杜 坤，李健寧

(1.四川外國語大學 研究生院， 重慶 400031； 2.韶山毛澤東同志紀念館， 湖南 韶山 411301)

文體、形式和內(nèi)容的創(chuàng)新一直以來是文學作品和文學研究看重的問題。20世紀初，埃茲拉·龐德(Ezra Pound)因強調文學藝術的新奇性、呼吁作者讓作品新奇化而成為現(xiàn)代主義的傳奇人物。俄國形式主義理論家維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)和讀者接受理論家姚斯(Hans Robert Jauss) 同樣強調文學新奇性的重要性。詩人、小說家、評論家愛倫·坡(Edgar Allan Poe)早在100多年前也發(fā)表了類似觀點。但是，單單是愛倫·坡、什克洛夫斯基、龐德、姚斯的觀點并不足以證明對文學新奇性的推崇是現(xiàn)代化進程產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，文化因素與認知進化因素的共同作用才是促進文學創(chuàng)新的持久動力。

一、文學新奇性的認知闡釋

人類為新為奇所吸引的特性具有進化方面的證據(jù)。認知心理學家斯蒂芬·卡普蘭(Stephen Kaplan)指出從進化論角度看，所有物種中只有人類是以知識為導向，并且找尋它、利用它。人類作為廣泛的信息采集的物種，與其說占據(jù)地理上限定的棲息地為人類提供了相對穩(wěn)定的、受限的信息形式，不如說人類進化為尋路人(wayfinder)，帶著一種特殊需要在環(huán)境中仔細辨認符號，尤其是辨識出已知的，察覺出異常的和稀有的[1]581。所以，人類在漫長的進化過程中不斷對新環(huán)境中不熟悉的方面進行評估。同時，以知識為基礎對領地予以評估將人類從本能的、自動的反應和受到地理嚴格限制的棲息地中解放出來，這不可避免地使他們接觸新的環(huán)境，而原有的知識就顯得很有限。然而新環(huán)境不僅蘊含著很多未知的機會，也存在很多潛在的危險，所以人類懷有一種矛盾心理：既尋求新東西又回避新東西、回避難以理解的東西[1]585。

但是與其他物種不同，作為一種獨特的尋路(wayfinding)物種，人類通過一種松散的、持續(xù)進行的思維-行為模式去組織經(jīng)驗，這種模式從根本上說是敘事[2]621。敘事結構有內(nèi)在復雜性，有內(nèi)在的人類對環(huán)境的認知關系。在這種抽象情境模式中，人類有能力認識到在因果框架中運作的人物。這些人物雖然并不與自身相符，但是可以識別出他們作為施事的動力，評估和預測他們的相關行為。所以，我們?nèi)祟悓⑹掠姓J知偏好，例如偏好連續(xù)的、因果關聯(lián)的事件，偏好機制相似的人物心理觀念，若打破或者顛覆敘事結構，也就意味著挑戰(zhàn)人類的認知習慣和偏好。

作為認知產(chǎn)品的文學作品是人類體驗新奇事物的媒介，由于人類偏好新事物但又回避陌生環(huán)境，因此閱讀文學作品既可以接觸新穎事物，又可以避免直接的威脅。書面文學的出現(xiàn)和啟蒙運動、工業(yè)革命中的文化發(fā)展促使新奇事物搶占先機，而且書面文學具有的復雜敘事結構，是人類進化過程中一種復雜的文化現(xiàn)象，這與我們進化的認知有著獨特的關系。書面文學作品測試我們對敘事組織的偏好、對既定主體地位的偏愛、對社會關系的既定理解、加工熟悉的環(huán)境現(xiàn)象所需的幾近無意識的能力和我們對已經(jīng)建立的社會關系的感知[3]152。所以，文學作品作為一種解釋性認知模式，可以通過新奇性來表達其真實的獨特性。文學閱讀的認知進化模式，以解讀尋路的人類(wayfinding humans)的心智過程為基礎[2]615，為文學新奇性提供了解釋[4]。

文學新奇性的中心地位在文學批評和心理學中也有廣泛的基礎。從19世紀三四十年代到20世紀中葉，心理學家在動物和人類行為研究中發(fā)現(xiàn)習慣化(habituation)在很多物種中都隨處可見，在一系列的感知、認知模式上也隨處可見。心理學家理查德·湯普森(Richard F.Thompson)和丹尼斯(Dennis L.Glanzman)指出，如果適度刺激一個有機體，最初的反應會重復，之后就不會再有回應。這可能是最簡單的學習形式，學習不回應[5]49。也就是說，如果習慣化使每天的刺激過程短路，注意力就集中在不可預知的、異常的和稀有的事物上。所以說，習慣化把認知活動集中起來以應對新奇事物。那些看慣了的、看多了的事物就變得平淡無奇了，這就是俄國形式主義者所謂的“無意識化”。心理學家還認為感知習慣化導致感知自動化，什克洛夫斯基對此表示贊同，并認為“藝術之所以存在，就是為了恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物”[6]11。雖然習慣化提高了對日常事物的加工效率，但是又會導致自動化、半意識化，只有新奇才能將其打破。這也就是陌生化一直強調的，文學藝術的宗旨是讓熟悉的變得奇特，讓日常的變得陌生，換言之，即不斷更新人們對于審美對象的陳舊感覺，擺脫習以為常的機械化、自動化的控制和制約，使人們即便是面對熟視無睹的對象也能有新的感受和體驗，從而感受到對象的非同尋常，產(chǎn)生審美愉悅。

什克洛夫斯基的觀點與美國新批評學派的觀點一致，認為語言的特殊使用將文學話語和日常話語區(qū)分開來，20世紀70年代隨著文化研究的興起，什克洛夫斯基的觀點逐漸被邊緣化。然而文學新奇性以及其產(chǎn)生的審美效果卻從未過時。正如心理學家科林·馬丁代爾(Colin Martindale)認為，“新奇性是一種有活力的、內(nèi)置的藝術規(guī)律”[7]，皮爾(Willi van Peer)進一步強調，“文學作品經(jīng)典化不單單是一個充滿活力的過程，而且是一個基于語言、形式、觀念新穎性的持久過程”[8]。姚斯同樣強調新奇是真文學的特征。他認為：“一部作品在誕生的歷史時刻，以某種方式滿足、超越、辜負或駁斥它最初的讀者，這種方式顯然為確定其審美價值提供了一種標準?！盵9]31每一部作品都會激起讀者一定的期待，這種期待可能與作品的藝術水平一致，也可能不一致。在姚斯看來，通俗或娛樂性藝術作品對讀者來說不需要視野變化，因為它們根據(jù)大眾流行的標準實現(xiàn)了人們的期待，這樣的作品的審美價值就比較低。相反，優(yōu)秀的文學作品超出了讀者的期待，打破了人們認識事物的原有方式，因而具有較高的審美價值。盡管什克洛夫斯基強調個人感知的變化，姚斯強調藝術變化的社會歷史維度，但二人都側重于讀者的角色和文學新奇性的重要性。文學作品是一個認知對象，只能在閱讀過程中完全實例化，因而關注讀者的認知變化和闡釋文本的新奇性是文學理論不可或缺的。文學閱讀的認知進化視角，將文學感知的基礎定在尋路人類的心理程序上，為什克洛夫斯基的陌生化概念和姚斯的視野期待理論提供了解釋。

二、愛倫·坡短篇小說的新奇性特征

愛倫·坡的文論《創(chuàng)作哲學》中有這樣一段話深刻表明了他創(chuàng)作的目的性：“由于始終把故事的獨創(chuàng)性放在心上，我總是在動筆前就問自己：于此時此刻，在無數(shù)易打動讀者心扉、心智或心靈的效果中，我該選擇哪一種呢？首先選好一個故事，然后選定一種強烈的效果。”[10]662大多數(shù)評論家關注的是愛倫·坡調動一切可利用的素材和想法去達到他預設的作品應該表達出的效果，即“效果統(tǒng)一論”。其實，過多地關注作品產(chǎn)生的效果，往往忽視了效果來源于作品的創(chuàng)新。與其說愛倫·坡的創(chuàng)作原則是追求效果統(tǒng)一，不如說其創(chuàng)作初衷是凸顯“故事的獨創(chuàng)性”，因為他在《創(chuàng)作哲學》中同樣強調“我的首要目的是創(chuàng)新”[10]664。愛倫·坡注重的是“打動讀者心扉、心智或心靈的效果”。也就是說，愛倫·坡認為讀者才是作品創(chuàng)新性和新奇性的裁判者，作家對作品任何形式的創(chuàng)新都需要讀者的認可。愛倫·坡的作品，無論是詩歌還是小說，歷久彌新，原因在于他心目中的創(chuàng)新不是一味地編織、虛構離奇故事，而是打破人類的認知、心理和思維規(guī)律，所以任何時代的讀者都會被其作品的新奇性所吸引。筆者將從哥特文化、敘事方式、語言形式三個方面探討愛倫·坡短篇小說的新奇性特征。

(一)哥特文化的創(chuàng)新

從整個文學史的演進過程中可以清楚地看到，每個民族的不同時期都有不同的文學樣式，而且后來的文學樣式既是對前面?zhèn)鹘y(tǒng)文學樣式的繼承，也是對傳統(tǒng)文學樣式的超越。一些通俗的、民間的、邊緣的非主流文學逐漸向時代的主流文學趨近，最終在特定時期成為人們接受的主流文學。誕生于18世紀的哥特小說由英國傳到美國，由于社會環(huán)境和文化歷史等因素發(fā)生了諸多變化，在美國浪漫主義時期得到迅速發(fā)展，素有“黑色浪漫主義”之稱，可以說是美國浪漫主義的一個偏離，并在一次次的偏離中得以生存和發(fā)展：感傷型哥特小說、恐怖型哥特小說、恐怖小說、現(xiàn)實恐怖小說、偵探小說、黑色懸念小說、哥特言情小說等。正是這種文學史上的大偏離，與當時美國文學浪漫主義鼎盛時期的文學創(chuàng)作風格格格不入，使得哥特小說成為文學史上的一次革新，打破了讀者對傳統(tǒng)浪漫主義時期作品的普遍認識，并由于其新奇特色得到大眾的廣泛接受。

而在從事哥特小說創(chuàng)作的美國浪漫主義時期的作家中，愛倫·坡被公認為“心理哥特的鼻祖”。愛倫·坡曾說：“在我的眾多作品中恐怖是不變的主題……它來自心靈，也就是說，我的恐怖來自于正當?shù)脑搭^，并用其完成正當?shù)哪康摹！盵11]1所以他的短篇小說探索人類的心靈世界，善于表現(xiàn)人的思想病態(tài)。愛倫·坡認為，按照人類最普遍的理解，在所有憂郁的題材中最憂郁的題材是死亡。所以在他的恐怖小說中，有《黑貓》(TheBlackCat)和《泄密的心》(TheTell-TaleHeart)中的心靈變態(tài)、虐待致死，《陷坑與鐘擺》(ThePitandthePendulum) 與《厄舍府的倒塌》(TheFalloftheHouseofUsher)中的監(jiān)禁和活埋，也有《麗吉亞》(Ligeia)中的美女死后復生，還有《紅死魔的面具》(TheMasqueoftheRedDeath)中的逃不過的咒語和宿命。死亡在傳統(tǒng)的哥特小說中是常見的，但是愛倫·坡筆下的非正常的痛苦和死亡，利用人類原本對死亡恐懼的特殊心理，進入到人的潛意識領域，從而揭示人類最隱秘的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人類最原始的認知本能。愛倫·坡對哥特小說的創(chuàng)新使得讀者對傳統(tǒng)哥特小說的認知受到了強烈沖擊，讀者真正體會到了追逐心靈恐怖的震撼和新奇。

(二)敘事方式的創(chuàng)新

打破讀者對敘事方式的認知偏好也是愛倫·坡所追求的不同尋常的效果。對敘事者的選擇、對敘事結構的安排和對敘事時空的設定，都是他努力探索震撼心靈效果的各種方法，為的就是使讀者對故事的敘事產(chǎn)生新奇的感覺，緊緊扣住讀者的心弦。

1.“否定”敘事者

愛倫·坡在短篇小說創(chuàng)作中多運用第一人稱敘述，由“我”來講故事，從而拉近了敘述者與故事的距離，更能給讀者一種真實感。但是在其中一些作品中，比如《黑貓》《泄密的心》和《一桶白葡萄酒》(The Cask of Amontillado)中，在故事還沒有開始時，敘述者就自行否定了故事的真實性。歷來的小說家都可能會直接或間接地強調故事的真實性，或強調故事在生活中曾經(jīng)發(fā)生過，而讀者也往往把是否真實作為一種評價標準。愛倫·坡的大膽而冒險的行為，究其原因是他希望通過對“真實性”的“否定”而獲得讀者的好奇。這樣，讀者與有缺陷的敘事之間對抗產(chǎn)生的新奇感覺就會相當強烈。在閱讀過程中，敘述者或者小說人物是讀者的代理，為讀者對故事世界的感覺建構和意義建構提供一個基本點，從敘事一開始讀者的代理自我就能建立起來，換句話說，讀者需要敘述者和人物的指引，這樣他們建立的代理自我才能在文學環(huán)境中定位。愛倫·坡筆下的“我”作為作品的敘述者和人物，其真實性問題在本質上阻礙了敘事。雖然不可靠敘述讓讀者對敘述者作為向導和事件的解說者感到矛盾，但是讀者仍可以開發(fā)一個可疑敘述者角度，在追蹤故事的同時判斷故事。若讀者相信故事的真實性，就會感受到敘述者或小說人物變態(tài)的心理；若讀者不相信，就會認為是一個神經(jīng)病的瘋語。但是，無論讀者相信與否，作品留給讀者去識解的信息與作者拒絕給讀者提供方向指導閱讀的這種分離，最終挫敗讀者閱讀的習慣反應，從而引發(fā)額外的意義，但也讓讀者慢慢領悟到作者在創(chuàng)作過程中為了使作品產(chǎn)生新奇效果而做的嘗試與努力。

2.打破敘事結構

打破原有敘事結構，延緩敘事進程，阻礙讀者敘事結構建構，從而使讀者喪失一個連貫的定位角度，也是愛倫·坡敘事的標志性特征之一。嵌入一段獨立的詩歌、故事或新聞報道，把直接敘事模式和其他模式結合起來，模式間的自由切換消解了統(tǒng)一意義上的敘述者。敘事進入偏離，讀者若依據(jù)認知偏好，可能會期望重新回到原來的敘事中，因為原來的敘事作為情境支持能繼續(xù)建構讀者的敘事模仿；也可能將注意力集中在插曲上，重新進行認知加工，建構新的敘事模仿，但是無論讀者偏向何種方式，嵌入的部分都會破壞讀者形成有序敘事解釋的能力。盡管這樣，讀者仍會被這種新奇的敘事模式吸引，不斷挑戰(zhàn)自我的閱讀思維習慣，以滿足自己的好奇心和求知欲。

愛倫·坡對自己的詩歌十分看重，小說中時常插入詩歌。比如：在《厄舍府的倒塌》中插入了一首厄舍即興演唱的《鬧鬼的宮殿》(TheHauntedPalace)，暗示讀者“邪惡”已經(jīng)侵入了他的思想；在《麗姬婭》中插入《征服者爬蟲》(TheConquerorWorm)，把麗姬婭在臨死時的絕望和恐懼生動地展現(xiàn)在讀者面前。此外，《幽會》(TheAssignation)中引用了奇切斯特主教的詩句，《絕境》(APredicament)中引用了塞萬提斯、阿里奧斯托和席勒的詩句。雖然詩歌的嵌入影響讀者的敘事模仿進程，但是讀者也會認為這種形式很新奇，并從側面解讀主人公的情感和心理狀態(tài)。

除了嵌入詩歌，另一種比較常見的就是蘊含故事?！稒E圓形畫像》(TheOvalPortrait)在“我”的故事中又包含了一個風格迥異的故事：一個故事從容冷靜，體現(xiàn)軍官的理智；另一個則雜亂瘋狂，體現(xiàn)藝術家對藝術的狂熱。如《莫斯肯漩渦沉浮記》(ADescentintotheMaelstrom)中“我”和老人的故事中插入了一段老人回憶當年和兄弟經(jīng)歷莫斯肯大漩渦的故事。作者用引號將插入的故事標注出來，以便吸引讀者的目光，也便于讀者識別。而且在篇幅上，插入的故事與“我”的故事平分秋色，并沿著敘事進程迅速推入高潮，所以也能更加引起讀者的興趣和關注。

在偵探推理小說中愛倫·坡喜歡插入新聞報道。在《莫格街謀殺案》(TheMurdersintheRueMorgue)中插入了兩條關于案件的新聞報道，《瑪麗·羅熱疑案》(TheMysteryofMarieRoget)中插入了12條新聞報道用來提供案件的信息。這兩篇偵探小說都取材于當時的社會新聞，由新聞報道和杜賓的推理分析支撐起小說，其中杜賓的推理又建立在新聞報道的基礎之上，這種近似于記事的新聞敘事中嵌套新聞的形式，有助于增強故事的真實性。一方面滿足同時代讀者對案件真相窺探的欲望，在緊張與期待、探索與滿足中獲得審美體驗；另一方面也使讀者看到愛倫·坡注重的不是現(xiàn)場偵查和捉拿兇手，而是推理過程，他開創(chuàng)的偵探推理之風也是其創(chuàng)新的一大亮點。

3.顛覆敘事時空

由于人類的認知偏好，處理文學作品和一切事物一樣，在基本的意義構建過程中優(yōu)先將信息合并入因果模式，并依賴于因果關系的推理過程把信息同化入敘事模式。因為按時間順序安排的敘事功能強大，不可或缺，所以這種時序若被打破，再習慣它就非常困難。在愛倫·坡的創(chuàng)作中，不僅要求文學作品的篇幅不能太長，重視讀者在閱讀作品時對時間的體驗，而且在文本中巧妙地處理了故事時間與敘事時間，打破讀者的認知習慣，讓讀者在錯綜復雜的時間關系中對故事產(chǎn)生多重猜想，豐富了讀者的心理空間。

愛倫·坡的大部分小說都采用事前敘事手法。首先把事件結果展現(xiàn)出來，引起讀者對神秘事件的好奇，再把讀者放在迷宮般的情節(jié)中，最后再揭曉事件的來龍去脈。其中一類是敘述者“我”或故事中人物回憶自己的過去，比如《威廉·威爾遜》(WilliamWilson)、《莫斯肯漩渦沉浮記》《厄舍府的倒塌》《泄密的心》《黑貓》《一桶白葡萄酒》等。另一類是偵探小說，如《莫格街謀殺案》《瑪麗·羅熱疑案》《竊信案》(ThePurloinedLetter)、《金甲蟲》(TheGold-Bug)、《就是你》(ThouArttheMan)。愛倫·坡的創(chuàng)作意圖使得他早已經(jīng)設計好故事的每個環(huán)節(jié)，因此故事中每個步驟的描寫必然不是毫無來頭的贅述。而他卻在敘事過程中暫時讓某段敘事時間出現(xiàn)關鍵性的缺口，那么面對結局而對過程一無所知讀者就具有了閱讀動力。雖然讀者在閱讀過程中要不斷地調整自己的認知偏好，以便應對時間順序和因果順序的錯亂，但是為了滿足對作品的好奇，也會在后續(xù)的閱讀中不斷填補空缺的時間，從而將敘事模仿中的各個事件井然有序地串聯(lián)起來，小說敘事時間逐漸變得封閉、完整。

敘事文本中空間和時間有著同等重要的價值。對于生活在城鎮(zhèn)中的普通讀者來說，傳統(tǒng)的哥特式建筑在日常生活中是極少接觸到的，所以在愛倫·坡的小說中，傳統(tǒng)哥特羅曼司的巨大性消失了，巨大的城堡、教堂或大古宅被壓縮成貴族宅第，或更小、更壓抑的臥房、書房或地窖，正如冗長的哥特羅曼司被愛倫·坡短小精悍的故事所代替了一樣[12]。對于讀者來說，古宅的荒涼和陰郁、地牢的黑暗和陰森再熟悉不過，愛倫·坡的古宅和地窖就會讓讀者產(chǎn)生無限的遐想。愛倫·坡的“房間”窄小封閉，詭異奇幻?！尔惣獊啞分械恼煞蛟诜块g中陪伴著一具尸體，不斷產(chǎn)生幻覺；《斯蒂芬克》(TheSphinx)中“我”因為躲避霍亂來到一個朋友的別墅，卻喜歡整日坐在書房里；《紅死魔的面具》《泄密的心》和《竊信案》的殺戮也都發(fā)生在房間里，而且《莫格街謀殺案》首創(chuàng)了“密室謀殺”模式，大偵探杜賓卻偏愛在黑暗的臥房內(nèi)思考問題，對案件進行分析。在讀者看來，臥室、書房作為私密性場所，承載著個人生活的絕大部分，通常意義上給人們帶來安全感。尤其是臥室，是人們休息的地方，主人公在房間內(nèi)發(fā)生各種各樣的恐怖事件，使得書房、臥室既變成了恐怖事件的案發(fā)現(xiàn)場也成為了案件偵破的場所，在讀者看來，敘述者的故事猶如噩夢纏繞著主人公。同時，愛倫·坡在這樣安靜舒適的空間內(nèi)創(chuàng)造出幾乎令人窒息的氣氛，并利用人的心理誤區(qū)和錯覺誘導讀者產(chǎn)生恐懼心理，也極大地顛覆了讀者的思維習慣和接受極限。

(三)語言形式的創(chuàng)新

語言是文學的第一要素。作家的語言作為一種渠道，能夠讓讀者在閱讀時接收足夠多的信息，引導讀者改造文本中的意象，排除不恰當?shù)慕庾x，尋求更適合的闡釋途徑；同時，讀者用自身的經(jīng)驗去填充、豐富文本中的語言信息，激發(fā)想象力，喚起讀者對生活的思考。所以說，語言所激發(fā)出的聯(lián)想意義要比讀者原先所接收的信息量要大。

在愛倫·坡的作品中，首先，大量色彩黯淡、表現(xiàn)心理刺激和情緒不安反應的形容詞被用來渲染陰森氣氛和恐怖效果，例如《泄密的心》中hideous heart、 dreadful silence、 terror、 horror等; 《紅死魔的面具》中scarlet horror、 Courage of despair、 delirious、 countenance of stiffened corpse等；《厄舍府的倒塌》中dark、 dreary、 vacant、 rank、 bleak、 decayed、 shadowy、 black、 lurid、gray、ghastly、dull等。這些形容詞使恐怖的意象變得清晰，成功地將陰郁的色調投射到客觀物體上，使讀者的心理情感發(fā)生不同程度的變化，進而激發(fā)讀者的想象力。其次，愛倫·坡大量使用具有否定意義的詞。例如，《紅死魔的面具》中直接否定詞(no、not、nor、none以及帶有un-、-less等否定詞綴的詞)的運用達到35處?！抖蛏岣牡顾分型瑯舆\用了大量的否定詞，以 un-為否定詞綴的詞共出現(xiàn)43次，以-less為否定詞綴的詞共出現(xiàn)4次，以 dis-為否定詞綴的詞共出現(xiàn)21次，以 in-為否定詞綴的詞共出現(xiàn)90次。這些否定詞消極、反面的意義色彩投射給讀者一種灰暗的心理暗示。再次，愛倫·坡還用了很多擬聲詞。例如《一桶白葡萄酒》中的Ugh! ugh!…Ha! Ha!…He! He!…等等，有時甚至是一長串的擬聲詞，這些聲音讓讀者感受到歇斯底里的人發(fā)出的垂死掙扎，也可能使讀者自己產(chǎn)生一種被人扼喉的心理錯覺，恐怖的氛圍不言而喻。最后，愛倫·坡頻繁使用一些標點符號，在現(xiàn)代短篇小說中也是罕見的，例如在《泄密的心》中使用了68個破折號，是他的其他恐怖小說所沒有的。不僅如此，破折號與感嘆號連用多達10 處，而且破折號還分別與逗號、分號和雙引號連用。所以僅從文本形式上看，破折號使用密度之大使整個文本趨向碎片化，而且愈近結尾，破折號、感嘆號出現(xiàn)得愈加頻繁，文本愈顯破碎。

除此之外，愛倫·坡還善于使用諧音、借代、隱喻等修辭手法美化語言。所以說，愛倫·坡通過高度凝練的語言形式，體現(xiàn)他對小說情感的集中把握，而且通過細致入微的描寫，把主人公精神自我崩潰的痛苦過程、人頭腦中的下意識狀態(tài)以及正常生活下的人的非正常心理面貌展現(xiàn)在讀者面前，大大擴大了讀者的想象空間，其筆鋒所指之處往往是他人難以觸及的人類心靈的幽暗與隱秘之地。

三、 結語

愛倫·坡在美國浪漫主義時期的大文化背景下對哥特文學進行大膽革新，使哥特小說的恐怖內(nèi)向化，使恐怖有了質的變化，從意象的感官刺激變?yōu)樾撵`式的恐怖。所以說，愛倫·坡的最偉大之處在于他是第一個開掘人類意識最深處幽暗領域的人。他創(chuàng)新的目的是為了向讀者演繹恐怖的合理源頭在于人的心智，深入開掘人類潛意識領域中最幽暗之處，并營造出一種震撼人心的恐怖效果。愛倫·坡正是抓住了人類共同的心理特征和認知偏好，所以在創(chuàng)作中才能把握住合適的機會不斷地挑戰(zhàn)不同時代讀者的心理，從而使讀者從他的作品中體會到人性中惡的恐怖和對虛無、死亡的恐懼。