慈祥

摘 要：在懷舊風(fēng)潮的裹挾下，青春電影分化為作者性的青春片與類(lèi)型化的青春偶像劇。通過(guò)對(duì)兩種青春電影的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)電影中由不同的青春觀所支配的性別塑造。青春片傾向于將女性身體視為一種權(quán)力交匯的場(chǎng)域，而青春偶像劇則在隱藏權(quán)力操控的策略中將女性身體描畫(huà)為能動(dòng)的主體。

關(guān)鍵詞：類(lèi)型化 青春片 青春偶像劇 女性身體 性別敘事

一、背景：趨向類(lèi)型化的青春電影

近年來(lái)，伴隨著青春懷舊影像的泛濫，青春電影的生產(chǎn)逐漸呈現(xiàn)出類(lèi)型化的趨向。之前在理論界，青春電影一直被視為一種題材化的電影形態(tài)。也就是說(shuō)，如同農(nóng)村電影、愛(ài)國(guó)電影一樣，青春只是一個(gè)泛化的主題。但是，從2010年前后對(duì)青春電影票房?jī)r(jià)值的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)來(lái)看，無(wú)論是從人物形象、視覺(jué)圖譜，還是從敘事結(jié)構(gòu)、觀念想象，青春電影的生產(chǎn)都在逐步定型化。其背后重要的推動(dòng)力是對(duì)懷舊敘事的商業(yè)價(jià)值的確認(rèn)以及新媒介語(yǔ)境中“快餐電影”的興起。

可以說(shuō)，正是《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《那些年》）、《致我們終將逝去的青春》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《致青春》）等電影精準(zhǔn)地選擇了懷舊敘事而獲得票房的成功才引發(fā)了后面一系列跟風(fēng)之作。這些電影更能揣摩并附會(huì)青年心理，恰恰就是這種市場(chǎng)敏感性，使之后大量涌現(xiàn)的青春懷舊電影更傾向于復(fù)制、組合、改寫(xiě)票房成功電影的敘事框架、角色配置乃至場(chǎng)面調(diào)度的風(fēng)格。例如將電影《那些年》《我的少女時(shí)代》以及《同桌的你》中某些情節(jié)進(jìn)行組合配置的《誰(shuí)的青春不迷茫》，又如對(duì)《致青春》進(jìn)行改寫(xiě)的《致我們終將到來(lái)的青春》，這些頻繁出現(xiàn)的，完全依賴(lài)青春懷舊心理慣性而在“影像之外生產(chǎn)”的電影愈發(fā)固化了青春電影的類(lèi)型。

由此可以發(fā)現(xiàn)，在懷舊電影風(fēng)潮的裹挾中，青春題材電影正在凝縮為青春類(lèi)型電影。江宵在對(duì)青春片的融合研究中也發(fā)現(xiàn)，近兩年青春電影“從整個(gè)創(chuàng)作來(lái)看，類(lèi)型創(chuàng)作理念在影片中被逐漸顯現(xiàn)”①，但仍需要注意到，青春電影的類(lèi)型化作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，既未能全面替代之前的帶有典型作者氣質(zhì)的青春影像，也沒(méi)有壟斷同時(shí)期的青春話(huà)語(yǔ)權(quán)。事實(shí)上，盡管青春懷舊風(fēng)潮仍然暗含著巨大動(dòng)能，但仍有一些作品試圖更為深入地發(fā)掘青春期的特殊心理狀態(tài)以及它所承載的社會(huì)隱喻。

二、兩種青春觀支配的青春電影

戴錦華曾對(duì)青春影像的分化進(jìn)行過(guò)分析，她認(rèn)為“青春片與青春偶像劇是完全不同的概念……所謂‘青春片，可以說(shuō)是對(duì)‘無(wú)限美好的青春的神話(huà)顛覆……青春偶像劇則不同，它大都是青春神話(huà)的不斷復(fù)制再生產(chǎn)”②。而論者表述這個(gè)觀點(diǎn)的時(shí)候，青春懷舊電影尚未出現(xiàn)，這也說(shuō)明了有兩種不同的青春觀一直支配著青春影像的生產(chǎn)。本文將沿用青春片與青春偶像劇的概念分類(lèi)，并繼續(xù)細(xì)化深入。在青春電影中，青春片泛指那些具有作者性質(zhì)的，專(zhuān)注青春特殊狀態(tài)，展現(xiàn)青年個(gè)體與外部世界頻繁互動(dòng)的作品，青春偶像劇則特指將青春以及懷舊作為某種快感資源加以不斷開(kāi)發(fā)并類(lèi)型化生產(chǎn)的造夢(mèng)影像。

總體來(lái)看，青春片與青春偶像劇最大的不同在于后者致力于建構(gòu)一個(gè)用于群體想象的、封閉性的烏托邦，而前者則從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，積極探索青年在不同權(quán)力結(jié)構(gòu)中的位置以及深層的對(duì)青春的詢(xún)喚、形塑。事實(shí)上，這兩種電影并不能完全進(jìn)行一種共時(shí)的比較，因?yàn)?010年之后的青春偶像劇所隱現(xiàn)出來(lái)的對(duì)封閉性世界的沉浸是新世紀(jì)前十年青春電影“內(nèi)向化”敘事的自然結(jié)果。《致青春》《匆匆那年》《同桌的你》等電影將這種時(shí)空的改造一直延續(xù)下去。而同時(shí)期另一種與青春懷舊電影相類(lèi)似的異域旅游電影也得到了票房的驗(yàn)證，并同樣引發(fā)大量模仿。異域旅游電影與青春懷舊電影共同分享了同一種邏輯，即個(gè)體暫時(shí)性地脫離當(dāng)下時(shí)空的束縛，在實(shí)踐或想象中建構(gòu)一個(gè)能與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)持續(xù)交換體驗(yàn)且保持一定距離的封閉環(huán)境。2015年的一部青春電影《有一個(gè)地方只有我們知道》同時(shí)使用了“懷舊”和“異域”兩種策略，其目的就在于疊加這種逃離至封閉時(shí)空的快感。而那些具有強(qiáng)烈作者性的青春片中顯然沒(méi)有設(shè)置這種造夢(mèng)機(jī)制，如果說(shuō)近年來(lái)的青春偶像劇是將“青春”美化為某種平順而自足的狀態(tài)，一個(gè)足以躲避“現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)”的安全島，那么青春片則集中顯現(xiàn)了處于童年期與成年期，家庭環(huán)境與外部世界之間巨大障礙的青春分裂感，繼而揭示了權(quán)力結(jié)構(gòu)處理這種分裂感的策略。

在青春電影分化為作者性的青春片和商業(yè)性的青春偶像劇已成為事實(shí)的前提下，以青春電影中的某類(lèi)個(gè)體形象的同質(zhì)化分析就需要商榷了。特別是近年來(lái)由于青春懷舊電影已然成為一種電影現(xiàn)象，許多研究分析了電影中的性別政治、敘事、修辭，然而青春片與青春偶像劇中的性別因?yàn)榍嗄暧^的不同而存在著較大的差異。在青春片中，一個(gè)非常顯見(jiàn)的主題是對(duì)重新發(fā)現(xiàn)的女性青春期身體的確認(rèn)及其背后權(quán)力支配的批判，而在青春偶像劇中，女性的身體或者性別本身傾向于被設(shè)置為一種能動(dòng)性的、等待被象征性占領(lǐng)的目標(biāo)體。如上文所說(shuō)，兩種青春片對(duì)于女性身體的塑造是基于不同的青春觀，而從這兩種不同的性別敘事中亦能夠發(fā)現(xiàn)青春政治在現(xiàn)代化進(jìn)程中的運(yùn)動(dòng)軌跡。

三、身體再發(fā)現(xiàn)與被困

在中國(guó)電影史上，對(duì)于女性身體的認(rèn)知幾經(jīng)起伏。粗略地說(shuō)，從革命時(shí)代到“文革”結(jié)束，為了凸顯信仰感召的強(qiáng)力，女性通常被剝離了性別，分離了身體。然而，電影對(duì)于兩性政治的建構(gòu)總是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的變化而流動(dòng)的，魯曉鵬曾提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)：在政治晦暗、經(jīng)濟(jì)蕭條的背景中，男性往往呈現(xiàn)不良的性特質(zhì)以及異常的性關(guān)系。而在20世紀(jì)90年代，男性特質(zhì)急速膨脹以至于在跨國(guó)影視合作中“溢出”國(guó)界。③自然，性別政治中，作為男性特質(zhì)能力的獲得伴隨著對(duì)作為“他者”的女性身體的“重寫(xiě)”——新的征用。于是，女性身體不僅不再作為禁忌，甚至在《愛(ài)情的牙齒》（2005）中發(fā)展成為青春女性對(duì)自我感知以及與內(nèi)外世界交換信息的唯一路徑。

《愛(ài)情的牙齒》呈現(xiàn)了女主人公錢(qián)葉紅在“青春突圍”中身體所發(fā)揮的動(dòng)力。在本片第一段故事中，有兩個(gè)問(wèn)題需要注意。一個(gè)是作為對(duì)“革命女英雄”的告別，女性通過(guò)疼痛感重新“獲得”身體，繼而發(fā)展為感知外部世界與溝通內(nèi)在靈魂的“開(kāi)關(guān)”。這當(dāng)然是對(duì)被壓抑之身體的強(qiáng)力反彈。在第一段故事中，錢(qián)葉紅率領(lǐng)一眾女性伙伴實(shí)施著對(duì)于班級(jí)的控制。這個(gè)女性團(tuán)體充滿(mǎn)男性氣質(zhì)，她們統(tǒng)一穿著軍綠色上衣，從高處俯視班里那個(gè)發(fā)現(xiàn)身體秘密的女同學(xué)。特別是錢(qián)葉紅，由于“異裝”使她能夠征服凝視、暗戀她的男生何雪松。然而，隨著錢(qián)葉紅對(duì)暗戀者的羞辱繼而招致后者的報(bào)復(fù)——何雪松拿板磚拍向他愛(ài)慕的對(duì)象——錢(qián)葉紅在之后長(zhǎng)期的疼痛中感受到身體的存在，并啟動(dòng)了異性情感。為此，她甚至準(zhǔn)備放棄對(duì)那件毫無(wú)個(gè)性又缺乏女性氣質(zhì)的軍綠色上衣，并開(kāi)始對(duì)自己的頭發(fā)——常被意識(shí)形態(tài)征用的身體符號(hào)——產(chǎn)生審美要求。顯而易見(jiàn)，在這段故事中，經(jīng)由疼感對(duì)身體的確認(rèn)不僅完成了女主人公性的啟蒙，而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)性別的自我認(rèn)同。

另一個(gè)需要注意的問(wèn)題是，作為第一個(gè)問(wèn)題的悖論，女性逃離“女英雄”塑造之后又滑落到巴特勒所說(shuō)的異性戀矩陣中。在這個(gè)矩陣中，女性對(duì)身體的發(fā)現(xiàn)既產(chǎn)生了自我同一感，又束縛于性別的規(guī)定性。這個(gè)規(guī)定性就是對(duì)“生理性別、社會(huì)性別和欲望的連續(xù)性結(jié)盟對(duì)個(gè)體性別身份的操演所做出的規(guī)范性指示”④的絕對(duì)服從。由此在后面的一段故事中，女主人公完成了從“女英雄”向“潘多拉”加“蓋亞”模式轉(zhuǎn)變的過(guò)程，她的新發(fā)型——作為身體發(fā)現(xiàn)與性別身份確認(rèn)的重要標(biāo)記——在第二段故事中得以保留。顯然，一旦女主人公被異性戀矩陣所捕獲，伴隨著的便是女性凝視能量的流失。女性身體的重新發(fā)現(xiàn)與異性戀結(jié)構(gòu)對(duì)這種發(fā)現(xiàn)的利用是《愛(ài)情的牙齒》討論的重點(diǎn)。電影中的三段故事背景是“撥亂反正”的那段時(shí)期，從青春身體的解放到再次被捕獲是對(duì)改革前后社會(huì)文化心理的一個(gè)隱喻，在新世紀(jì)眾多的青春片對(duì)青春的殘酷化描繪，實(shí)際上很多是對(duì)女性重獲身體之后又被身體所困的異性戀結(jié)構(gòu)的考察及其背后的能力分析。

在青春懷舊風(fēng)潮席卷中國(guó)電影市場(chǎng)的背景中，2014年的青春片《少女哪吒》顯然是一個(gè)“異數(shù)”。我們?cè)噲D將片中兩個(gè)少女曉冰與小路的關(guān)系進(jìn)行兩種闡釋?zhuān)@兩種闡釋都導(dǎo)向一個(gè)結(jié)果。第一種闡釋是曉冰與小路泛指女性青春期的兩種狀態(tài)，而她們的關(guān)系則是內(nèi)在沖突的具象化。電影中，曉冰與小路的關(guān)系從親密到生疏實(shí)際上喻示著身心的分離，這與《愛(ài)情的牙齒》中因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)身體而驚喜的錢(qián)葉紅形成對(duì)比，而小路之死似乎證實(shí)了青春內(nèi)在純潔對(duì)世俗超越的失敗。從都市歸來(lái)的成年小路在故鄉(xiāng)重溫這段悲傷往事與當(dāng)下中年人的內(nèi)省狀態(tài)——而非懷舊——何其相像：在身體欲望支撐的社會(huì)層級(jí)攀爬中，內(nèi)在靈魂的萎縮與青春理想的退場(chǎng)。另一種闡釋旨在揭示曉冰與小路萌芽狀態(tài)的同性情感，這一點(diǎn)在電影中有諸多隱喻作為此解讀的支撐。片中曉冰對(duì)于小路的同性欲望以及內(nèi)在隱藏的對(duì)秩序的反叛自然受到了異性戀矩陣的壓抑，其試壓的著力點(diǎn)仍舊是女性的身體。例如男老師對(duì)曉冰發(fā)型——女性欲望的“標(biāo)簽”——的要求，又如男醫(yī)生對(duì)曉冰性別身體規(guī)范的態(tài)度，而這一切都不及異性戀矩陣背后支撐體的父權(quán)結(jié)構(gòu)對(duì)子一代身體所有權(quán)的宣示。從這個(gè)視角出發(fā)，再聯(lián)系到片名中“哪吒”的隱喻，也就不難理解曉冰自殺的原因：被各種權(quán)力結(jié)構(gòu)所束縛的肉身之沉重已成為青春超越精神的極大負(fù)擔(dān)。

《少女哪吒》并未展開(kāi)對(duì)異性戀矩陣內(nèi)在邏輯的分析，這一任務(wù)被章明的《郎在對(duì)門(mén)唱山歌》所承擔(dān)。在這部電影中，出現(xiàn)在女主人公劉小漾面前的三個(gè)男人含有明確的指向：對(duì)她來(lái)說(shuō)，她承受著父親以親情為遮掩的身體監(jiān)控；追求者以愛(ài)情為掩護(hù)的身體收割；男友以倫理慣性為遮擋的身體忽略。劉小漾在這三者之間輪番傳遞，這三個(gè)男性也不斷地在這個(gè)物化的女性身上留下印記，進(jìn)行著一番控制力的角逐。這本是女性電影中的常見(jiàn)議題，但是章明在這部電影中敏銳地揭示了裹挾女性身體的三種權(quán)力表象，這三種表象作為父權(quán)邏輯的偽裝或熾熱或溫情地實(shí)施著對(duì)于女性身體的隱秘操控。張?jiān)那啻浩队蟹N》（2013）中，女主人公反復(fù)吟唱的“我是一個(gè)斯德哥爾摩的病人”實(shí)際上正顯現(xiàn)了女性在重獲身體之后的困境——身體的控制以及對(duì)控制的習(xí)慣。因此，章明的這部電影在眾多青春片中所具有的重要意義，或者說(shuō)導(dǎo)演所說(shuō)的本片的現(xiàn)代性既不是影片未來(lái)時(shí)空的插入，也并非影片對(duì)女性身體的被動(dòng)性的老生常談，而是對(duì)使身體“操演”習(xí)慣化的權(quán)力運(yùn)作策略的剖析。

四、能動(dòng)的身體

從《愛(ài)情的牙齒》到《少女哪吒》再到《郎在對(duì)門(mén)唱山歌》，在新世紀(jì)的青春片中，能夠發(fā)現(xiàn)女性由身體發(fā)現(xiàn)的喜悅到身體之困的痛苦，再到身體控制的解析這樣一種青春身體考察脈絡(luò)。

身體被權(quán)力束縛，從根本上講，抑制的是女性欲望，是對(duì)女性欲望主體性動(dòng)力的不斷消耗。這是經(jīng)典好萊塢電影中常見(jiàn)的同時(shí)又被女性主義猛力攻擊的敘事模式。而在社會(huì)的刻板成見(jiàn)中，這種身體限制來(lái)自于對(duì)青春期女性身體脆弱性的預(yù)設(shè)，于是對(duì)女性青春期欲望的壓抑成為一種家庭責(zé)任，并由此成為一套毋庸置疑的社會(huì)倫理邏輯。但是自懷舊成為青春電影的主題之后，這種預(yù)設(shè)便消失了。在青春偶像劇中——尤其是青春懷舊電影——女性被描畫(huà)成具有能動(dòng)性的群體，而這正是青春神話(huà)與青春悲劇相區(qū)別的界限之一。在青春偶像劇中，青春女性把身體作為對(duì)男性的一種至高的獎(jiǎng)勵(lì)，進(jìn)而獲得某種虛假的凝視權(quán)力。于是，我們?cè)谇啻号枷駝≈?，看到了一種對(duì)女性的新價(jià)值認(rèn)知。在包括《那些年》《青春派》等電影中，女主人公要求男主人公充分展示對(duì)于外部世界的適應(yīng)力，身體及其內(nèi)含的異性情感被青春女主人公們開(kāi)發(fā)為與男性的知識(shí)資源進(jìn)行等價(jià)交換的最大資本。這無(wú)疑是對(duì)《愛(ài)情的牙齒》中女性重獲身體而喜悅的諷刺，也是對(duì)《少女哪吒》中身體之困主題的蔑視。因?yàn)樵诔涑庵M(fèi)主義的青春偶像劇中，女性對(duì)身體的感知早已不再是“重獲”，而是能夠不斷為其賦值從而開(kāi)發(fā)出更大交換價(jià)值的“所有物”?！吨虑啻骸分械囊幻越巧膼?ài)情宣言“為了對(duì)得起我的艱苦，我可要待價(jià)而沽”，可謂是對(duì)青春偶像劇中女性身體觀最為直白的總結(jié)。

青春偶像劇中，隨著女性對(duì)身體功能的新發(fā)現(xiàn)以及再開(kāi)發(fā)，由于權(quán)力深度介入而產(chǎn)生的身體黏滯性也被一并抹除了。一個(gè)非常明顯的對(duì)比是，青春片通常將敘事安排在與城市相區(qū)別的山村或是縣城中，片中少女對(duì)這些作為青春期地域化象征空間的逃離及失敗成為身體之困的隱喻。而青春偶像劇中，當(dāng)敘事空間從縣城變?yōu)槎际?，女性的身體非但不再被動(dòng)地被地理空間所限制，她們?cè)谇髮W(xué)或者在刻意忽略了父輩凝視的背景中，能夠隨意在不同城市間流動(dòng)，而且更重要的是，女性同時(shí)還能要求男性隨之一起流動(dòng)。在像《青春片》《同桌的你》這些敘事結(jié)構(gòu)相互模仿的電影中，女性身體非但不是被困住的，而且還是對(duì)男性身體具有強(qiáng)大支配力的，不但能夠支配異性身體，還要引導(dǎo)他們相對(duì)平順地進(jìn)入成人世界。

因此，在2010年之后興起的以懷舊為主題的青春偶像劇中，女主人公非但不是被動(dòng)的、靜止的、脆弱的，而且是自足的、能動(dòng)的，乃至能量溢出的，這似乎是對(duì)商業(yè)電影的經(jīng)典凝視結(jié)構(gòu)的反撥。但正如威廉姆斯對(duì)“妖女”形象分析中所指出的，“女性積極探索的凝視和她們受害的經(jīng)歷往往同時(shí)出現(xiàn)”⑤。由此反觀這些活躍在青春偶像劇中的女主人公，她們高度自主性的能量實(shí)際上來(lái)自父權(quán)性質(zhì)的理性權(quán)威的不斷輸出。在這些青春偶像劇的開(kāi)始，女性通常被模式化地塑造出與學(xué)校管理者——電影中出現(xiàn)的保安、醫(yī)生具有類(lèi)似功能——相貼合的氣質(zhì)，在《同桌的你》《誰(shuí)的青春不迷?！贰渡倌臧捅葌悺分?，女主人公已然部分承擔(dān)著理性權(quán)威的功能。將女性塑造為權(quán)威代理人，一方面來(lái)自于青春期女性早熟的經(jīng)驗(yàn)，另一方面，校園少女作為學(xué)校管理者派出的理性代表將有助于觀影快感的實(shí)現(xiàn)：男性在被女性的引導(dǎo)過(guò)程中，通過(guò)成長(zhǎng)為“青春強(qiáng)者”而獲得——“招安”——女性身體，繼而在想象中完成了對(duì)當(dāng)下引發(fā)焦慮的理性權(quán)威的征服。這也正是青春偶像劇被稱(chēng)為神話(huà)的重要原因，它是在不斷的刺激中療傷，它從不展示身體四處突圍而無(wú)果的痛苦，它也永遠(yuǎn)只是幻想的，并且只展現(xiàn)男性之間——青春與成年——的力量對(duì)抗。

① 付宇：《青春片與既定類(lèi)型電影的對(duì)接與融合》，《當(dāng)代電影》2005年第7期。

② 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第163頁(yè)。

③ 魯曉鵬：《中國(guó)電影史中的社會(huì)性別、現(xiàn)代性、國(guó)家主義》，《民族藝術(shù)》2000年第1期。

④ 郭漪舟：《性別操演與性別抵抗——朱迪斯·巴特勒性別理論研究》，華東師范大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文。

⑤ 馮：《凝視的性別屬性——女性主義電影理論之女性觀看方式研究》，《婦女研究論叢》2013年第3期。