?nèi)羰怯懻摦?dāng)代藝術(shù)在美國(guó)的發(fā)生、發(fā)展，僅從國(guó)家政治的角度來(lái)談，歷史等于被“架空”，而其中豐滿的?“血肉”則被剔除。所以這位當(dāng)時(shí)“萬(wàn)人矚目”的畫廊主，?在這段歷史中無(wú)論如何不能缺席。

一、卡斯特利與抽象表現(xiàn)主義

說(shuō)來(lái)意外，這位比誰(shuí)都得力地推動(dòng)美國(guó)由現(xiàn)代藝術(shù)往當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的人，竟然是一個(gè)來(lái)自歐洲的人?？ㄋ固乩痪农柶吣瓿錾谝獯罄麞|北部的港口城市的里雅斯特（Trieste)，在米蘭大學(xué)得到了法學(xué)學(xué)位，畢業(yè)后在保險(xiǎn)業(yè)界做事。后來(lái)在他岳父的幫助下，他和妻子去了巴黎與人合開(kāi)畫廊，因此他在一九四〇年移民美國(guó)前對(duì)藝術(shù)就是個(gè)內(nèi)行。對(duì)藝術(shù)內(nèi)行不難，難得的是，他從不抓住現(xiàn)有的東西不放?！耙坏竭_(dá)美國(guó)，我就意識(shí)到這是一個(gè)理想的國(guó)度，她讓我感到歐洲是停滯不前了。隨著戰(zhàn)后文化上的轉(zhuǎn)移，是美國(guó)給了歐洲新的信心……沒(méi)有這個(gè)，我真的不覺(jué)得歐洲是否還能重新站起來(lái)?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, Translated by Mark Polizzotti with the Author, Alfred A. Knopf, New York, 2010, p.180.版本下同。這個(gè)人在面對(duì)美國(guó)時(shí)就能放下歐洲；在美國(guó)抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)之時(shí)，他熱心投入并出力支持。然而，即使對(duì)此他也絕不抓著不放，一見(jiàn)抽象表現(xiàn)主義成熟，他也就馬上放下迅速轉(zhuǎn)向更新、更有潛力的年輕藝術(shù)家……這就是卡斯特利。

卡斯特利剛移民美國(guó)時(shí)，在紐約接觸的先是歐洲超現(xiàn)實(shí)主義者和精通歐洲藝術(shù)的巴爾這類人。戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)家一離開(kāi)，“我就自己著手來(lái)了解美國(guó)藝術(shù)，但我走不遠(yuǎn)，格林伯格知道了我的興趣，對(duì)我說(shuō)：‘我來(lái)負(fù)責(zé)讓你看看這里都有些什么，看看美國(guó)年輕藝術(shù)家們都在干些什么……’這才是我涉及紐約藝術(shù)的開(kāi)始。當(dāng)時(shí)那些畫家喜歡抱團(tuán)，你去接近他們，他們也愿意與你抱團(tuán)。開(kāi)始我對(duì)格林伯格很敬重，我欣賞他在視覺(jué)上的感受力。直到后來(lái)，我開(kāi)始這里那里不肯同意他的看法了。因?yàn)閷?duì)我而言，他太專注于藝術(shù)只有一種可能性了，其他的都能不算。”②同上，p.177。照這樣，卡斯特利進(jìn)入了美國(guó)藝術(shù)家的地盤，他非常善于與人交往，跟上城和下城兩個(gè)不同圈子的藝術(shù)家們都相處融洽。他雖然還未發(fā)家，但是他的岳父有錢，他住在岳父家鄰近紐約中央公園的體面住宅中，經(jīng)常在那里開(kāi)派對(duì)。去的人有歐洲的有名藝術(shù)家，如超現(xiàn)實(shí)主義的那些“大師”們，也有下城稀窮的藝術(shù)家們。一次德庫(kù)寧去他家，看上他的一張桌子，就朝他?說(shuō)：“這桌子不錯(cuò)，就給了我吧?！笨ㄋ固乩谑蔷桶炎雷咏o了他。下城的那些藝術(shù)家成立了俱樂(lè)部之后，他和他的妻子也加入為注冊(cè)會(huì)員。他們夫妻是那些會(huì)員中少數(shù)幾個(gè)不是藝術(shù)家的人?？ㄋ固乩踔吝€在經(jīng)濟(jì)上支持這個(gè)俱樂(lè)部，幫他們交房租，在一九五一年，那里的每月租金為89.15美元，卡斯特利每月付82.79美元，其余他們自己補(bǔ)上。他在紐約建立的這種人脈關(guān)系，成為他后來(lái)近半個(gè)世紀(jì)中從事藝術(shù)事務(wù)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

在抽象表現(xiàn)主義開(kāi)始出臺(tái)之時(shí)，他只站在臺(tái)后做事，給別的畫廊出主意，給藝術(shù)家?guī)透鞣N忙。在一九四八年，開(kāi)辦前衛(wèi)藝術(shù)畫廊的Sam Kootz歇業(yè)時(shí)給卡斯特利打電話說(shuō)，“‘你是我第一個(gè)想到該來(lái)接手這件事的人。我?不想做了，我覺(jué)得你來(lái)做最合適?！@就是說(shuō)，在一九四八年人人都覺(jué)得我該開(kāi)一個(gè)畫廊才對(duì)。可是，想想看，我卻是在過(guò)了九年之后才真的做?？傊覜](méi)有接手。畫廊由Sidney Janis接手了?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.178.

他在美國(guó)不很快接手畫廊，是這個(gè)人的審慎和精明。他需要觀察，需要充分透徹的觀察，然后對(duì)當(dāng)時(shí)一些重要事情適當(dāng)參與。是他給新接手畫廊的Sidney Janis提了個(gè)很好的展覽建議：把巴黎和紐約畫家的畫并列展出，直接對(duì)抗社會(huì)偏見(jiàn)—認(rèn)為美國(guó)藝術(shù)不能跟歐洲藝術(shù)比肩。Janis的畫廊果然就在一九五〇年秋季辦了一個(gè)“美國(guó)和法國(guó)的年輕藝術(shù)家”展。其中波洛克和Lanskoy、戈?duì)柣c馬太、德庫(kù)寧和杜布菲、克萊因和Soulages、羅斯科和Stael、斯密斯和萊歇，兩兩并置展出……卡斯特利后來(lái)回憶說(shuō)：“我這個(gè)做法很受批評(píng)，一位沙文主義分子?Charles Egan（紐約一位畫廊主—譯者注）的反應(yīng)就很強(qiáng)烈。?展覽開(kāi)幕的那晚上，他對(duì)我說(shuō)，這根本是個(gè)荒謬的主意，在美國(guó)和法國(guó)之間根本是不可比的……可我就是想這么做，我就是想強(qiáng)調(diào)美國(guó)繪畫和歐洲人畫的一樣好?！雹谕?，p.196。

一九五一年，卡斯特利幫下城藝術(shù)家辦了個(gè)群展。那?時(shí)下城藝術(shù)家們見(jiàn)自己的伙伴波洛克和德庫(kù)寧開(kāi)始獲得名聲，都有了一個(gè)想法：“為什么不是我”？這年五月，俱?樂(lè)部的成員們?cè)诼D9街看上一處空屋，打算租下辦一個(gè)集體展，展覽就叫“九街展”。因他們并無(wú)做展覽的經(jīng)驗(yàn)，彼此之間搞不定，卡斯特利就出面來(lái)做這個(gè)展覽的組織者。場(chǎng)租費(fèi)要100美元，規(guī)定每個(gè)參加者交給卡斯特利5美元（很少人真的交了）。共有61位藝術(shù)家參加了展覽，展品共有90件，其中大部分人汲汲無(wú)名，波?洛克當(dāng)然是其中最重要的藝術(shù)家，他的畫被放在主要位置。展覽吸引了紐約藝術(shù)界的眼球，來(lái)的車太多，把路都堵了。有位藝術(shù)家回憶道：“那個(gè)晚上，私家小轎車都開(kāi)來(lái)了，出租車也開(kāi)來(lái)了，這個(gè)就像老的新聞電影中好萊塢慶典的那種鏡頭，人們穿著晚禮服出現(xiàn)了……這真的很驚人，來(lái)了有這么多人……這讓我們對(duì)自己有了熱情。我想，比起讓別人看重我們，更重要的是我們看重了我們自己。我記得只有一件作品是賣出去了?！雹弁?，p.214。

這群下城藝術(shù)家的“九街展”大受關(guān)注，后來(lái)這被視為美國(guó)抽象表現(xiàn)主義群體亮相的一個(gè)展覽?！稌r(shí)代》雜志稱之為“發(fā)出美國(guó)聲音的繪畫”。巴爾雖然跟那個(gè)俱樂(lè)部有來(lái)往，但只關(guān)注其中有限的幾個(gè)人，他看了這個(gè)包括有61人的群展非常受刺激，拉著卡斯特利說(shuō)：“咱們?nèi)ヒ粋€(gè)安靜的地方說(shuō)話，你來(lái)告訴我你是怎么做出這個(gè)壯舉的?！薄拔?guī)チ薈edar酒吧，把展覽作品的照片給他看，他把每個(gè)藝術(shù)家的名字寫在作品照片的后面，承認(rèn)說(shuō)，大部分人他都沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)……除了波洛克的畫之外，其他人的作品都沒(méi)有被現(xiàn)代美術(shù)館收購(gòu)過(guò)。”④同上，p.215。事情的有趣在于，當(dāng)卡斯特利從歐洲來(lái)紐約時(shí)，?是巴爾這個(gè)美國(guó)人帶領(lǐng)他更加詳細(xì)而全面地了解歐洲藝術(shù)和歐洲藝術(shù)家，現(xiàn)在卻又經(jīng)這個(gè)從歐洲來(lái)的人，帶領(lǐng)巴爾這個(gè)美國(guó)人去了解美國(guó)本土的藝術(shù)了。

卡斯特利已經(jīng)把歐洲和美國(guó)兩邊的情勢(shì)看得非常清楚，他認(rèn)真地去說(shuō)服歐洲畫廊主來(lái)做美國(guó)藝術(shù)。然而，?“我沒(méi)能把Drouin或Tapie（兩位都是巴黎畫廊主—譯者注）說(shuō)服，盡管他們比誰(shuí)都明白得找到一條出路來(lái)擺脫困境了，但他們的驕傲讓自己只肯相信唯有歐洲人才能拿出新的美學(xué)飛躍。而歐洲現(xiàn)實(shí)卻是饑饉遍地，經(jīng)濟(jì)衰落得不像樣子。Drouin窮到只能放棄住公寓，住到了他畫廊的地下室里?！雹萃?，p.201?？伞凹~約是一塊閃亮的金屬，時(shí)值鼎盛;更根本是塊鉆石，向四面八方散射光芒……在這個(gè)城市的每一件事都是開(kāi)放的，是可以進(jìn)入的……各種藝術(shù)的團(tuán)體并不構(gòu)成互相的門檻—像巴黎的那種樣子；那些團(tuán)體不設(shè)限，不揮舞標(biāo)準(zhǔn)的大旗。那里沒(méi)有界限，?所有的藝術(shù)家互相認(rèn)識(shí)走動(dòng)。這不是說(shuō)其中沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)，?而是其中沒(méi)有敵意。你只管去占據(jù)地盤好了，在這個(gè)圓形的地球上每個(gè)人所占據(jù)的地方都是在一個(gè)頂尖上?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.201-202.

說(shuō)服歐洲人不成，卡斯特利便試圖說(shuō)服美國(guó)畫廊主去歐洲開(kāi)設(shè)專做美國(guó)藝術(shù)的畫廊。他在一九五五年陪畫廊主Janis去巴黎探路，Janis沒(méi)能下決心去做，于是他轉(zhuǎn)向紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的巴爾，認(rèn)認(rèn)真真寫了一封信，陳述了進(jìn)軍巴黎的必要性和一張?jiān)敿?xì)的計(jì)劃單：

一、如今美國(guó)藝術(shù)的世紀(jì)來(lái)臨了。我們很多在這里的（歐洲）人都相信這一點(diǎn)，這是美國(guó)獲得領(lǐng)導(dǎo)地位的時(shí)候了。甚至在歐洲人心中也意識(shí)到了我們的繪畫和雕塑的重要性，只是這種想法還沒(méi)有被有意識(shí)地成形和體現(xiàn)出來(lái)。

二、我們長(zhǎng)時(shí)間地服從巴黎仍然在藝術(shù)界占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位的思路。逐漸地，它作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造性的靈感之源已經(jīng)失去了重要性—或許這是臨時(shí)的，然而美國(guó)噴薄而出一股新力量卻不被注意。美國(guó)人總覺(jué)得，自己的藝術(shù)家如果不帶有被歐洲肯定的印記就不能算好?？珊芏鄰臍W洲去美國(guó)的人卻并不否定美國(guó)的這股勢(shì)頭，我們的美術(shù)館或畫廊在這邊組織的展覽通常都很成功?？傊苌俚臍W洲畫廊愿意拒絕美國(guó)藝術(shù)家。

如果我們能在巴黎建一家畫廊，可以有以下三個(gè)貢獻(xiàn)：

一、彰顯這一事實(shí)：美國(guó)存在著生機(jī)勃勃的前衛(wèi)性運(yùn)動(dòng)。二、讓美國(guó)藝術(shù)批評(píng)占據(jù)優(yōu)勢(shì)—從印象派至今一直是由法國(guó)對(duì)新流派先發(fā)言。三、介紹美國(guó)的技法，我們認(rèn)為這也是比歐洲優(yōu)越的。②同上，p.224。

這份考慮周到的計(jì)劃巴爾過(guò)了一個(gè)半月才客氣地回復(fù)，字面上不作否定，但顯然，他并無(wú)意來(lái)做這件事。卡斯特利大失所望，最后似乎只剩下一條路—由他自己來(lái)做。在一九五七年二月三日，卡斯特利畫廊在紐約開(kāi)張了，這一年他五十歲。

畫廊就開(kāi)在他原先住的公寓中，在曼哈頓5大道和77街交界處。他把家具搬走，把內(nèi)部空間稍稍改動(dòng)一下就成了。第一個(gè)展覽，他還是依照自己原先有的思路，繼續(xù)把美國(guó)畫家和巴黎畫家的畫并置。然后他辦了個(gè)“先驅(qū)者1910-1950”展，現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者們當(dāng)然是歐洲人，但他卻把波洛克也放了進(jìn)去，這就意味著他把美國(guó)現(xiàn)代畫家與歐洲大師們等量齊觀了。在這個(gè)展覽后，他就甩開(kāi)了歐洲，只專注美國(guó)藝術(shù)家，他甚至?越過(guò)抽象表現(xiàn)主義，開(kāi)始關(guān)注更年輕的美國(guó)藝術(shù)家了。

卡斯特利在意的不是一個(gè)流派、風(fēng)格而已，他在意美國(guó)整體上的一股力量、氣勢(shì)，他在跟蹤這個(gè)無(wú)形之力。抽象表現(xiàn)主義當(dāng)然是這種力量的體現(xiàn)，但是到他開(kāi)辦畫廊的一九五七年，那批抽象表現(xiàn)主義畫家都已是人到中年。四十四歲的波洛克在前一年的車禍中去逝，德庫(kù)寧已經(jīng)五十三歲，而羅斯科五十四歲、紐曼五十二歲、克萊因四十七歲、馬瑟韋爾四十二歲、古斯頓四十四歲……重要的還不是年齡，而無(wú)論是抽象表現(xiàn)主義還是抽象表現(xiàn)主義者，都在成名之后開(kāi)始變質(zhì)。他們從互相幫助變?yōu)榛ハ嗉刀?、攻擊、?zhēng)吵，而且他們被貼上標(biāo)簽之后，變得不自由了?？ㄋ固乩岩磺卸伎丛谘劾铮骸耙惶觳蹇藖?lái)找我，他看上去特別糟糕。他是真的覺(jué)得自己無(wú)法再畫下去了。然后，他就坐在那張畫之前長(zhǎng)時(shí)間地看著，看著，看著—我看得出來(lái)他真的沮喪到了極點(diǎn)—顯然那幅畫讓他感覺(jué)壞得不能再壞了。”③同上，p.223?？ㄋ固乩钠拮踊貞浀溃骸凹~曼畫出了有味的、有創(chuàng)意的作品，拿出來(lái)展覽時(shí)，所有俱樂(lè)部成員都去了，他們感覺(jué)到他作品的純粹性開(kāi)始威脅到他們了，對(duì)他挺不客氣的。在我看來(lái)那個(gè)展覽很好，給了我很深刻的印象。藝術(shù)家們之間有時(shí)真的很無(wú)情很嫉妒。德庫(kù)寧就被紐曼很嚴(yán)厲地否定，這可能就是為什么大家都和他作對(duì)。這是俱樂(lè)部解體的開(kāi)始?！雹芡?，p.216。

年輕一代對(duì)于這些抽象表現(xiàn)主義前輩們也頗有微詞。勞生伯五十年代剛?cè)ゼ~約時(shí)的印象是：“我在紐約是個(gè)新人，我覺(jué)得那里發(fā)生的繪畫簡(jiǎn)直不可思議。我覺(jué)得德庫(kù)寧是世界上最了不起的藝術(shù)家之一。但是我發(fā)現(xiàn)在Cedar酒吧中的大部分畫家對(duì)我來(lái)說(shuō)很難相處……那是抽象表現(xiàn)主義者對(duì)自我的看重讓人很不好接近?！雹軷obert Rauschenberg, interview by Dorothy Sechler, New York, 1965/12/21,Archives of American Art, Washington, D.C.

1951年紐約“九街展”現(xiàn)場(chǎng)

另一位波普藝術(shù)家羅森奎斯特這樣告訴我們：“直到一九五九年和一九六〇年，我還是在畫抽象畫。抽象畫就像是爵士樂(lè)，旋律很棒，可敘述了什么嗎？它就是一種曲調(diào)，與真實(shí)的世界不發(fā)生關(guān)系，它和紅的玫瑰、藍(lán)的天、綠色的“七喜”沒(méi)有關(guān)系。到了五十年代末，抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)顯得沒(méi)有后勁，第二代畫家們不再有第一代畫家波洛克、德庫(kù)寧和克萊因他們的那種英雄氣概了。如果你看后來(lái)的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家的作品，他們都算是很好的畫家，但是作品不會(huì)讓你吃驚，不會(huì)給你帶來(lái)震撼。有一天我碰到兩個(gè)畫家兄弟，他們開(kāi)了一個(gè)畫廊，我路過(guò)的時(shí)候進(jìn)去瞧瞧，其中一個(gè)對(duì)我說(shuō)：‘哎，你來(lái)看看這些畫，我們現(xiàn)在有一些新的藝術(shù)家，他們甚至是有想法的！’藝術(shù)家那時(shí)有想法就是有革命性了，?在那時(shí)這就意味著某種突破了。因?yàn)閹缀踉诮曛?，藝術(shù)講的都是主觀性：情感啊、即興啊、在繪畫上行動(dòng)啊、或者就像我們很不客氣的說(shuō)法是—膩。意思是在上面滴，甩，灑潑，膩出一幅畫來(lái)?！雹貸ames Rosenquist: Painting Below Zero, Alfred A. Knopf, New York, 2009,p.73-74.版本下同。“……那時(shí)藝術(shù)學(xué)校教的就只是潑灑，但對(duì)波洛克之后的紐約年輕藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，潑灑的美學(xué)性已經(jīng)過(guò)時(shí)了。到了一九六〇年代?初，空氣中到處彌漫著反對(duì)潑灑的氣息。這一點(diǎn)不僅被波普藝術(shù)的出現(xiàn)反映出來(lái)，同時(shí)也體現(xiàn)在歐普藝術(shù)（Op Art）中。那時(shí)紐約現(xiàn)代藝術(shù)館給歐普藝術(shù)做了個(gè)很大的展覽，其中大部分藝術(shù)家畫的都是硬邊繪畫……這就意味著別再潑灑了。我記得有一天，一個(gè)朋友到我的畫室里來(lái)，他看看我正在畫的一張畫，十分在意地朝我說(shuō)：‘你知道嗎？那上面有一滴顏料呢?！艺f(shuō)：‘知道知道，這?個(gè)還沒(méi)有完成，我會(huì)把它去掉的?！梢?jiàn)，潑灑到了這時(shí)已經(jīng)死翹翹了，是衰亡了的美學(xué)，是一頂舊帽子。那時(shí)你或許不知道究竟該怎么畫你的畫，但是有一件事你必須得知道，就是你不能再做潑灑那樣的事情了?！雹谕希琾.78。

抽象表現(xiàn)主義開(kāi)始遭受年輕一代人的拋棄。即使勞生伯曾“覺(jué)得德庫(kù)寧是了不起的大藝術(shù)家之一”，可他在一九五三年卻起念跑到德庫(kù)寧的畫室，敲開(kāi)他的門，問(wèn)他討了一張素描，拿回去把它完全用橡皮擦掉，表?達(dá)了他反對(duì)前輩的立場(chǎng)。一九五四年約翰斯也到了紐?約，和勞生伯共用一個(gè)畫室。他們一起為百貨公司做櫥窗設(shè)計(jì)來(lái)養(yǎng)活自己?！皼](méi)人在意約翰遜的作品，也沒(méi)有人在意我的作品，所以我們成了個(gè)不與外界來(lái)往的小團(tuán)體，我們過(guò)得挺充實(shí)……把我們緊密相連在一起的是，我?們都不去從事抽象表現(xiàn)主義。就我們這兩個(gè)人的團(tuán)體，就對(duì)抽象表現(xiàn)主義構(gòu)成威脅?！眲谏@樣說(shuō)。③Robert Rauschenberg: Man at Work, BBC/RM Arts in association with the Guggenheim Museum and Ovation; dir. Chris Granlund (Chicago: Home Vision Arts, 1997).

卡斯特利則更加敏銳，就像他的妻子一九五二年與德庫(kù)寧的一段對(duì)話中說(shuō)的：“卡斯特利要開(kāi)一個(gè)畫廊，但你不是他要做展覽的對(duì)象，因?yàn)樗趯ふ腋碌臇|西了。”④Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.238。就在“沒(méi)人在意約翰斯的作品”時(shí)，卡斯特利第一個(gè)去注意到了他。

二、卡斯特利與波普藝術(shù)

那是在一九五七年，卡斯特利開(kāi)了自己畫廊的第一個(gè)年頭，紐約的“猶太美術(shù)館”辦了個(gè)十周年慶展覽，有

23位后期抽象表現(xiàn)主義畫家被選了，勞生伯和約翰遜的作品也被朋友推薦送去參評(píng)，勞生伯送去的是帶著羊的那一件（Monogram），約翰遜送去的是靶子上面有四個(gè)面具的那一件。選畫的人對(duì)約翰遜說(shuō)，如果我把你的這件選上，我就得丟了我的工作。后來(lái)還是另選了他的一幅《綠色的靶子》?？ㄋ固乩タ戳四莻€(gè)展覽后，回去告訴?妻子展覽并不怎么樣，“可我瞧見(jiàn)了其中一張綠色的畫，我不能說(shuō)很懂這幅畫，但我一看就喜歡。那張畫給了我那么大的沖擊力，腦子里都放不進(jìn)別的東西了。”①Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.幾天后，他可巧被一個(gè)朋友約了去勞生伯畫室參加派對(duì)，之前他和勞生伯在不同場(chǎng)合曾見(jiàn)過(guò)面，但是還沒(méi)有“來(lái)電”。在派對(duì)上勞生伯問(wèn)他要不要在飲料里加冰。他表示要。勞生伯叫他稍等，他得去隔壁的約翰遜那里取冰塊，因?yàn)槟沁呌斜??？ㄋ固乩R上問(wèn)，“你說(shuō)的是賈斯伯·約翰遜嗎？”勞生伯說(shuō)正是，卡斯特利馬上表示要跟他一起過(guò)去?！拔覀冞M(jìn)去后，”卡斯特利回憶道，“我面對(duì)的是不可思議的景象：所有那些畫的國(guó)旗、紅的、白的和藍(lán)的、單色的，還有一張大大的全白的國(guó)旗；靶子，上面帶著石膏的面具；字母、數(shù)字；用的是我所不知道的材料—釉。我一看見(jiàn)這些就非常喜歡，那是我過(guò)去從來(lái)不曾有過(guò)的體驗(yàn)，后來(lái)也很少有。我問(wèn)他：‘你愿意進(jìn)我的畫廊嗎？’他回答得很簡(jiǎn)單，‘好’。那時(shí)他二十七歲。?他和勞生伯—?jiǎng)谏闶撬闹笇?dǎo)者—已經(jīng)做了好幾年朋友了……那時(shí)能進(jìn)畫廊做展覽并不容易，畫廊很少。”②Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.卡斯特利太太的回憶是：“約翰遜當(dāng)然非常高興，勞生伯倒也沒(méi)有不高興?？晌覀兺耆患s翰遜的畫吸引住了，幾乎把勞生伯給忘在一邊了?？ㄋ固乩R上意識(shí)到了這一點(diǎn)……勞生伯回到他的畫室，在等著我們答應(yīng)也給他辦展覽。我們從約翰遜畫室回到他那里，卡斯特利說(shuō)：‘你當(dāng)然知道，你的朋友非常有意思，我們要給約翰遜辦個(gè)展覽，也給你辦個(gè)展覽。’‘是的，給你也辦?！艺f(shuō)，‘我們會(huì)把你的展覽放在計(jì)劃中……’卡斯特利當(dāng)然先做的是約翰遜展。”③Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.

約翰斯 Target with Four Faces

約翰遜的畫一九五八年一月二十日至二月八日在卡斯特利畫廊展出。美術(shù)館策展人、雜志編輯、專欄作家、批評(píng)家們川流不息地去看。展覽在藝術(shù)界迅速被人注意也得益于這樣一件事：在展覽布置時(shí)被《藝術(shù)新聞》的編輯Thomas Hess正好撞見(jiàn)，他馬上就向卡斯特利借去了那幅《靶子和四張臉孔》做了《藝術(shù)新聞》的封面。（在完全不認(rèn)識(shí)約翰遜這個(gè)默默無(wú)聞的年輕人時(shí)，?Thomas Hess就完全信賴卡斯特利的眼光了。）巴爾把展覽看了又看，當(dāng)場(chǎng)就借用畫廊的電話，叫現(xiàn)代藝術(shù)館的策展人Miller女士馬上來(lái)看，并且他一下子為現(xiàn)代藝術(shù)館買下了其中的四件作品。

卡斯特利的轉(zhuǎn)變似乎更令人驚訝。他一直是抽象表現(xiàn)主義的支持者，他的新畫廊的第一個(gè)展覽，還在扶持波洛克這樣的人呢，可是在不到一年的時(shí)間里，?他就轉(zhuǎn)向這個(gè)完全不動(dòng)聲色，冷靜得嚇人的年輕人了。根據(jù)當(dāng)時(shí)還很年輕的批評(píng)家斯坦伯格的說(shuō)法：“他在一九五八年一月展出的作品與眾不同到這種程度，這引起了批評(píng)界的恐慌。半個(gè)世紀(jì)的形式主義的掛帥，幾乎已經(jīng)不再可能看到帶具象的作品了?！雹躄eo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with 20th Century Art,Chicago: University of Chicago Press, 2007, p.21.抽象表現(xiàn)主義者們?nèi)タ戳诉@個(gè)展覽，生氣得幾乎是奪門而出，“如果這能叫做繪畫，我就什么都別干了。”⑤Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.247.在很多年里，卡斯特利被指責(zé)為抽象表現(xiàn)主義的掘墓人。

卡斯特利做的另一件出彩的事，是發(fā)現(xiàn)和提攜極少主義畫家斯太拉。

一九五九年九月，“我記得是Robert Rosenblum向我推薦了這個(gè)年輕人，是他幾天前遇到的，并建議我去看?看，第二天我就過(guò)去看了……斯太拉才二十三歲，剛從普林斯頓大學(xué)畢業(yè)。我很難描述我第一眼看到他那些黑色的巨大畫面得到的震動(dòng)……斯太拉強(qiáng)硬的抽象對(duì)我有極大的感染力。我后來(lái)意識(shí)到，斯太拉也認(rèn)可這一點(diǎn)—畫上的條子是受了約翰遜畫的國(guó)旗的啟發(fā)。我一點(diǎn)沒(méi)有猶豫，馬上請(qǐng)他到我的畫廊做展覽?！也恢雷约菏囚斆н€是有遠(yuǎn)見(jiàn)，就對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)館的策展人Miller說(shuō)，有?個(gè)年輕人，我特別想給他做展覽，她可以去看一看。我?們一起去了，她看了之后就說(shuō)，‘我要選他進(jìn)我的展覽?！诓邉澮粋€(gè)‘美國(guó)16位藝術(shù)家’展，在找合?適的藝術(shù)家。我說(shuō)，‘這人不合適你的展覽，才二十三歲，又沒(méi)人知道他，你選的人都是開(kāi)過(guò)展覽有些名氣的。再說(shuō)，我已經(jīng)打算要給他在我的畫廊做展覽了。’她回答說(shuō)，‘沒(méi)事，你再找別人，這人我選了?！瓦@樣，她把他選去了。”⑥同上，p.261?！懊绹?guó)16位藝術(shù)家”展覽選的是優(yōu)秀前衛(wèi)藝術(shù)家，其中有勞生伯、約翰遜、斯太拉等人，然而批評(píng)界卻不?喜歡他們。批評(píng)家John Canaday在《紐約時(shí)報(bào)》上批評(píng)說(shuō)，“這其中沒(méi)有一張畫、一件雕塑是我能受得了的……這16位藝術(shù)家絕大部分顯然會(huì)被時(shí)間遺忘?！边€有人說(shuō)：?“斯太拉的作品枯燥到無(wú)法形容?！备窳植裨凇蹲匀弧?雜志上對(duì)斯太拉的評(píng)論是“不管他是個(gè)什么人，他必定是缺少人的趣味之人?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.266-267.然而，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館卻收藏了斯太拉的一件作品，不過(guò)是被巴爾“逼”著做成的。當(dāng)?時(shí)董事會(huì)并不同意買，錢還是次要（約900美金），主要是這張畫那么大，沒(méi)地方擱這件蠢東西。巴爾就威脅說(shuō)，如果董事會(huì)不同意買，他就辭職，這才把它買下了。

可以看出，連紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的專家都認(rèn)可卡斯特利的眼光。而他選擇的那幾個(gè)年輕人作品的特點(diǎn)，后來(lái)很快形成了藝術(shù)界的潮流。于是紐約藝術(shù)界出現(xiàn)了這樣的情形，卡斯特利所選擇的人，馬上就會(huì)被大家注意，大?家都盯著卡斯特利看。比如他看上了一個(gè)不為人知的女藝術(shù)家Lee Bontecou,要給她做展覽。她的作品運(yùn)到畫廊的那一天，有兩個(gè)美術(shù)館的人來(lái)找卡斯特利說(shuō)事，正遇到工人們把Lee Bontecou的兩件作品搬運(yùn)進(jìn)門，就在幾分鐘內(nèi)，那兩件作品就被那兩人分別買了下來(lái)。

紐約猶太美術(shù)館幾乎做成他的搭檔。猶太美術(shù)館是一九四四年一位猶太銀行家遺孀捐的一棟有50個(gè)房間的四層樓房，原打算推動(dòng)猶太社區(qū)的文化，但主持者采取開(kāi)放態(tài)度，接受各種藝術(shù)展覽，尤其要扶持前衛(wèi)藝術(shù)。負(fù)責(zé)人所羅門（Alan Solomen）與卡斯特利關(guān)系非常好，他聽(tīng)從卡斯特利的建議，一九六三年在猶太美術(shù)館給勞生伯做了回顧展，第二年又給約翰遜做了回顧展?？ㄋ固乩u(píng)價(jià)說(shuō)：“勞生伯的第一個(gè)展覽在這個(gè)國(guó)家簡(jiǎn)直如平地一聲雷。你無(wú)法想象他產(chǎn)生的影響。對(duì)于喜歡它的，不喜歡它的人都一樣。當(dāng)時(shí)還是有許多懷疑者，因?yàn)閯谏€沒(méi)有名氣。很諷刺的，他是我畫廊經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)家中第一個(gè)在大美術(shù)館做展覽的，他比那些被認(rèn)為的重要藝術(shù)家都超前了，別人還沒(méi)有他這樣的機(jī)會(huì)能找到像所羅門這樣的人來(lái)做這樣的事。”②同上，p.273。

紐約其他不同畫廊也開(kāi)始積極網(wǎng)羅畫通俗形象的畫家了。紐約的綠畫廊發(fā)現(xiàn)了羅森奎斯特，一九六二年做了他的個(gè)展；沃霍爾則由斯坦?jié)姰嬂韧瞥?；奧登伯格由Sidney Janis畫廊推出……人們似乎很快接受了波普藝術(shù)這種東西。一九六二年一月，不過(guò)才二十九歲的羅森奎斯特在綠畫廊辦的第一個(gè)個(gè)展，展覽尚未開(kāi)幕，作品就已經(jīng)全賣出去了。羅森奎斯特自己都說(shuō)，“我挺吃驚的，因?yàn)槟菚r(shí)在紐約還沒(méi)有多少藝術(shù)觀眾。我記得我和一個(gè)朋友一起坐在畫廊的地板上，等著看究竟會(huì)有多少人到場(chǎng)，后來(lái)大概來(lái)了150人左右，這就很不少了。”③James Rosenquist: Painting Below Zero, p.123.

這位畫廣告牌出身的畫家，懂得用巨大的畫面來(lái)提升作品力度?！拔易髌返某叨瘸闪瞬ㄆ账囆g(shù)感染力的核心部分。尺度要大，越大越好。波普藝術(shù)是把嘲諷和戲仿提升到夸張的廣告宣傳的尺度。讓平庸之物膨脹，讓?它們獲得一種荒謬的紀(jì)念牌效果?？浯笃接怪锖芸炀捅粍e的藝術(shù)家學(xué)會(huì)了，并把它做成波普藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。我的綠畫廊個(gè)展后，突然出現(xiàn)了許多巨型的波普繪畫和雕塑：奧登伯格的巨大漢堡和披薩餅，沃霍爾的紀(jì)念碑尺度的“貓王”，里奇騰斯坦的巨大卡通，Wesslmanns大幅的美國(guó)裸體。我開(kāi)了個(gè)頭—我是給了波普藝術(shù)激素的人。”④同上，p.124。

羅森奎斯特說(shuō)得很對(duì)，尺度對(duì)美國(guó)波普藝術(shù)至關(guān)重要：“實(shí)際上那時(shí)還沒(méi)有波普藝術(shù)，或者說(shuō)沒(méi)有被稱為波普藝術(shù)，但是在一九六二年批評(píng)家和雜志作家意識(shí)到了新的潮流，并開(kāi)始感到該把它放在一個(gè)不同的名稱下面去寫了。我們的第一個(gè)群展被稱為‘新現(xiàn)實(shí)’。是英國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家Lawrence Alloway拿出了‘波普藝術(shù)’這個(gè)詞，因?yàn)槟切┊嫸荚诒碚昧餍形幕?。?yán)格說(shuō)波普藝術(shù)始于英國(guó)的Richard Hamilton、Peter Blake等人，他們?cè)谖迨甏衅诰妥隽肆餍形幕瘓D像的拼貼，但是英國(guó)的波普藝術(shù)家卻沒(méi)有做出美國(guó)的那種名氣。我想，波普藝術(shù)在英國(guó)開(kāi)始起于‘廚房水槽派’（Kitchen Sink），那個(gè)流派是把日常物品作為藝術(shù)的對(duì)象?！璕ichard Hamilton的拼貼畫《究竟是什么能讓今天的家庭如此不同如此出色》（Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing,1956），這件作品比我的、沃霍爾的、利希騰斯坦的作品最少要早五年時(shí)間。我覺(jué)得，英國(guó)人在尺度和氣度上沒(méi)有做到美國(guó)的波普藝術(shù)那樣叫人難忘—這是因?yàn)樗麄兊淖髌啡切〕叨取＿@就缺少了和時(shí)代的接軌。我感到很幸運(yùn)的是出生在美國(guó)三十、四十和五十年?代，我們用上了搪瓷的馬桶、玫瑰色的冰箱、眼花繚亂的超市……所有這些五光十色的玩意兒和消費(fèi)品的俗艷，是別的國(guó)家沒(méi)有的。我在一九六五年去蘇聯(lián)時(shí)，發(fā)現(xiàn)那里沒(méi)有顏色，沒(méi)有，根本沒(méi)有。我看到一輛車上裝著土豆經(jīng)過(guò)，土頭土腦，放在木頭的箱子里—這實(shí)在很像梵高早期的繪畫，全是褐色和灰色。列寧格勒非常的單調(diào)，那里的宮殿建筑倒是有顏色的，但那里的生活中絕沒(méi)有美國(guó)日常生活中跳躍的，惹眼的色彩?！雹萃希琾.124-125。

勞生伯與卡斯特利

情況就是這樣，爭(zhēng)論波普藝術(shù)歸屬權(quán)的問(wèn)題沒(méi)有必要，即使英國(guó)藝術(shù)家們先做了，但是波普在他們手里遠(yuǎn)沒(méi)有做出美國(guó)那種洶涌澎湃的氣勢(shì)。在美國(guó)，波普藝術(shù)不只是藝術(shù)家一種觀點(diǎn)的表達(dá)，而是成為美國(guó)現(xiàn)實(shí)淋漓盡致的投射：“波普藝術(shù)家們是美國(guó)繁榮昌盛的五十年代之產(chǎn)物。媒體一直不停地告訴我們正生活在一個(gè)物質(zhì)的天堂中。我們有電動(dòng)開(kāi)罐器、洗碗機(jī)、鑲色的車、?電視機(jī)—所有的這些物質(zhì)化玩意兒。人的觀念被刺激成：每個(gè)人都具有活力和幸福，都能得到每一件想要的東西……人們抓著自己個(gè)人的烏托邦。這其實(shí)就是把美國(guó)想象和商業(yè)產(chǎn)品融在一起，每一本雜志和電視上的每一個(gè)廣告都在告訴人，你可以用分期付款的方式買到幸福?！雹貸ames Rosenquist: Painting Below Zero,p.100.勞生伯、約翰遜、沃霍爾、羅森奎斯特、?利希滕斯坦這些年輕人顯然都感受到了美國(guó)生活的脈搏，并不約而同地用藝術(shù)直接呈現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)?！拔只魻?、利希滕斯坦和我經(jīng)常被一起提到，讓人覺(jué)得我們是一起住在一個(gè)廢棄的娛樂(lè)場(chǎng)里。實(shí)際情況是，我們?cè)谝痪帕哪昵皬牟辉?jiàn)過(guò)面，而我們已經(jīng)都畫下了稱為波普藝術(shù)的東西。我看到他們作品時(shí)的第一個(gè)反應(yīng)是，哇，你是說(shuō)還有別的人也在畫這種東西嗎？如果說(shuō)有什么把我們聯(lián)合在一起，那就是討厭那種滴，甩，膩，再加上對(duì)于美國(guó)平庸的消費(fèi)文化的嘲諷態(tài)度。”②James Rosenquist: Painting Below Zero,p.100.羅森奎斯特還從自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)中更加生動(dòng)地告訴我們：“……流行文化不是一個(gè)裝在固定的框子里不動(dòng)的東西，它是形象的迅速切換和持續(xù)流動(dòng)，這就是為什么集錦拼貼是呈現(xiàn)現(xiàn)代生活非常有效的方式。形象之間模糊了的部分能在頭腦中產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。比如說(shuō)你在曼哈頓中城行走，你就會(huì)處在一個(gè)流動(dòng)不停的觀看經(jīng)驗(yàn)中，一?個(gè)街頭小販、一位姑娘的從后面看過(guò)去的腿，然后在你的眼角上又撇見(jiàn)了一輛出租車駛近，幾乎要撞到了你。你看到的全是事物的局部—小販、腿、出租車—然后你有意識(shí)地把這些都放進(jìn)一個(gè)場(chǎng)面中去。”③同上，p.101。

波普藝術(shù)和生活的聯(lián)系是如此緊密，它完全不像抽象表現(xiàn)主義那樣，需要等著批評(píng)家們來(lái)做解釋才能叫人明白—或者似乎明白。美國(guó)一位收藏者Leon?Kraushar這么說(shuō)道：“只在發(fā)現(xiàn)了波普藝術(shù)時(shí)，我才開(kāi)始（對(duì)收藏）來(lái)勁的。這些當(dāng)下的，變化中的形象可以直接跟我的?理解力對(duì)話。這個(gè)流派里出現(xiàn)的畫屬于今天。它們表達(dá)的是全然的美國(guó)，與歐洲的過(guò)去沒(méi)有關(guān)連。這是我的?藝術(shù)，這是今天對(duì)于我唯一有意義的藝術(shù)作品。”④Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.367.

因此波普藝術(shù)家遠(yuǎn)比抽象表現(xiàn)主義者幸運(yùn)，抽象表現(xiàn)主義前輩們?cè)跊](méi)有熱水的公寓中至少熬了有十幾個(gè)年頭，才被社會(huì)承認(rèn)接受?？墒沁@些人登臺(tái)時(shí)幾乎全是二十郎當(dāng)歲的青皮后生，一炮打響。而且，他們不只是迅速出現(xiàn)在美國(guó)社會(huì)，乃至在國(guó)際上各處出現(xiàn)。一九六一年約翰遜的作品在巴黎Daniel Cordier畫廊展出，跟著是展覽勞生伯。勞生伯的作品還出現(xiàn)在一九六一年的斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館和意大利米蘭的展覽中，出現(xiàn)在一九六二年阿姆斯特丹的展覽中。一九六四年沃霍爾的個(gè)展出現(xiàn)在巴黎……

三、波普藝術(shù)被畫廊與收藏家傳播

甚至早到一九五九年，某一天卡斯特利畫廊收一封來(lái)自意大利的信，向畫廊索要?jiǎng)谏髌返恼掌?，寫信人叫Panza di Biumo，字跡看著很幼稚，畫廊以為是個(gè)想臨摹勞生伯作品的藝術(shù)學(xué)生而已，沒(méi)理會(huì)他。幾個(gè)月后那人繼續(xù)有信來(lái)，更詳細(xì)地寫下他想要看的勞生伯作品清單，居然全是精品?？ㄋ固乩@才去注意他，?才知道他是個(gè)收藏現(xiàn)代藝術(shù)的意大利伯爵?？ㄋ固乩匦诺溃骸爸x謝你一九五九年四月七日的來(lái)信以及你對(duì)勞生伯的興趣。只是他現(xiàn)有的作品很有限，我們手上都沒(méi)有待售的……而且紐約之外的收藏者要他的作品更成問(wèn)題—主要是他創(chuàng)作很慢……不過(guò)，因你對(duì)他有興趣，我會(huì)寄上兩三張照片給你。”①Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.322.卡斯特利回信的口氣顯然不積極，一方面那是他的銷售策略—總是給收藏者一個(gè)作品不夠的印象；另一方面卡斯特利那時(shí)心思還沒(méi)伸向國(guó)外，他正努力在美國(guó)國(guó)內(nèi)打開(kāi)天地，在使勁說(shuō)服紐約現(xiàn)代藝術(shù)館能收藏勞生伯的作品。可他們?cè)谫I下四幅約翰遜的作品之后，對(duì)勞生伯的作品卻遲遲不肯收藏。（紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏勞生伯的第一件集錦作品已經(jīng)是一九七二年，在很長(zhǎng)時(shí)間中，藝術(shù)館董事會(huì)中的多數(shù)相對(duì)保守，只看好現(xiàn)代藝術(shù)—抽象表現(xiàn)主義，而不看好波普藝術(shù)。）旁觀者好笑道：意大利伯爵使勁往前湊，卡斯特利愛(ài)答不理，卡斯特利使勁往紐約現(xiàn)代藝術(shù)館湊，藝術(shù)館卻愛(ài)答不理。然而Panza鍥而不舍，持續(xù)寫信，并邀請(qǐng)卡斯特利去意大利他的家中做客?？ㄋ固乩谝痪帕柲耆チ?，看見(jiàn)了一個(gè)真正的意大利貴族的家。一棟十七世紀(jì)的臨湖莊園，樓上的房間擺滿了古典藝術(shù)的收藏，而樓下客廳里赫然掛著美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科的畫，有十八張之多，餐廳里掛的是另一個(gè)抽象表現(xiàn)主義者克萊因的畫，也有十幾張……Panza這么說(shuō)道：“他這次來(lái)我們成了好朋友。他?來(lái)對(duì)我是一次測(cè)試，而我合格通過(guò)了：他認(rèn)定我是有實(shí)力成為一個(gè)大藏家的，他會(huì)來(lái)幫我做成這一點(diǎn)?！雹谕希琾.324。Panza的太太說(shuō)，此后他們?nèi)ゼ~約，卡斯特利就帶著他們看這個(gè)那個(gè)，她丈夫帶著個(gè)大信封，里面都是卡斯特利告訴他的各種新藝術(shù)家的材料，卡斯特利告訴他什么，他就記下什么，非常聽(tīng)話。她丈夫認(rèn)為：“卡斯特利是個(gè)真正的紳士，他總是幫助藝術(shù)家和我，讓作品安頓在可靠的人手中他才放心。我出色的藝術(shù)收藏全虧了有他。在我遇見(jiàn)他前，我收藏的是羅斯科、克萊因等理想化的藝術(shù)家，做純藝術(shù)?？ㄋ固乩乃囆g(shù)家們作品看著像是波普文化，雖然它們是用日常之物構(gòu)成的，但實(shí)際上不是簡(jiǎn)單的波普文化。在意大利，人們剛一看到勞生伯的作品都挺反感，看見(jiàn)我家收藏那種還帶著一只母雞在其中的集成作品，都笑話我們。可我們不在意，因?為我們知道那是了不起的藝術(shù)。再說(shuō)，我們買下它們不是為了錢，卡斯特利也不是?！雹弁?，p.327。另一個(gè)和卡斯特利合作的意大利畫廊主Gian Enzo Sperone說(shuō)：“我很少看到有人對(duì)于藝術(shù)抱有這么大的信念，為之投入，為之受苦。Panza每次買畫付的現(xiàn)金很少，總是要分期付款，而且要求很大的折扣。這就是為啥卡斯特利沒(méi)賺多少錢。”④同上，p.327-328。這些事都發(fā)生在一九六四年前。

這些人對(duì)卡斯特利的評(píng)語(yǔ)也許帶有私人感情，卡斯特利一定不會(huì)神圣到不為錢開(kāi)他的畫廊。只是，他肯定有高出同行們的地方—不只是為了錢。所以，卡斯特利做的畫廊比別的畫廊豐富有層次。比如紐約的畫廊通常都照老規(guī)矩，把開(kāi)幕式放在周四的晚上，來(lái)的人當(dāng)然稀少。是他把這個(gè)不成文的規(guī)定改成了周六，來(lái)的人就多了。另外，其他畫廊不過(guò)就是陳列作品，人們來(lái)看，看了就走?？煽ㄋ固乩漠嬂热藗儊?lái)看了之后都不走，愿意呆在那里聊天，因?yàn)閬?lái)的人中有收藏家、經(jīng)紀(jì)人、策展人、批評(píng)家……卡斯特利的社交圈很廣，他能把那些人吸引到一起。因此他的畫廊成了紐約文化生活中的一個(gè)社交平臺(tái)和交流中心。批評(píng)家Robert Storr 說(shuō)：“卡斯特利非常善于把不同的事情整合在一起。他和他的藝術(shù)家從來(lái)不簽約，而他則不會(huì)讓他們價(jià)格往下走，無(wú)論什么情?況，他都照他們要的價(jià)格付。就我知道，利希滕斯坦還有約翰遜對(duì)他全然保持誠(chéng)信。讓他能如此成功的一個(gè)因素是，他具有世界性的眼光，還有與歐洲人的密切聯(lián)系。這真的非常重要?！雹萃希琾.337。美國(guó)加州的波普藝術(shù)家Edward Ruscha說(shuō)：“卡斯特利接受我之后，我就成了他固定的藝術(shù)家之一，我每個(gè)月可從他那里得到生活費(fèi)，卻沒(méi)有簽任何合同。這個(gè)人有意思的地方是，他有那種歐洲派頭的優(yōu)雅和嚴(yán)謹(jǐn)，可總是具有年輕化的思想。這就是他具備的根本性動(dòng)力吧；他看待事情也是年輕化的?！雹尥希琾.342。

實(shí)際上，一個(gè)畫廊推出新人的作品并不是一件容易的事情，即使對(duì)卡斯特利一樣會(huì)有壓力。當(dāng)他選擇利希滕斯坦時(shí)，連勞生伯看了都問(wèn)，你為啥把這樣的畫放進(jìn)展覽中？卡斯特利有個(gè)習(xí)慣，在打算推一個(gè)新人時(shí)，先把那人的畫掛在他只接待朋友的辦公室里，他會(huì)先聽(tīng)聽(tīng)別人怎么說(shuō)。當(dāng)他給利希滕斯坦辦第一個(gè)展覽時(shí)（一九六二），只有十來(lái)個(gè)人接受他，他那些模仿廣告和卡通的畫看著還是挺怪的。一九六四年一月《生活》雜志報(bào)道利希滕斯坦時(shí)，標(biāo)題換成另一種質(zhì)疑：“他是美國(guó)最糟的藝術(shù)家嗎？”（十五年前這家雜志報(bào)道波洛克

時(shí)用的問(wèn)句是：“他是美國(guó)最好的藝術(shù)家嗎？”）美國(guó)最高一級(jí)的批評(píng)家（比如格林伯格）以及其他批評(píng)家認(rèn)為利希滕斯坦就是個(gè)“最糟糕的藝術(shù)家”，或者干脆認(rèn)定他根本不能算是一個(gè)藝術(shù)家。以性格溫和著稱的利希滕斯坦對(duì)于外界的攻擊并無(wú)招架之力，當(dāng)然更不敢期待這樣一個(gè)事實(shí)：?他在卡斯特利畫廊個(gè)展之后的兩年里，他的一幅畫已經(jīng)可以售出4000美金，這在六十年代是很高的畫價(jià)了。批評(píng)家Robert Rosenblum這么告訴我們：“當(dāng)我在一九六二年在卡斯特利畫廊看到利希滕斯坦的展覽后，幾乎沒(méi)法把他和我在一九五四年看他在另一個(gè)畫廊做展覽的同一個(gè)人聯(lián)系起來(lái)，是卡斯特利讓事情變得如此不一樣，就好像讓他重生了……他的畫廊成了一個(gè)沙龍、一種茶會(huì)，在那里藝術(shù)家互相認(rèn)識(shí)，我也常去那里，坐坐，聊天?！雹賀obert Rosenblum, interview with Avis Berman, New York, 2004/11/20, Roy Lichetenstein Foundation.（此后，利希滕斯坦在卡斯特利畫廊每年能售出十八到二十五張作品，到了一九九〇年，他的《藝術(shù)家畫室》售價(jià)是160萬(wàn)美元，他這一年在卡斯特利畫廊的總銷售量為800萬(wàn)美元，卡?斯特利的分成是80萬(wàn)美元。）

勞生伯Factum II

羅森奎斯特 My Mind is a Glass of Water from Prints for Phoenix House

作為一個(gè)畫商，卡斯特利身上的確有超越商人的部分，他胸中具備一個(gè)大的圖像，因此他在經(jīng)營(yíng)他的畫家時(shí)，類似一個(gè)棋手在布局?！翱ㄋ固乩芙o每一件藝術(shù)作品估價(jià)，給每個(gè)藝術(shù)家定位?！愕搅怂抢镆步^無(wú)法知道他手里究竟有什么。因此你去了，是你在說(shuō)話，他則在考慮，一切都只放在他腦子里面運(yùn)作。我感覺(jué)，他主要考慮的是應(yīng)該怎么做對(duì)那位藝術(shù)家最為有?利，作品該去什么樣的地方。當(dāng)他決定要給藝術(shù)家做展覽時(shí)，他會(huì)力挺他們的事業(yè)，在觀念層面和現(xiàn)實(shí)層面都去提升他們的地位，再有就是考慮那些作品在什么樣的環(huán)境中該放的地方。是他在擺放這些作品，即使每件作品是剛畫成的，你卻被他做的獲得了一種歷史感。”②Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.368.卡斯特利另一個(gè)能耐是為波普藝術(shù)建立起了一個(gè)國(guó)際銷售網(wǎng)，一位美國(guó)收藏家Donald Marron是這樣說(shuō)的：“我走了那么多的地方，去圣路易斯、或者洛杉磯，我走著走著就會(huì)說(shuō)，這是卡斯特利的藝術(shù)家?？ㄋ固乩屗乃囆g(shù)家們被這么多的人分享著，沒(méi)有誰(shuí)能做成這樣，他似乎給他的藝術(shù)家發(fā)放了公民證，他是全球化藝術(shù)最早的締造者?！雹弁?，p.367。

首先是他的前妻成為他重要的同盟。六十年代他離了婚，前妻很快再婚并依然繼續(xù)做畫廊，而且進(jìn)軍巴黎，在那里開(kāi)設(shè)了Sonnabend畫廊，專做美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)。一開(kāi)始在巴黎推美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)然很不容易，那是一九六二年。比如她的巴黎房東看見(jiàn)被她做成畫廊的房間里掛的美國(guó)波普作品，大驚失色，覺(jué)得垃圾被放進(jìn)去了。法國(guó)的一位出版人Raphael Sorin這樣記錄到，“二月的一天，我獨(dú)自去Sonnabend畫廊看勞生伯的展覽，其中包括那件有羊的作品，后來(lái)被巴黎現(xiàn)代美術(shù)館買下的那件。一整天畫廊里都不來(lái)一個(gè)人。好容易進(jìn)來(lái)了一個(gè)觀眾，那人對(duì)那只羊看了一眼，輕蔑地往地板上啐了一口，直挺挺地走出去了?！雹芡?，p.330。但卡斯特利前妻照樣充滿信心，一開(kāi)始不惜花錢做精美畫冊(cè)，請(qǐng)有名人寫評(píng)論—比如普呂東。后來(lái)她還有了買下廣告牌的創(chuàng)意，把畫廊推薦的藝術(shù)家放上去，可以讓更多路人看到……如此這般地下力氣之后，她終于看到效果，她在一九六三年六月六日給卡斯特利的信上說(shuō)：“剛做的利希滕斯坦的展覽很是成功?！雹萃?，p.319。

在法國(guó)多數(shù)人討厭波普藝術(shù)的情況下，存在主義哲學(xué)家薩特在自己辦的雜志（Les Temps Modernes）上支持這種藝術(shù)。這位敏銳的思想家看到，眼下的文化越來(lái)越成為一種生活的文化，且不必管這種文化方式的起源地是哪里。這本雜志在一九六三年一月發(fā)表了一位年輕批評(píng)家的文章—“波普藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)”，對(duì)這個(gè)潮?流進(jìn)行了認(rèn)真的解讀。作者說(shuō)明勞生伯和約翰遜如何打開(kāi)了被抽象表現(xiàn)主義窒息了的聲音，那個(gè)由抽象表現(xiàn)主義者構(gòu)成的紐約畫派正在成為一種“學(xué)院”。而波普藝術(shù)則建立了表達(dá)新現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)法。作者在逐個(gè)分析了美國(guó)新一代的波普藝術(shù)家之后說(shuō)：波普藝術(shù)是這樣一種藝術(shù)“它保存了日常生活中很快會(huì)在我們周邊消失的那些平庸的細(xì)節(jié)……是一面折射出這個(gè)消費(fèi)社會(huì)的鏡子。在今日的紐約，人們必須去找到今日的繪畫方式，就是要發(fā)展出的一個(gè)匹配我們都市和工業(yè)文明的語(yǔ)言。”⑥Otto Hahn, “Pop Art et happenings”, Les Temps Modernes, 1963/1,1318-31.卡斯特利的前妻看到這文章，非常高興，忙告訴在紐約的卡斯特利。這對(duì)離婚夫妻這樣親密無(wú)間的聯(lián)手，?讓她的畫廊等于成為卡斯特利畫廊在巴黎的分部。在她的畫廊從一九六二到一九八〇存在的年頭，法國(guó)和歐洲的藝術(shù)家、批評(píng)家、知識(shí)分子、收藏家都被吸引到那個(gè)“巴黎正缺乏的一個(gè)機(jī)構(gòu)”中。法國(guó)后來(lái)的文化部長(zhǎng)Michel Guy贊揚(yáng)了“她的興趣點(diǎn)，她的熱情和能量”。到?后來(lái)法國(guó)的畫廊主們也不得不承認(rèn)和尊敬她所持有的立場(chǎng)—總把興趣注意力放在最新的東西上，不倦地探索，對(duì)于已經(jīng)過(guò)時(shí)的東西絕不關(guān)注。

卡斯特利另一位重要搭檔在意大利，說(shuō)起來(lái)真是個(gè)故事。六十年代初，一位住在意大利北部城市都靈的大男孩Gian Enzo Sperone，一天他的一個(gè)小伙伴突發(fā)奇想說(shuō)：我們?nèi)グ屠璋桑瑒e在意大利浪費(fèi)時(shí)間了，巴黎可是應(yīng)有盡有的。才二十歲出頭的年輕人說(shuō)做就做，開(kāi)?車一路風(fēng)馳電摯地往巴黎去了。到巴黎時(shí)正遇上卡斯特利前妻的畫廊開(kāi)張之時(shí)，他們不過(guò)是偶然在報(bào)上看到一條報(bào)道，就跑過(guò)去看了，這一去居然就決定了Spernoe后來(lái)的人生走向?？ㄋ固乩捌抟?jiàn)這個(gè)意大利小伙子喜歡波普藝術(shù)，就幫助他在都靈辦起一家畫廊來(lái)。這以后，由一個(gè)大男孩突發(fā)奇想辦出的畫廊，成為卡斯特利在歐洲推動(dòng)美國(guó)波普藝術(shù)非常得力和重要的合作者。一九六三年十二月這家畫廊開(kāi)張的第一個(gè)展覽做的是利希滕斯坦，當(dāng)利希滕斯坦在巴黎甚至還沒(méi)有賣出畫去時(shí)，卻在Sperone新開(kāi)張的意大利畫廊中有銷售了。這個(gè)畫廊首先成為那位意大利伯爵Panza 的福音，那里源源不斷出現(xiàn)的美國(guó)作品對(duì)他做收藏大為方便。畫廊第一個(gè)展覽開(kāi)幕，這位伯爵就開(kāi)了兩小時(shí)的車過(guò)去看，他對(duì)波普藝術(shù)的熱情讓Sperone感到吃驚。在他之前，意大利沒(méi)有人會(huì)對(duì)這類作品有興趣。他卻是每個(gè)展覽必?看，常常會(huì)把所有的展品全買下?？ㄋ固乩f(shuō)：“在六十年代早期，他就大量收購(gòu)勞生伯的作品，他至少有十二到十五件勞生伯的作品。后來(lái)他買利希滕斯坦、奧登伯格、莫里斯、賈德、弗萊文等人的作品?！雹貺eo Castelli, interview by Paul Cummings, AAA.

另一個(gè)值得一提的歐洲收藏家是德國(guó)人路德維希（Peter Ludwig）,他是做巧克力生意的。他起先收藏中世紀(jì)和前哥倫比亞藝術(shù)，后來(lái)開(kāi)始收藏波普藝術(shù)。他不光是有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的收藏家，而且還是一個(gè)藝術(shù)史家。他?五十年代在德國(guó)美因茨大學(xué)獲得藝術(shù)史博士學(xué)位，學(xué)位論文是畢加索研究。因此歐洲美術(shù)館知道他是個(gè)內(nèi)行。當(dāng)這樣一個(gè)人開(kāi)始收藏波普藝術(shù)時(shí)，其他藝術(shù)史專家們就不得不想，或許那些波普作品不見(jiàn)得是垃圾吧。特別是他后來(lái)開(kāi)始把藏品借給歐洲不同美術(shù)館做展覽，乃?至捐贈(zèng)時(shí)，這一位德國(guó)科隆收藏家在扭轉(zhuǎn)歐洲人對(duì)波普藝術(shù)的看法上顯然起了重要作用。德國(guó)的科隆美術(shù)館在一九八六年接受了路德維希捐贈(zèng)的三百件美國(guó)和歐洲六十年代的作品，美術(shù)館因此命名為“路德維希美術(shù)館”（Ludwig Museum）。他一九九六年逝世時(shí)《紐約時(shí)報(bào)》披露，他的各類藏品多達(dá)五萬(wàn)件。②Eric Pace, “Peter Ludwig, 71, German Art Collector, Dies”, New York Time,1996/7/23.這一年，他的遺孀以他們夫妻的名義甚至向中國(guó)美術(shù)館捐贈(zèng)了八十九件西方當(dāng)代藝術(shù)作品。

Les Temps Modernes（薩特主編）

路德維希收藏波普藝術(shù)是從卡斯特利前妻的巴黎畫廊得到的。他去那個(gè)畫廊里看了一圈后就直接朝她說(shuō)，“‘好吧，我要買利希滕斯坦的畫。這是我在科隆的地址，請(qǐng)送到那里去！’我說(shuō)，‘行，你一擱下支票，我?就送?！?jiàn)我這么回答他，揚(yáng)聲大笑，他喜歡我并不問(wèn)他是誰(shuí)，也不乘機(jī)加價(jià)，第二天他就把支票送來(lái)了。照這樣，我們成了朋友。過(guò)了一段時(shí)間，他安排夏天我們?cè)谀侥岷谝?jiàn)面，談?wù)勈詹丶s翰遜作品的事，這次他可就跟我還價(jià)了。我說(shuō)，‘喂，我們不是說(shuō)好價(jià)錢了嗎？’他說(shuō)，‘你大概不知道夏天經(jīng)營(yíng)巧克力有多困難，它會(huì)融化，我們虧損很多，我已經(jīng)出不起那樣的價(jià)格了。’我就給他降了價(jià)，就是這樣。不過(guò)，可別以為他是個(gè)惜錢的商人。一天在紐約，我陪他去利希滕斯坦的畫室，?路德維?？吹揭环痪帕戤嫷淖髌?，那個(gè)很有名的女孩頭像，他想買，利希滕斯坦不賣，說(shuō)這要留給的自己太太。卡斯特利也在旁邊說(shuō)，這件不賣。路德維希問(wèn)，‘如果能賣，要價(jià)多少？’卡斯特利答，‘4萬(wàn)?！返戮S希大聲說(shuō)：‘我出8萬(wàn)！’這樁買賣就談成了。后來(lái)我問(wèn)路德維希，你怎么能這么做，你不能把價(jià)錢一下子提這么高，你在破壞市場(chǎng)。他說(shuō)，‘別害怕，利希滕斯坦所有的畫都值8萬(wàn)。你記得我的話，在十年中畫價(jià)會(huì)升的更高。他是美國(guó)文化中產(chǎn)生的美國(guó)畫家，美國(guó)人正在發(fā)現(xiàn)屬于他們自己的藝術(shù)，從現(xiàn)在起的十年之后，他?們就會(huì)花錢來(lái)買了?！?，利希滕斯坦的畫一夜之間漲了價(jià)，當(dāng)利希滕斯坦打電話告訴勞生伯他賣給路德維希的價(jià)錢后，勞生伯就給自己的作品漲價(jià)了，約翰遜也漲價(jià)，就在一天里，因?yàn)槁返戮S希的這個(gè)舉動(dòng)，所有人的畫價(jià)都翻了一倍?！雹貯nnie Cohen-Solal, Leo & His Circle, p.329-330.

隨著這樣兩位歐洲的收藏家之后，歐洲又出現(xiàn)了不少愿意收藏美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的人，另一位德國(guó)人Karl Stroher，一九六六年第一次去美國(guó)時(shí)意識(shí)到他該收藏波普藝術(shù)的，直后悔自己動(dòng)手晚了。過(guò)了一年，當(dāng)他得知美國(guó)收藏波普藝術(shù)的藏家Leon Krausher突然死于心臟病，他的波普收藏品在安排拍賣，他幾乎是立刻跳上飛機(jī)來(lái)美國(guó)“掃貨”，把全部拍賣的藏品都買下了。?歐洲國(guó)家，比如阿姆斯特丹、斯德哥爾摩、波恩、倫敦……很多大美術(shù)館在六十年代末和七十年代開(kāi)始紛紛收藏美國(guó)藝術(shù)。

四、波普藝術(shù)被國(guó)際大獎(jiǎng)提升

卡斯特利推動(dòng)波普藝術(shù)，在一九六四年被一個(gè)標(biāo)志性的事件證明了他的眼力和能力：這一年威尼斯雙年展的金獅獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給了美國(guó)波普畫家勞生伯。

知情者知道，一九六四年的第三十二屆威尼斯雙年展，主要是三個(gè)國(guó)家在較量：法國(guó)、意大利、美國(guó)。面對(duì)兩個(gè)歷史悠久的藝術(shù)強(qiáng)國(guó)，美國(guó)這次正信心滿滿。他們已經(jīng)把這個(gè)世紀(jì)宣稱為美國(guó)世紀(jì)，他們新選的肯尼迪總統(tǒng)才四十四歲，美國(guó)從上到下都顯得年輕、開(kāi)放、活力四射。這位一九六一年一月宣誓就職的總統(tǒng)一上任，就一改過(guò)去政府的單調(diào)陳腐之氣。他的總統(tǒng)就職典禮上邀請(qǐng)的科學(xué)和文藝界人士就有155位之多，在總統(tǒng)和第一夫人簽名的邀請(qǐng)電文中說(shuō)：“……認(rèn)識(shí)到他們作用的重要，在我們新組的政府部門期間，我們希望能與我們的作家、藝術(shù)家、音樂(lè)家、哲學(xué)家、科學(xué)家以及文化機(jī)構(gòu)中的領(lǐng)頭人尋求一種更加有建設(shè)性的關(guān)系?！雹贜ew York Time, 1961/1/15, p.39.這是來(lái)自政府的一個(gè)新信號(hào)，杜魯門時(shí)代和艾森豪威爾時(shí)代藝術(shù)和政治的關(guān)系不再緊張了，現(xiàn)代藝術(shù)乃至波普藝術(shù)完全可以走上前臺(tái)?？夏岬仙踔翆?duì)波普藝術(shù)直接表態(tài)說(shuō)：“波普藝術(shù)對(duì)于我們的合理性就像是在哥德式教堂外的圣徒雕像對(duì)于我們的前人一樣?！雹跩ohn Canaday, “Pop Art Sells On and On-Why?” New York Times, 1964/5/31.

而法國(guó)能做的僅是保衛(wèi)他們過(guò)去的優(yōu)勢(shì)，繼續(xù)認(rèn)可他們自己過(guò)去優(yōu)越的文化，不肯把意大利和美國(guó)放在眼里。意大利在文化上一直是法國(guó)的對(duì)手，這次則打算親近美國(guó)去打壓法國(guó)，可以好好報(bào)復(fù)一下法國(guó)令人討厭的自以為是。美國(guó)看出意大利的猶豫不決根本不是對(duì)手；而法國(guó)即使對(duì)其余兩國(guó)心懷恨意，但多少能感覺(jué)得到羅馬和紐約在互相聯(lián)手，他們根本沒(méi)有希望能贏。

這次雙年展完全由美國(guó)政府主持出資。他們選了紐約猶太美術(shù)館主任所羅門做策展人，他策劃的這個(gè)展覽打算呈現(xiàn)美國(guó)藝術(shù)主流中的兩個(gè)方面，一是新一代的抽象繪畫，另一個(gè)是表現(xiàn)日常之物的波普藝術(shù)。參展的八位藝術(shù)家分為兩組，四個(gè)人被定為參選的藝術(shù)家：Morris Louis、Kenneth Noland、勞生伯、約翰遜；另外四個(gè)年輕的藝術(shù)家只參展而不參選：John Chamberlain、Claes Oldenburg、Jim Dine、斯太拉。雖只有八位藝術(shù)家，但參展的作品共有九十九件。一九六四年五月二十日星期二上午十點(diǎn)，裝著參展作品的美國(guó)軍用運(yùn)輸機(jī)C-124降落在意大利Aviano美國(guó)空軍基地（從那里再裝車運(yùn)威尼斯）。監(jiān)視運(yùn)輸現(xiàn)場(chǎng)的有策展人所羅門和國(guó)務(wù)院新聞署駐威尼斯主任Geoffrey Groff-Smith。整個(gè)過(guò)程井然有序，美軍基地的官兵們?nèi)χС峙浜?。美?guó)人牛哄哄地動(dòng)用軍用飛機(jī)運(yùn)送雙年展藝術(shù)作品，不全是為了擺威風(fēng)，也因?yàn)槭敲绹?guó)藝術(shù)家的作品尺度實(shí)在太大，民用飛機(jī)無(wú)法運(yùn)送。

所羅門得到政府的委派自然是一種榮譽(yù)，可是整個(gè)操作過(guò)程叫他抱怨不迭，有內(nèi)外交困之勢(shì)。他年初剛到威尼斯做展覽準(zhǔn)備時(shí)，就傳來(lái)肯尼迪被刺的消息。?當(dāng)然他眼前面臨的主要難題是，把體量和數(shù)量都巨大的美國(guó)展品塞進(jìn)美國(guó)館的空間是不可能的事。單是勞生伯和約翰遜兩人的作品，各自都在二十件以上。在作品運(yùn)送之前，他就已經(jīng)為了這個(gè)事情不斷地聯(lián)系雙年展組委會(huì)，在經(jīng)過(guò)了多次磨合之后，雙年展執(zhí)行主席才終于破天荒答應(yīng)讓美國(guó)館的展覽分兩個(gè)地方，一是展區(qū)內(nèi)的美國(guó)館，一是在威尼斯城區(qū)空置的美國(guó)領(lǐng)事館。所羅門把尺度相對(duì)小些的第二代抽象表現(xiàn)主義畫家Morris Louis、Kenneth Noland作品放在美國(guó)館，而勞生伯、約翰遜那些大尺度的作品都放在第二個(gè)展場(chǎng)—前領(lǐng)事館內(nèi)。可是在開(kāi)幕前不久所羅門才被告知，只有在指定的美國(guó)館展覽的作品才可以參加評(píng)選。這一來(lái)等于讓勞生伯不能參加評(píng)獎(jiǎng)了，所羅門非常生氣，因?yàn)樗涂ㄋ固乩及训锚?jiǎng)的希望放在勞生伯身上。他威脅雙年展說(shuō)，勞生伯不能參加評(píng)選，他要把全部的美國(guó)展都撤了。評(píng)委不得不再次開(kāi)會(huì)，同意美國(guó)館調(diào)整作品，于是所羅門隨即找了威尼斯水城特有的“貢多拉”游船，運(yùn)了勞生伯的三幅作品去主展場(chǎng)。

雙年展評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)共有七人，兩位意大利批評(píng)家、一位是瑞士巴塞爾美術(shù)館主任、一位巴西批評(píng)家、一位波蘭批評(píng)家、一位荷蘭批評(píng)家，美國(guó)評(píng)委只有一人—Sam Hunter，五十歲，是Brandeis大學(xué)的藝術(shù)史教授。最后評(píng)選的結(jié)果是美國(guó)勞生伯得到了頭獎(jiǎng)。

一九六四年勞生伯得獎(jiǎng)對(duì)美國(guó)藝術(shù)真的是打了一針強(qiáng)心劑?？偨y(tǒng)肯尼迪的遇刺，似乎從另一個(gè)方面也給美國(guó)打了一針強(qiáng)心劑，好像全美國(guó)都對(duì)發(fā)生在達(dá)拉斯的那個(gè)悲劇負(fù)有責(zé)任一般，全體美國(guó)人都愿意更加發(fā)憤圖強(qiáng)，要繼承那個(gè)讓他們心儀的年輕總統(tǒng)的遺志，美國(guó)社會(huì)呈現(xiàn)出一片向上的趨勢(shì)，令人感到在這個(gè)社會(huì)里似乎沒(méi)有什么是不可能的。約翰森總統(tǒng)的治國(guó)方針為建立“一個(gè)了不起的社會(huì)”—它的富裕和自由給予所有人，它要求終止貧窮和精神上的不公平。他的政府通過(guò)改善社會(huì)福利、醫(yī)療、扶助貧困等等措施，使得美國(guó)從一九六四至一九六八年至少有140萬(wàn)人工資收入脫貧，把貧困線上的人數(shù)比例從22%下降到11%。政府還對(duì)大型企業(yè)減稅，對(duì)于空氣和水源污染設(shè)定新標(biāo)準(zhǔn)，建立消費(fèi)者利益保護(hù)措施，還成立了人文學(xué)科的國(guó)家基金(NEA)，扶持文化藝術(shù)。此外，約翰森總統(tǒng)對(duì)美國(guó)更主要的貢獻(xiàn)在于通過(guò)了公民權(quán)利法案：學(xué)校和社會(huì)上的任何種族隔離成為非法，其他在商業(yè)貿(mào)易、人員雇用方面的種族歧視也都成為非法。這在美國(guó)歷史上是一大進(jìn)步，標(biāo)志著種族歧視上升為依照法律制裁的社會(huì)公德。在那個(gè)年頭，藝術(shù)也呈現(xiàn)出一片繁榮。根據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》記者的生動(dòng)描述：“在藝術(shù)開(kāi)幕式的忙季，在紐約的畫廊和美術(shù)館中，每年總計(jì)有五萬(wàn)件新作品露面，在被麥迪遜大道一分為二的曼哈頓上城那一帶，約莫有300家畫廊分布著，從現(xiàn)在（十二月）直到五月底，其中有30到40個(gè)畫廊里忙著他們的開(kāi)幕式……這吸引力中當(dāng)然包括大美術(shù)館的活動(dòng)，來(lái)抓住那一批藝術(shù)界頭面人物的注意力。來(lái)自上城的時(shí)髦人物與名流和前衛(wèi)藝術(shù)家們一起狂歡，啜飲著蘇格蘭白酒或者香檳，還有那些圈外的厲害角色，專整些藝術(shù)的‘地下工作’，狂喝紙杯中的劣質(zhì)紅酒?！雹貵race Glueck, “Art Rite-Opening Night”, New York Times, 1964/12/13.

美國(guó)人的快樂(lè)和得意是不必書寫的，值得寫的是美國(guó)在威尼斯出了風(fēng)頭之后四下里的反映。歐洲媒體從意大利到法國(guó)，對(duì)此沒(méi)有不進(jìn)行攻擊的。所羅門寫信給美國(guó)新聞署負(fù)責(zé)藝術(shù)的Lois Bingham說(shuō)：“也許最重要的事情是法國(guó)的憤怒和他們兇猛的、酸溜溜的攻擊，（法國(guó)?的報(bào)紙上充滿了對(duì)我的攻擊，我該把那些拿給你看才好）他們說(shuō)這個(gè)獎(jiǎng)在六個(gè)月前就設(shè)定好了，這是買來(lái)的，評(píng)委是被做了局……對(duì)我而言最歇斯底里的評(píng)論是，這是美國(guó)和共產(chǎn)黨分子勾結(jié)來(lái)打垮法國(guó)，我還安排了舞會(huì)來(lái)影響這些評(píng)委。體驗(yàn)一下這些可真是有趣?！雹贏lan Solomon to Lois Bingham, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.所羅門所言來(lái)自法國(guó)的《藝術(shù)》雜志上的文章“美國(guó)參加32屆威尼斯雙年展報(bào)道”，其中說(shuō)：“最歇斯底里地?cái)嘌?，美?guó)和共產(chǎn)黨秘密勾結(jié)一起反對(duì)法國(guó)。完全在我們不注意的情況下，美國(guó)展設(shè)施的影響吧法國(guó)統(tǒng)治藝術(shù)有150年之久的局面終結(jié)了?！?“Roport on the American Participation in the XXXII Venice Biennale, 1964”, 1964, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.

可以想見(jiàn)，美國(guó)藝術(shù)若超過(guò)法國(guó)，法國(guó)人無(wú)論如何是咽不下這口氣的。法國(guó)人悲憤道：一九六四年的威尼斯“發(fā)生了人類感受史上最黑暗最恥辱的日子……他們把美國(guó)藝術(shù)家勞生伯放上祭壇，根本是一個(gè)毀滅西方藝術(shù)的舉動(dòng)……這是個(gè)精心策劃的陰謀，以毀壞歐洲的純粹和神圣……是對(duì)尊嚴(yán)的藝術(shù)創(chuàng)造性的一個(gè)攻擊，是對(duì)繪畫藝術(shù)永久消失的許可……那些會(huì)繁殖，會(huì)蠶食我們的勞生伯們將來(lái)肯定還可能更多：他們會(huì)否定一切繪畫語(yǔ)言，用一些幼稚的小花招來(lái)窒息藝術(shù)。我懇請(qǐng)那幾位評(píng)委，還有凡拒絕威尼斯這種背叛的每個(gè)文化人，建立起一個(gè)反雙年展的力量。此外，我也一樣懇請(qǐng)那些拒絕這種藝術(shù)殺手的畫家們—畢加索、恩斯特、可可西卡、米羅、夏加爾、馬太……—不管你們?cè)谀睦?，帶我們離開(kāi)這群蠻子啊?！雹跘nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.313.卡斯特利前妻在大展后七月回到巴黎，在給所羅門的信中這樣寫到：我們回來(lái)后被敵意的媒體滴下的膽汁淹沒(méi)了……

1965年5月威尼斯雙年展由軍用飛機(jī)運(yùn)送的美國(guó)作品

歐洲醋意與恨意大可理解，有意思的是，美國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)于勞生伯得獎(jiǎng)有醋意的也大有人在。所羅門告訴卡斯特利說(shuō)，“Peter Selz（美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家、現(xiàn)代藝術(shù)館策展人之一—譯者注）……總是那股子酸勁，他說(shuō)所有那些看過(guò)威尼斯雙年展后再去看卡塞爾展的人都認(rèn)為，卡塞爾文獻(xiàn)展才是最好的國(guó)際大展……巴爾也對(duì)我說(shuō)同樣的話，還說(shuō)，紐約都在傳，新聞署那撥可憐的家伙們還有我，對(duì)威尼斯毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)，完全被你和你的前妻左右了，這才是勞生伯能得獎(jiǎng)的原因……我尋思，所有這些都來(lái)自現(xiàn)代藝術(shù)館那撥家伙的不爽和受挫?！雹貯lan Solomon to Leo Castelli, 1964/8/3, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.這段話真實(shí)反映了美國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)：具有權(quán)威地位的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館那時(shí)還是繼續(xù)認(rèn)可抽象表現(xiàn)主義和第二代抽象藝術(shù)（現(xiàn)代主義藝術(shù)），而不認(rèn)可俗氣熏天的波普藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)）。盡管他們收藏了約翰遜的畫（是巴爾促成的），但等到理事會(huì)多數(shù)人真的肯接受勞生伯作品已經(jīng)到了七十年代。美國(guó)藝術(shù)界權(quán)威把持者的觀念和市場(chǎng)運(yùn)行并不同步，在美國(guó)藝術(shù)從現(xiàn)代藝術(shù)類型轉(zhuǎn)化到當(dāng)代藝術(shù)類型時(shí)，新藝術(shù)與主流觀念的較量在理論家中是一個(gè)很不容易的過(guò)程。那將是另一章節(jié)的內(nèi)容了。

只說(shuō)所羅門作為策展人在取得勝利后回到美國(guó)，一方面是感受到紐約現(xiàn)代藝術(shù)館和格林伯格陣營(yíng)的醋意和攻擊，另一方面是政府部門的拖沓官僚，遲遲不能把他先墊用的“公款”付給他。他在威尼斯展覽還未結(jié)束時(shí)就寫信給新聞署官員抱怨道：“我現(xiàn)在所付的所有錢都是從我自己口袋里拿出來(lái)的—說(shuō)是會(huì)還給我的（可是到現(xiàn)在為止我還沒(méi)見(jiàn)一個(gè)子兒）……來(lái)做清潔的工人也走了，因?yàn)樗龥](méi)有得到工錢。事情就像這個(gè)樣子。我不想用這些挫折和不快來(lái)煩你……然而跟新聞署的人打交道實(shí)在是糟糕之極。他們跑來(lái)這里說(shuō)是會(huì)有差旅補(bǔ)貼的，然后要吃要喝，全是我在掏錢……馬克的太太也跟來(lái)了，她在這里根本做不了什么事，就是裸著身體在草地上曬太陽(yáng)彈吉他。她把首飾弄丟了，或者照馬克的說(shuō)法是被偷了；我想他是在懷疑我吧。他一直在氣惱我們的大門通宵是敞開(kāi)著的。”②Alan Solomon to Lois Bingham, n.d., Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.

勞生伯得獎(jiǎng)，另一個(gè)更加備受攻擊的人是卡斯特利。一位德國(guó)藝術(shù)批評(píng)家 Willi Bongard直接說(shuō)：“值得攻擊的人是卡斯特利，大家都在說(shuō)整個(gè)事情是他做成的。想想看，這次參展的有四位藝術(shù)家出自他的畫廊?（勞生伯、約翰遜、斯太拉、John Chamberlain）這個(gè)事實(shí)就足以說(shuō)明他插手了這件事。如果我們信美國(guó)一些批評(píng)家的話，那么卡斯特利不僅是安排了所羅門當(dāng)上了策展人，還插手了美國(guó)館的其他事情，比如把美國(guó)評(píng)委Sam Hunter變成他的黨羽?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.301-30.

一位法國(guó)批評(píng)家Otto Hahn說(shuō)：“在歐洲，很多人把?卡斯特利當(dāng)成是核心人物，身邊圍著唯命是從的人，他背后又有闊佬撐腰。人們都認(rèn)為，是他那個(gè)很大的團(tuán)伙，去買通了雙年展評(píng)委、媒體、批評(píng)家和美術(shù)館。其目的是要摧毀藝術(shù)，攻擊的地方有以下幾點(diǎn)：對(duì)巴黎宣戰(zhàn)；把歐洲搞垮；放縱一批野蠻畫家砸歐洲文明的場(chǎng)子。”②同上，p.352。

卡斯特利到底在這個(gè)事情上做了什么樣的手腳，我們無(wú)法知道，因?yàn)槊襟w的攻擊都停留在攻擊本身，沒(méi)有給出證據(jù)。無(wú)論怎樣，就卡斯特利具有的人脈關(guān)系，?他的滲透力肯定是存在的。我們同時(shí)不妨也聽(tīng)一聽(tīng)其他的聲音。所羅門這樣為他辯護(hù)說(shuō)：“卡斯特利真是被人誤會(huì)了。他該買通的人是我、是評(píng)委、是雙年展組織者。可是我知道，他在威尼斯的那些日子里，忙著分發(fā)康寧漢的音樂(lè)會(huì)票，幫我們給來(lái)自他畫廊的畫家寫標(biāo)簽和貼標(biāo)簽，還有為會(huì)場(chǎng)里有六種語(yǔ)言做交流的情況下幫人翻譯弄啞了嗓子，不然很多美國(guó)人除了把兩只腳挪來(lái)挪去是沒(méi)有辦法與人交流的?！雹弁?，p.352。一位美國(guó)的收藏家Bil Ehrlich這么說(shuō)道：“對(duì)于他所能的，我非常吃驚，只能望其頸背—他跟人交往起來(lái)，能很流暢地從一個(gè)人轉(zhuǎn)向另一個(gè)人，從一種語(yǔ)言過(guò)渡到另一種語(yǔ)言。雖然他的德語(yǔ)還沒(méi)那么好，但是他也能夠?qū)Ω断聛?lái)，然后他能跟人流利地講法語(yǔ)，又跟別的人講意大利語(yǔ)，當(dāng)然了，還有英語(yǔ)。還有他的藝術(shù)眼光以及把他手上的藝術(shù)家們整合成一個(gè)大的圖像，都讓我吃驚，因?yàn)樗@么一來(lái)讓美國(guó)對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)變得重要和舉足輕重了。而最叫人驚異的是，他能在歐洲發(fā)展出一批大收藏家，而由經(jīng)這些歐洲收藏家最終刺激的是美國(guó)更強(qiáng)的收藏陣容?！雹芡希琾.305。

法國(guó)作家Michel Ragon的話更加意味深長(zhǎng)：“一個(gè)警報(bào)在威尼斯響起。情況似乎是畫廊主已經(jīng)越來(lái)越在擔(dān)當(dāng)過(guò)去批評(píng)家的那個(gè)角色……在批評(píng)家尚未來(lái)得及發(fā)現(xiàn)一個(gè)畫家時(shí)，畫廊主就已經(jīng)跟他搞定并開(kāi)始做商業(yè)傳播。如果我們不小心的話，畫廊主很快就要讓批評(píng)家們閉嘴了?！雹萃?，p.313-314。《紐約時(shí)報(bào)》在一九六六年甚至用“波普的魔頭”為題報(bào)道卡斯特利其人其事，公開(kāi)認(rèn)可了這個(gè)畫廊主在美國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的重要地位。⑥Josh Greenfeld,”Sort of the Svengali of Pop”, New York Time, 1966/5/8.

這種形勢(shì)的確前所未有。在美國(guó)現(xiàn)代主義時(shí)期，扶?持抽象表現(xiàn)主義的核心人物是批評(píng)家格林伯格這樣的人，是知識(shí)分子；當(dāng)藝術(shù)開(kāi)始轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期時(shí)，卻不必是由批評(píng)家來(lái)?yè)?dān)任這個(gè)角色了。在人們心目中地位不高的畫廊主居然走到了他們的前面。這大概因?yàn)椋嬂戎鬟@類人真正生活在社會(huì)的芯子里，緊貼現(xiàn)實(shí)，對(duì)潮流的變化更加敏感，尤其是觀念上沒(méi)有定見(jiàn)，思想上不背包袱，如果又能做到心胸開(kāi)放、嗅覺(jué)敏銳，畫廊真的就能成為文化中的酵母。更何況在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中，市?場(chǎng)的力量非常強(qiáng)大，不是任何理論所能匹敵的。比如卡斯特利是這樣描述他的對(duì)手—買家—的：“你可以看得見(jiàn)他們帶著耀眼的欲望，那種對(duì)藝術(shù)的欲望。當(dāng)?你手上真的有東西而有人想要，你就會(huì)感到真正的壓力。那里有屬于原始的沖動(dòng)，人的所有激情會(huì)展示出來(lái)。我做的事情風(fēng)險(xiǎn)很大，激情也大……我的那些藏家來(lái)畫廊可不是要買掛在家中的畫，他們是來(lái)參與歷史性冒險(xiǎn)的，一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的冒險(xiǎn)。⑦Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.368.

五、紐約畫廊的能耐

到了六十年代，紐約畫廊的作用已經(jīng)相當(dāng)接近一個(gè)文化機(jī)構(gòu)了?？ㄋ固乩嬂鹊某?wù)經(jīng)理Ivan Karp說(shuō)：“你可以從那里借雜志，你可以在那里看所有拍攝的材料，你?可以看我們有的任何東西。我們把什么都好好留著，你可以找到記錄，而且這對(duì)所有的人開(kāi)放。我們拍下的照片可以提供給任何一個(gè)藝術(shù)史家、批評(píng)家、美術(shù)館。我們常會(huì)收到俄國(guó)的，土耳其的和匈牙利的來(lái)信……”⑧Ivan Karp, interview by Paul Cummings, New York, 1969/3/12, Archives of American Art, Washington, D.C.卡斯特利的畫廊除了有這樣的優(yōu)點(diǎn)之外，更重要的是，他從不像現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)家格林伯格那樣善于設(shè)限畫圈，他的藝術(shù)家跟他在一起感覺(jué)不到任何壓力。利希滕斯坦說(shuō)：“他的支持，一是給我提供畫布。再有是提供了一種很好的有知性的氛圍。我感覺(jué)不到任何只能畫一種種類的壓力，或者我為了取悅市場(chǎng)只能呆在某個(gè)位置。”⑨Roy Lichtenstein, interview by David Sylvester, New York, 1966, Roy Lichtenstein Foundation.就連他的畫廊員工們也感覺(jué)不到任何壓力：“這個(gè)畫廊讓人感覺(jué)像個(gè)家庭；大家互相關(guān)照，卡斯特利則關(guān)照我們大家。在那里沒(méi)有等級(jí)感。他建立的這種關(guān)系超過(guò)了商業(yè)性的關(guān)系。”“沒(méi)有人是我們的老板，我們一起在工作，從早上十點(diǎn)到晚上六點(diǎn)，有時(shí)卡斯特利離開(kāi)了，我們到下班時(shí)會(huì)去把電梯鎖上，然后就呆在畫廊里給自己的男朋友或者給丈夫開(kāi)始打電話，吃東西，直呆到深夜，或者呆到天亮！我們?yōu)檫@個(gè)人工作都覺(jué)得挺驕傲的。”①Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.402.

西百老匯420號(hào)在二樓的卡斯特利畫廊和三樓的Sonnabend畫廊

美國(guó)當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況的確是，藝術(shù)批評(píng)家跟不上藝術(shù)的發(fā)展，或者說(shuō)根本不愿意跟上藝術(shù)往俗物的方向發(fā)展—就是后來(lái)“當(dāng)代藝術(shù)”的方向。最重要的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家格林伯格從一開(kāi)始就是波普藝術(shù)堅(jiān)定的反對(duì)者，視其為庸俗低下的文化，乃至波普藝術(shù)之后所有溢出畫布的出格做法他都反對(duì)。

這也就是為什么，當(dāng)一九六四年四月的一個(gè)下午，哥?倫比亞大學(xué)年輕的哲學(xué)教授丹托（后來(lái)成為當(dāng)代藝術(shù)理論的旗手），偶然在紐約斯坦?jié)姰嬂戎械谝淮慰吹轿只魻柊巡祭锫宸试砗兄苯赢?dāng)成作品時(shí)，簡(jiǎn)直不能明白它為什么會(huì)被看成是藝術(shù)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)報(bào)紙媒體上沒(méi)有任何理論家對(duì)此給出美學(xué)上的解釋，有的只是質(zhì)疑和驚訝：“什么叫波普藝術(shù)？”“這是反細(xì)膩感受的繪畫?！薄安ㄆ账囆g(shù)賣了又賣是怎么了？”“不管波普藝術(shù)是不是新藝術(shù)，不?管波普藝術(shù)能維持多久，它現(xiàn)在就是成了一輛新彩車了。”“不論波普藝術(shù)是個(gè)啥……它已經(jīng)來(lái)了，而且一時(shí)也不會(huì)就走了……它的皈依者在數(shù)量上還是挺叫人吃驚的?！备鶕?jù)列奧·斯坦伯格回憶，那個(gè)時(shí)候，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館董事會(huì)成員對(duì)于波普藝術(shù)的態(tài)度，還是只有兩票（贊成）對(duì)四票的比例。②同上，p.333。

有一個(gè)事例多少可以看到美國(guó)藝術(shù)界主流權(quán)威和波普藝術(shù)之間的鴻溝：一九六六年威尼斯雙年展由紐約大都會(huì)美術(shù)館年輕的策展人Henry Geldzahler主持。他?身處主流社會(huì)，就不敢甩開(kāi)手腳選他中意的前衛(wèi)藝術(shù)家參展。Henry Geldzahler那時(shí)才三十多歲，不但和波普藝術(shù)家們來(lái)往，而且和沃霍爾關(guān)系非常好，就他個(gè)人而言，他完全知道波普藝術(shù)的重要。可他為雙年展選的四位畫家是：Helen Frankenthaler、Kelly、Olitski和利希滕斯坦。前三人都是第二代抽象表現(xiàn)主義畫家。其中選入利希滕斯坦不是為了呈現(xiàn)美國(guó)藝術(shù)中的波普方向，只為了他在波普藝術(shù)家中還比較重視畫面色彩，而這一年美國(guó)雙年展的主題是展現(xiàn)美國(guó)藝術(shù)家的色彩成就。顯而易見(jiàn)，這樣一種主題展不會(huì)有多少?zèng)_擊力。Henry Geldzahler知道這一點(diǎn)，可是他作為大都會(huì)美術(shù)館的雇員，絕不敢隨便打波普藝術(shù)這張牌，他怕得罪了主流，會(huì)被大都會(huì)美術(shù)館撤職。他自己是這樣說(shuō)的：“《生活》雜志上的文章已經(jīng)把我扔在光天化日之下。大都會(huì)的董事會(huì)已經(jīng)對(duì)我很警惕了。沃霍爾那時(shí)已經(jīng)插手天鵝絨地下樂(lè)隊(duì)還有電影，如果我能把那些東西帶去威尼斯，肯定會(huì)很轟動(dòng)……而我就會(huì)成為一個(gè)鐵桿的波普分子。我現(xiàn)在那么做為的是保住我的職業(yè)?！雹跦enry Geldzahler, interview by Paul Cummings, New York, 1970/2/16.

這讓我們看到，主流系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換難度很大，而畫廊卻不同，他們自負(fù)盈虧，自己承擔(dān)冒險(xiǎn)的甜頭和苦頭。在六十年代后半期藝術(shù)在美國(guó)滿地開(kāi)花，進(jìn)行各種方向的試驗(yàn)和冒險(xiǎn)時(shí)，畫廊成為藝術(shù)陣營(yíng)的“前哨”是當(dāng)之無(wú)愧的。而在卡斯特利則是做到了這種程度，他把一種新的潮流引進(jìn)藝術(shù)史，這種潮流讓美國(guó)藝術(shù)家在國(guó)內(nèi)和國(guó)際贏得了地位。

卡斯特利并不就抱住波普藝術(shù)不放，他依然繼續(xù)跟隨形勢(shì)，在六十年代末，他開(kāi)始做觀念藝術(shù)家，他的?畫廊也開(kāi)始移向新的陣地。一九七二年卡斯特利畫廊搬到下城的蘇荷區(qū)。七十年代的蘇荷是一個(gè)敗落的工業(yè)區(qū)，面臨拆除，房租便宜，有不少藝術(shù)家住在那里，形成更為前衛(wèi)的大本營(yíng)。紐約的一位畫廊主Tony Shafrazi這樣描述當(dāng)時(shí)的變化說(shuō)：“世界在變化，這開(kāi)始于一九六六、一九六七年，很多霸氣的運(yùn)動(dòng)流派出現(xiàn)在一九六八、一九六九年，而后是一九七〇至一九七二年，這些事情與越戰(zhàn)漸漸增大的災(zāi)難感舉頭并進(jìn)。這逐漸導(dǎo)致了空間上的位移。在一九七二年，卡斯特利畫廊和?Sonnabend畫廊被這股力量所迫認(rèn)可了這個(gè)局面，那時(shí)所有的重心都在往下城的工業(yè)區(qū)挪，在蘇荷有上百的藝術(shù)家住在破舊的空房子里，所以他們就挪去了西百老匯街，在420號(hào)開(kāi)張了他們的畫廊。（卡斯特利和自己前妻在一棟樓的不同樓層分別開(kāi)了自己的畫廊—譯者注）突然之間，這家畫廊的定位轉(zhuǎn)向了工業(yè)區(qū)的倉(cāng)庫(kù)模樣的空間，最終這成為當(dāng)時(shí)一個(gè)非常醒目的現(xiàn)象。所有的藝術(shù)都離開(kāi)了過(guò)去的位置，那位置就是五十年代的那種興高采烈的文化媒介（漫畫書、廣告、印刷品、沃霍爾的那種攝影圖像）是你可以拿來(lái)掛在畫廊墻上的；然后藝術(shù)卻移向更加工業(yè)化的材料，可操作的材料如金屬片；然后再一點(diǎn)一點(diǎn)地，開(kāi)始和瓦礫、垃圾、磚塊、泥土打上交道了，藝術(shù)形態(tài)的這種變化也逼著畫廊跟著改變。這改變就是，藝術(shù)品從墻壁上挪到了地板上，仿佛那是可以拆開(kāi)，又可以組裝的。它還從畫廊挪到了外面的街上，再?從街道上挪到了城市的外面（大地藝術(shù)家史密森的情況就是如此），乃至又從城市的外延更挪到了沙漠中，然后那片沙漠同時(shí)又回頭出現(xiàn)在報(bào)紙新聞中和書寫的內(nèi)容中。照這樣，整個(gè)藝術(shù)的變化簡(jiǎn)直匪夷所思?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.395-396.

對(duì)此，卡斯特利是既不抱怨也不固守，他跟隨時(shí)代。這種選擇其實(shí)遠(yuǎn)比固守要難。用霓虹燈做作品的Keith Sonnier說(shuō)：“我們這群人是同時(shí)出現(xiàn)的，紐曼（Bruce Nauman）最先、然后是賽拉（Richard Serra）、我、科索斯（Joseph Kosuth）、韋納（Lawrence Weiner）、巴雷（Robert Barry），賈德（Donald Judd）和弗萊文（Dan Flavin）比我們跟卡斯特利認(rèn)識(shí)早，……我們用的這些新作品材料挺貴的，卡斯特利就付材料費(fèi)。賽拉如果不是因?yàn)楂@得這些材料費(fèi)，他就不可能成為賽拉?？ㄋ固乩还茏鲎约合胱龅氖?，最后，都做成了?！@些作品都不好賣，我?是最年輕的一輩……前面還有比我輩分高的，比如弗萊文和賈德，他們的東西也不好賣?？ㄋ固乩o予我們充分的支持，他設(shè)法去賣我們的作品?！雹谕希琾.391。

卡斯特利雖然不是蘇荷區(qū)開(kāi)發(fā)的先驅(qū)者，但是他畫廊搬過(guò)去，等于把藝術(shù)界的眼球吸引過(guò)去了。“卡斯特利在西百老匯街420號(hào)開(kāi)了畫廊，那里就成了藝術(shù)的中心。他前妻的畫廊在他樓上，John Weber的畫廊在更上面一層，后來(lái)Mary Boone把畫廊開(kāi)在街對(duì)過(guò)?？ㄋ固乩岬较鲁且馕吨梢愿惺芎瓦M(jìn)入潮流。在蘇荷生長(zhǎng)的某些東西是要?dú)w功于卡斯特利的。人們?nèi)绻胂ヒ粋€(gè)周六，420號(hào)的畫廊是個(gè)惹眼的地方。我還能記得在樓梯上爬上爬下看畫廊，但我會(huì)先去別的畫廊，因?yàn)槲抑?，一旦進(jìn)了卡斯特利畫廊，我就不走了?！雹弁希琾.394。

甚至早到六十年代末，當(dāng)時(shí)卡斯特利還未把畫廊正式搬到蘇荷區(qū)，他就已經(jīng)在那里臨時(shí)借了一個(gè)舊倉(cāng)庫(kù)做展覽場(chǎng)地，展覽最前衛(wèi)的作品。他在那個(gè)舊倉(cāng)庫(kù)中做的“9 at Leo Castelli”展，在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)闷鹚膫€(gè)字“不堪入目”，在現(xiàn)在則是每一本西方現(xiàn)代美術(shù)史中幾乎都不肯錯(cuò)過(guò)的一張照片：展館內(nèi)滿地鋪著廢料和雜碎。請(qǐng)記住那個(gè)展覽年頭—一九六八年。那時(shí)卡斯特利畫廊中呈現(xiàn)的藝術(shù)已經(jīng)完全從墻上下了地，藝術(shù)已經(jīng)完全不美，?藝術(shù)已經(jīng)根本不像“藝術(shù)”，當(dāng)代藝術(shù)從這里開(kāi)始顯露自己的形狀：“它所構(gòu)成的物體，就視覺(jué)而言，變得越來(lái)越單調(diào)……這些物件是工業(yè)產(chǎn)物：一排磚頭、一片由金屬材料鋪就的地面、霓虹燈管、一些單調(diào)的金屬零件、基建材料。除非你閱讀文本，否則你很難從這類藝術(shù)中得到什么，在這類東西上，一切有關(guān)視覺(jué)趣味的玩意兒不存在了。人可以去認(rèn)為物件根本可以取消，就留下文本就行。一九六九年，觀念藝術(shù)作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了，它真的是完全拋開(kāi)了物件—或者是，當(dāng)思想在藝術(shù)中成為砝碼時(shí)，物件只剩下個(gè)殘骸而已。極端的例子是羅伯特·巴瑞（Robert Barry）所做的：‘我了解所有的事情，但我在那個(gè)時(shí)刻沒(méi)有思考—一九六九年六月十五日，一點(diǎn)三十六分?！@件‘作品’本就該置身于其他事物中，可置身于帝國(guó)大廈、阿爾卑斯山、布魯克林大橋、一旦巴瑞想到這些，作品就有了?！雹蹵rthur C. Danto,Unnatural Wonders- Essays from the Gap Between Art and Life. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2005 p.13-18.于是，“二十世紀(jì)上半葉經(jīng)歷了數(shù)百個(gè)運(yùn)動(dòng)—立體派、野獸派、構(gòu)成主義、至上主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)—每一個(gè)運(yùn)動(dòng)都有自己的宣言。所有這一切都消失了。藝術(shù)史不再受到某種內(nèi)在的必然性驅(qū)動(dòng)。人們感覺(jué)不到任何敘事的方向?！雹莸ね兄?、王春辰譯《藝術(shù)的終結(jié)之后》序言，P.5。南京：江蘇人民出版社，2007年。

這就是當(dāng)代藝術(shù)在美國(guó)出場(chǎng)了。