基金項目：吉林省社會科學(xué)基金項目（2013B203）;吉林省教育廳“十三五”社會科學(xué)項目（吉教科文合字[2016]第 401 號），長春師范大學(xué)社會科學(xué)項目（長師大社科合字 [2015] 第 009 號）。

摘? 要：以瓶插花之風(fēng)，自漢唐以后大興，至明清時已是寖久成俗，成為士庶休閑文化的一部分。普通庶人，插花多在求其直觀之美，而文人雅客，則又須在其上尋求一種不同的形而上的意義，詠瓶花之詩由是而興。插花本是士人游藝生活的一部分，但詠物詩本身的傳統(tǒng)，又要求其托物以言志。李夢陽和弘曉的詠瓶花詩代表了言志與游藝在儒家語境下獲得再平衡的兩種方式，也說明了社會文化分層帶給文學(xué)的影響。

關(guān)鍵詞：游藝;愛新覺羅·弘曉;詠物

作者簡介：劉競飛（1976-），男，吉林省長春市人，文學(xué)博士，長春師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事中國古代文學(xué)及文論研究。

[中圖分類號]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-36-0-03

以瓶插花之風(fēng)，自漢唐以后大興，至明清時已是寖久成俗。或以之供養(yǎng)仙佛，或以之為室內(nèi)裝飾，無論是簪纓之族，還是尋常百姓，都已將其當(dāng)成了生活中一個自然而然的組成部分。“頗具本土色彩的‘生活藝術(shù)化的命題在中晚明時期普遍流行起來，古刻碑拓、雕蟲篆籀、琴棋書畫、文玩金石、賞瓶鑒陶、刻竹制扇、造壺煮茶、唱曲填詞、建園蒔花等活動成為人們優(yōu)游人生至境的絕好選擇;而以高鐮《瓶花三說》、張謙德《瓶花譜》和袁宏道《瓶史》為代表的瓶花美學(xué)論著，在藝術(shù)構(gòu)思、心理機(jī)制、材料準(zhǔn)備、創(chuàng)作過程等方面因襲傳遞與突圍新變，對時間律動和空間把握、圖案造型、器材選擇、尺寸規(guī)矩、色彩質(zhì)感、整體效果等原則性要求，涉及內(nèi)容極為廣泛，精辟而呈系統(tǒng)性，既有豐富的經(jīng)驗秘法，更有寶貴的理論總結(jié)，確立了中國古代傳統(tǒng)瓶花的民族風(fēng)格和特征，更從瓶花美學(xué)的角度呈現(xiàn)了雜覽博雅的時代風(fēng)貌?！盵1]一系列瓶花專著的出現(xiàn)，代表著中國花藝美學(xué)思想的成熟，但其也在同時產(chǎn)生了另一種附加效果，即社會文化的分層。

一、入畫與入詩：花藝審美的兩個層面

明代中后期生活“美學(xué)化”或曰“藝術(shù)化”風(fēng)氣的興起，是在政治的高壓逐漸減弱、禮教的束縛逐漸變得松弛之后，故對其的宏觀解讀，常常和平民社會的發(fā)展以及人性和欲望的解放聯(lián)系起來。從某種角度而言，這種解釋并不錯，畢竟，這種“生活美學(xué)”的發(fā)展，使得士人生活和普通百姓生活中具有共質(zhì)性的那一面更加凸顯了出來。但同時，對于此種解釋，卻也必須將其限制在一定的范圍之內(nèi)，不能作過度的引申。文人的著作中融入了越來越多的講述“形而下”的“藝”的內(nèi)容，固然可以看作是其身份和思想的“下移”，但另一方面，也需看到他們的這些理論著作，是在潛移默化之中改變了生活的自在狀態(tài)，造成了社會生活的文化分層。文人站在自身既有的文化立場上對生活進(jìn)行審視，并為其賦予新的文化意義，這實際上是文人社會層級意識向著日常生活的另一種投射和滲透。明代鼓吹性靈說的袁宏道，詩文頗有新俗氣，然其作《瓶史》，亦有所謂“花折辱”二十三條，認(rèn)為“主人頻拜客”、“俗子闌入”、“丑女折戴”等乃花之辱[2]。丑女何辜，竟亦成花辱，此中足可見出舊時文人清高自許的文化等級意識。

尋常百姓植瓶花，多在求其形而下的直觀之美。而文人雅客，則又須在其上尋求一種不同的形而上的意義。尋求意義，最得力的工具乃在文字，詠瓶花之詩由是而興。唐代的羅虬曾作《花九錫》：“一曰重頂幄障風(fēng)，二曰金錯刀剪折，三曰甘泉浸，四曰玉釭貯，五曰雕文臺座安置，六曰畫圖寫，七曰艷曲翻，八曰美醑賞，九曰新詩詠?！盵3]入畫、入曲與入詩，成為瓶花獲得其文化意義的重要途徑。入畫，比較側(cè)重于視覺表達(dá)，這和平常百姓的直觀性審美比較貼近，約略可以看作一個層次。而曲，又可包含器樂曲和曲詞兩個層面。器樂曲注重聲音形象，其雖可感，但其意義，仍需借助文字表達(dá)。而倘若單論其曲詞，則又庶幾可與詩同觀。故所謂“新詩詠”者，從文化意義分層的角度而論，實代表著文化表達(dá)的最高層面。

二、言志與游藝：傳統(tǒng)儒家對待詠物品賞之作的兩種話語

而一旦回到“意義”的層面，話語的選擇就開始變得較為有限。在宏觀的層面上，古代文人常常借助《論語·述而》中“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的話語來處理這種“審美化”的現(xiàn)實生活與儒家既有的歷史傳統(tǒng)之間的關(guān)系，認(rèn)為其乃是圣賢所教導(dǎo)的“游藝”生活的一部分。但實際上，孔子所言的“藝”，主要是就傳統(tǒng)的“六藝”而言的，而明清之際，這種品花蒔草的清賞活動，早已超出了孔子所謂“藝”的范圍。按照理學(xué)家的一般認(rèn)識，“志道、據(jù)德、依仁、游藝，此本末內(nèi)外一以貫之之學(xué)”，“工夫”本應(yīng)“一齊俱到”[4]，但“藝”的范圍的過度膨脹，顯然拉遠(yuǎn)了其與“道”和“德”的關(guān)系。這種“藝”與“道”的斷裂，在文學(xué)上的一個表現(xiàn)，就是言志傳統(tǒng)的衰落。清強(qiáng)汝詢《詩集類序》：“自漢以后，古樂漸廢，而學(xué)士多好為詩，由是詩與樂分，作者亦漸失古人之意。蓋酬應(yīng)游覽詠物之作盛，而言志之義荒矣;文采聲病之說勝，而興觀群怨之旨微矣?！盵5]

詠物之詩，本是普通的日常事物獲得其文化意義的一條途徑。但如果過分地注重對本物進(jìn)行雕繪描寫，則又會對其意義生產(chǎn)造成破壞?！霸佄镏姡形镆陨煲?。要二句詠狀寫生，忌極雕巧?！盵6]“詠物之詩，題面本狹，只就本事發(fā)揮，則淡無意味?！盵7]詠狀“極雕巧”和“只就本事發(fā)揮”，是將注意力放在了被詠之物本身，也就是過分凸顯了物的情狀而忽略了其文化意義。從這個角度而言，明清文人普遍強(qiáng)調(diào)詠物之詩要有言外之意，實際上也可以看作是對現(xiàn)實中過分“物化”詩風(fēng)的一種反彈。清屈大均《詠物詩引》[8]：

《詩》之風(fēng)生于比興，其詩婉而多風(fēng)，無物不入，油然而感人心，善于比興者也。詠物之詩，今之人大抵賦多，而比興少，求之于有而不求之于無，求之于實而不求之于虛，求之于近而不求之于遠(yuǎn)，求之于是而不求之于非，故其言愈工而愈拙。

又清陳僅《竹林答問·問詠物詩以何道為貴》[9]：

詠物詩寓興為上，傳神次之。寓興者，取照在流連感慨之中，三百篇之比興也;傳神者，相賞在牝牡驪黃之外，三百篇之賦也。若模形范質(zhì)，藻繪丹青，直死物耳，斯為下矣。

強(qiáng)調(diào)比興，實際上也就是要復(fù)活上文提到的《詩經(jīng)》以來的言志傳統(tǒng)。而最權(quán)威的說法，則當(dāng)是出自四庫館臣?！端膸烊珪偰俊びㄅ逦凝S詠物詩》[10]：

夫鳥獸草木，學(xué)詩者資其多識，孔門之訓(xùn)也。郭璞作《山海經(jīng)贊》，戴凱之作《竹譜》……并以韻語敘物產(chǎn)，豈非以諧諸聲律，易于記誦歟。學(xué)者坐諷一篇，而周知萬品，是以摛文而兼博物之功也。至于借題以托比，觸目以起興，美刺法戒，繼軌風(fēng)人，又不止《爾雅》之注蟲魚矣。知圣人隨事寓教，嘉惠藝林者深也。

“摛文而兼博物”、“借題托比”、“觸目起興”、“隨事寓教”、“嘉惠藝林”，這就在儒家的話語體系之內(nèi)，重塑了詠物與志、與道、與藝之間的關(guān)系。

三、志、藝再平衡的兩種方式：以李夢陽和弘曉的詠瓶花詩為例

在理論的層面，儒家話語無疑具有著統(tǒng)攝作用，但文學(xué)自身，無疑也具有著自己的傳統(tǒng)。即使同在儒家話語的框架之內(nèi)，不同的文人亦依據(jù)不同的個人性格與愛好，尋找著與傳統(tǒng)進(jìn)行再平衡的方式。同樣是吟詠與休閑生活緊密相關(guān)的瓶花，其性格頡頏者，每好遵循《詩經(jīng)》以來的比興言志之教，在詩歌中張揚其個性;而其性格溫婉、又或具特殊身份不便放言者，則往往依照孔教據(jù)德游藝之說，喜歡在其詩歌之中彰顯其周知萬品的學(xué)問或是溫柔敦厚的閑雅氣質(zhì)。前者，可以李夢陽和他的《詠瓶中柏限韻》[11]詩為例，而后者，則可以愛新覺羅·弘曉的《詠瓶花》、《詠瓶中秋蘭寄友得詳字》等詩為例。

李夢陽，字獻(xiàn)吉，慶陽人，乃明代前七子之領(lǐng)袖。其為人，慷慨激烈，其為詩，則專主盛唐，詩風(fēng)雄健多氣。其《詠瓶中柏限韻》詩，見其《空同集》[12]卷33，其文曰：

愛汝側(cè)葉寒能青，插之銅瓶依石屏。晝屯云氣果不俗，夜飛光芒疑有靈。森聳似學(xué)鸞鳳翼，屈曲已具虬龍形。更欲移栽萬仞嶺，待與松桂凌冥冥。

起首一聯(lián)，實扣題中“瓶”與“柏”二字?！昂芮唷闭撸^柏葉也。而“插之銅瓶”云云，則又順手帶出“瓶”字。“晝屯云氣”、“夜飛光芒”一聯(lián)，是運用想象與夸張之法，以說明此柏并非凡品。其似實寫，其實卻是凌虛。而其下“森聳似學(xué)鸞鳳翼，屈曲已具虬龍形”二句，則是運用比喻之法，對柏枝之形態(tài)進(jìn)行描摹，則又由凌虛而返實矣。正因柏有龍鳳之姿，故又需有凌云之勢。“更欲移栽萬仞嶺，待與松桂凌冥冥?！薄傲柃ぺぁ闭?，一是承上文龍鳳之喻，以完其勢，二是言作者之志，以生題外之意。他人寫瓶花，多是采取由室外而寫入室內(nèi)的“帶入”之法，如宋晁公遡《詠銅瓶中梅》[13]中“折得寒香日暮歸，銅瓶添水養(yǎng)橫枝”之句，就是寫將梅花的香氣帶入室內(nèi)，而夢陽此句，偏要反其路而行之?！耙圃匀f仞嶺”，是說要將柏枝帶出室外，使其打破瓶與房間的束縛，以一展其天縱之才，此又所謂頓挫倒插之法。夢陽論詩主盛唐，其所作詩，遵循的亦真是流行的“盛唐之法”。《詩法指南》[14]卷4引《瀛奎律髓》：

六朝詠物詩，皆就本物上雕刻進(jìn)去，意在題中，故工巧。唐人詠物詩，皆就本物上開拓岀去，意包題外，故高雅。

實際上，不僅六朝詠物詩“就本物上雕刻進(jìn)去”者居多，即是有明一代，用此作法的亦不屬少。明代的張居正曾有《應(yīng)制詠瓶花六言二首》[15]：

彩筆圖將瑞蕚，金瓶貯取仙葩。冉冉清香浥露，盈盈麗色凝霞。

旖旎一叢春色，葳蕤數(shù)朵寒香。不是丹青造化，誰知禁苑芬芳。

除去對瓶花形態(tài)的描摹，既無深沉的情感，亦無高遠(yuǎn)的情懷。張居正并非無才之人，只是“應(yīng)制”詩的體制，限制了他的發(fā)揮。對于“應(yīng)制”詩而言，詩才或是氣骨都是次要的，重要的，是要能夠渲染出承平的“氣象”。在這里，可以清楚地看到身份的社會層級對文學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生的影響。

詩歌所關(guān)涉的社會層級越高，其藝術(shù)技巧及思想便會受到越多的限制，這在等級秩序嚴(yán)格的清代上層社會，表現(xiàn)得尤為明顯。清代的幾位有作為的皇帝，都對文學(xué)表現(xiàn)出了濃厚的興趣，而幾乎每一位清代皇帝，都有其自己的“御制詩集”傳世。清帝的“御制詩”代表了清代詩歌的最高范式，而云集在皇帝身邊的親王、貝勒等等創(chuàng)作的皇室詩歌，則又成為這些“御制詩”的羽翼。以一種寬泛的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這些皇室成員的詩，其實和御制詩一樣，均同屬于社會文化的頂層，因此，它們便也體現(xiàn)出了很大的同質(zhì)性。愛新覺羅·弘曉，字秀亭，怡賢親王愛新覺羅·胤祥第七子，他雖然不是皇帝，但作為皇族的他的詠物詩，同樣體現(xiàn)出了清代社會頂層文化的特征。弘曉的《明善堂詩文集》[16]中載有多首詠瓶花的詩，卷1有《詠瓶花》一首：

剪得秋花三兩枝，瓶中新水養(yǎng)幽姿。清香陣陣因風(fēng)起，伴我閑窗自詠詩。

又有《詠瓶中蘭花》：

秋蘭瓶貯異群芳，賜出萱堂意味長。一種清幽塵不染，方知空谷有余香。

卷10又有《詠瓶中荷花》四首：

夏日炎蒸靜掩門，一泓水色映遙村。紅香解語凌波好，折向蕓窗仔細(xì)論。

花名君子孰爭先，水注磁瓶分外妍。如畫疏欞相掩映，香風(fēng)幾陣拂簾前。

風(fēng)姿綽約謝娥顰，瓶際清芬拂拭新。冰簟夢回花態(tài)好，泌心涼氣凈羅塵。

岀自泥中不染泥，亭亭玉立幾莖齊。佛身現(xiàn)處因緣在，靜對軍持性不迷。

卷12又有《詠瓶中秋蘭寄友得詳字》：

本是靈均佩，移來有國香。退朝餐秀色，新水注幽芳?？展日l為伴，騷經(jīng)著自詳。小窗清絕處，臭味淡而長。

通觀幾首詩，風(fēng)格比較一致，皆極具清幽閑雅之氣。從寫法上而言，亦皆符合詠物詩的一般套路。除《詠瓶中荷花》的第一首和《詠瓶中秋蘭寄友得詳字》外，詩中皆有對花與瓶的直接描寫。而即使沒有直接的描寫，作者亦通過“水色”或是“新水”暗示出了瓶的存在。詠物之詩往往是先有物、先有題，然后才有所謂吟詠文字，故其在形式上頗類科舉考試，需要牽合題目。弘曉如此分別處理“花”與“瓶”，方不算“丟題”，亦可謂中規(guī)中矩。其在詩法上，已和李夢陽的跳宕倒插有所區(qū)別，而在所表現(xiàn)的思想上，二者的差別則更大。李夢陽詩中表達(dá)的，乃是一種凌云之志，其代表的，其實是一種世俗世界里的進(jìn)取之心。而弘曉詩中，體現(xiàn)得更多的，則是一種雍容平整、與世疏離的生活態(tài)度。而其所云“靜對軍持性不迷”等等，又體現(xiàn)出鮮明的佛教和理學(xué)的影響。在詠物詩中滲透理學(xué)的心性思想，這一點，又是弘曉詠瓶花詩區(qū)別于張居正應(yīng)制詠瓶花詩之處。先是假設(shè)出一種心境上的圓滿，然后再用這種心境去反觀日常生活，這倒多少使過度“藝術(shù)化”的生活，再次回到了孔夫子所要求的“先道而后藝”的框架之內(nèi)。

四、結(jié)語

如果將弘曉的詩與清代其他皇室成員的詩作一對比，就會知道他所代表的，其實是一種普遍的詩風(fēng)。這種普遍性，轉(zhuǎn)而說明了社會層級對于文化的反塑和抽象作用。越高層級的文學(xué)，其風(fēng)格往往就愈單調(diào)，這在某種意義上，也是文學(xué)獲得其社會通約性的一種必然手段。無論是李夢陽還是弘曉，其文學(xué)理念都是籠罩在儒家話語體系之下的。但是其性格與地位的不同，卻決定了他們必須采取不同的方式來求得自身心志與儒家傳統(tǒng)的再平衡。在李夢陽那里，“言志”的成分多了一點，故我們可在其詩中看到更多的個人的因素。而對于弘曉而言，他特殊的社會地位卻使得其始終沒有機(jī)會放棄傳統(tǒng)儒家先道德而后文藝的通識信條。對于這種信條的堅守，使弘曉放棄了對詩歌繁復(fù)技巧的追求，而選擇以展現(xiàn)風(fēng)度氣象為勝。按照這種邏輯，雖然弘曉的詠瓶花詩在表面上很貼近世俗生活，但其實，其卻是“清代文學(xué)不斷平民化”的一個反例吧。

注釋：

[1]張文浩.張謙德《瓶花譜》“天趣”美學(xué)觀念疏解[J].農(nóng)業(yè)與考古，2014（6）：315.

[2]（明）袁宏道.瓶史·十二監(jiān)戒[M].清借月山房匯鈔本，卷下.

[3]（明）王路.花史左編·崇奉[M].明萬歷刻本，卷11.

[4]（明）孫應(yīng)鰲.四書近語[M].清光緒刻本，卷4.

[5]（清）強(qiáng)汝詢.求益齋文集[M].清光緒江蘇書局刻本，卷5.

[6]（元）楊載.詩法家數(shù)·詠物[M].明格致叢書本.

[7]（明）萬時華.詩經(jīng)偶箋[M].明崇禎李泰刻本，卷7.

[8]（清）屈大均.翁山文外[M].清康熙刻本，卷11.

[9]（清）陳僅.竹林答問[M].清鏡濱草堂鈔本.

[10]（清）永瑢等.四庫全書總目[M].北京：中華書局，1992：1726.

[11]此言插柏，而題中稱其為“詠瓶花”詩，按現(xiàn)代“花”的概念衡量，略有不合。然古人言“瓶花”云云，亦借其語泛言瓶中植而已。袁宏道《瓶史·瓶花之法》首條即論插松竹之法，可以為參證。

[12]（明）李夢陽.空同集[M].清文淵閣四庫全書本，卷33.

[13]（宋）晁公遡.嵩山集[M].清鈔本，卷14.

[14]（清）蔡鈞.詩法指南[M].清乾隆刻本，卷4.

[15]（明）張居正.張?zhí)老壬募痆M].明萬歷四十年唐國達(dá)刻本，卷六.

[16]（清）愛新覺羅·弘曉.明善堂詩文集[M].清乾隆四十二年刻本.