刁穎

新千年后，長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪邦愋桶l(fā)展開始顯現(xiàn)，按題材、技術(shù)、國(guó)家、商業(yè)市場(chǎng)等分類都是常見的方式，但是按主角人物以及與其作品關(guān)系的影片類型是極少的，筆者將其命名為“人物精神”類型。2017年《至愛梵高》作為一部全球發(fā)行的商業(yè)類長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪?，它?duì)人物精神世界探索的層次性與深入性都是短篇不能相比的。

一、“人物精神”的類型程式與類型表征

《至愛梵高》的重點(diǎn)并不在梵高與他繪制的作品之間的關(guān)系，而是梵高在創(chuàng)作這些作品時(shí)所處的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界兩個(gè)層面的反映。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》一書中，將人的精神分為兩個(gè)方面，一個(gè)是文化世界，它是教化王國(guó)；另一個(gè)是信仰世界，它是本質(zhì)王國(guó)。[1]黑格爾曾說：“自我意識(shí)現(xiàn)在在道德中將自己理解為本質(zhì)性，并將本質(zhì)理解為現(xiàn)實(shí)的自我?！盵2]雖然這是黑格爾對(duì)絕對(duì)精神的認(rèn)知，但他所說的文化世界與信仰世界的確在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中存在，并對(duì)主人公的精神世界以及個(gè)人價(jià)值觀起著主導(dǎo)性作用。因此，本文認(rèn)為，反映精神世界作品的類型程式[3]應(yīng)該為“人的精神世界觀”。類型表征應(yīng)該是“主人公與他的作品共同處于文明世界與精神世界之間的雙重表現(xiàn)”，主要是突出主人公的人格品質(zhì)、精神世界、情感追求等。

在兩個(gè)相對(duì)的世界中，反映出影片中人的精神既是現(xiàn)實(shí)中的又是鏡像的。反映了人與人關(guān)系中的“理性與瘋癲”“道德品質(zhì)與人性異化”“普通與偉大”等。因此，在這類作品中，異化、瘋癲、自殺、丑化、扭曲、自由、追求都成為動(dòng)畫影像的類型元素，是人類追求精神自由的動(dòng)畫表現(xiàn)方式。

二、 鏡像中的瘋癲與理性

福柯在《瘋癲與文明》一書中寫到：“理性—瘋癲關(guān)系構(gòu)成了西方文化的一個(gè)獨(dú)特向度?！盵4]理性與瘋癲的對(duì)立關(guān)系，也從一個(gè)方面說明只有理性才能證明人的精神狀態(tài)是否是正常的，不瘋癲的。在西方二元對(duì)立下，這樣的觀點(diǎn)似乎更加重要。他間接導(dǎo)致西方文學(xué)中人物在理性喪失后所表現(xiàn)出的極端化情緒，讓故事的悲劇色彩更加沉重。英國(guó)思想家懷特認(rèn)為：“理性本身是知識(shí)來源，它高于感覺，也獨(dú)立于感覺，與之對(duì)立的是感覺主義，理論本身就能使人們獲得真正的知識(shí)?！盵5]無論他的觀點(diǎn)是否正確，但理性主義高于感覺主義是人們所公認(rèn)的。在“瘋癲”與“理性”的關(guān)系中，“人們通過把瘋癲視為‘理性的缺乏，理性輕松與瘋癲激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)化為了蔑視的嘲諷”。[6]人們總是將精神是否屬于常人界定在他是否有著正常的理性思考上，建立在這個(gè)人是否遵循著現(xiàn)代文明的種種規(guī)則上。

在《至愛梵高》中有兩對(duì)有趣的“瘋癲與理性”的矛盾關(guān)系。第一對(duì)是梵高生前的行為與生后評(píng)論他的村民們。當(dāng)村民們津津樂道于梵高生前的種種行為，有人認(rèn)為他是個(gè)善良、和善、友好的、正常的人；有人認(rèn)為他是瘋癲、兇惡、魔鬼般的、不正常的人；有人認(rèn)為他是個(gè)風(fēng)流的、討人喜歡的角色；有人則認(rèn)為他是個(gè)不學(xué)無術(shù)，浪費(fèi)兄弟家中錢財(cái)?shù)淖运降娜?。在村民們?cè)u(píng)價(jià)梵高時(shí)，畫家已經(jīng)故去，無人證實(shí)他們口中的故事是否屬實(shí)？它們的評(píng)價(jià)是否客觀？是否出于理性？這些評(píng)價(jià)如同照鏡子般是村民們自己精神行為的鏡像反射。分別對(duì)應(yīng)出他們的愛戀、厭惡、嫉妒等精神世界。他們?cè)u(píng)價(jià)梵高時(shí)是直觀的、片面的、感性的，是缺少理性思考的，這點(diǎn)正好證明了人的精神認(rèn)知的多面性與瘋癲性。正如文兵先生在《理性主義、非理性主義與反理性主義》一文中寫到：“傳統(tǒng)理性主義的缺陷之一是在認(rèn)識(shí)論中堅(jiān)持絕對(duì)的真理觀，傳統(tǒng)理性主義堅(jiān)信人們憑借著理性之光能夠認(rèn)識(shí)外在世界，他們對(duì)達(dá)到知識(shí)的確定性是深信不疑的，應(yīng)該說這是正確的，但是他們往往把這種確定性又加以絕對(duì)化。”[7]

更有趣的是，從第一對(duì)關(guān)系中引出了第二對(duì)矛盾關(guān)系，他們是“觀者”與“影像中的人”之間的關(guān)系。這對(duì)關(guān)系更明顯是“鏡中世界和鏡外世界”的精神認(rèn)知關(guān)系問題，導(dǎo)演甚至在急于證明觀者的正常性和動(dòng)畫影像中人物的瘋癲性。但如果假設(shè)觀者與影像中的人是相互對(duì)照的關(guān)系，那么觀者就無法證明自己是否是正常和理性的，也無法證明影像中人物是瘋癲的。這似乎是個(gè)悖論，影片外的觀眾“凝視”著梵高，以為自己真正認(rèn)識(shí)和了解這位畫家，其實(shí)他們也只是看到了自己希望看到的，而自覺屏蔽了不愿看到的。正如《至愛梵高》中觀者希望看到的結(jié)局是梵高被他人所殺，而不是自殺。影片中的精神線索是多條的，不同的觀眾自覺地選擇某個(gè)路徑來對(duì)應(yīng)自己對(duì)梵高的認(rèn)識(shí)。雖然無論結(jié)果如何，這位畫家已經(jīng)離開人世。這對(duì)矛盾中的現(xiàn)實(shí)與虛擬、理性與瘋癲、文明與欲望都是人類精神現(xiàn)象的反映，同樣是這部動(dòng)畫電影中的戲劇化表現(xiàn)。

三、 小他者是瘋癲的原始動(dòng)力

影片類型的特殊性還表現(xiàn)在類型融合是豐富的，包括了個(gè)人傳記類、偵探類等。雖然影片中梵高作為主角出現(xiàn)，整部作品都講述了梵高的生前故事，但他卻只是出現(xiàn)在各種講述的回憶以及調(diào)查者（郵差）的想象中。主人公梵高的人格建立是片面化的，碎片化的。在回憶片斷中導(dǎo)演都將其表現(xiàn)為黑白色調(diào)關(guān)系，相反，現(xiàn)實(shí)中的色調(diào)卻是多彩的色調(diào)關(guān)系。梵高相對(duì)于所有活著的人都只是被講述人，是處于“小他者”的人物設(shè)定，其他所有講述者都是無數(shù)個(gè)“大他者”，起著決定性的作用。

例如，醫(yī)生與畫家。在兩者的關(guān)系中，醫(yī)生是大他者，作為鎮(zhèn)上唯一一位醫(yī)生，間接掌握著全鎮(zhèn)人的生死，有一種權(quán)威地位。從其他人的回憶中能看出他始終用他者的眼光審視著外來者梵高。他們兩人的關(guān)系是明確的和不對(duì)等的，醫(yī)生是理性的權(quán)威，而梵高是瘋癲的代表。當(dāng)某天他與梵高（小他者）發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，發(fā)現(xiàn)梵高能與自己平等對(duì)立，理性權(quán)威受到了威脅，醫(yī)生自己的瘋癲狀態(tài)就逐漸顯露。事實(shí)上，影片中醫(yī)生對(duì)畫家是嫉妒和羨慕的，他希望自己也能成為一位畫家，但卻是缺少才華，無力實(shí)現(xiàn)的。醫(yī)生在畫家中槍后原本可以幫梵高取出子彈，救他一命。在嫉妒面前，“瘋癲”狀態(tài)讓他最終放棄了梵高。影片中折射的不再是梵高的欲望，而是醫(yī)生自己內(nèi)心的欲望，那是一種自悲的扭曲化的表現(xiàn)，是戲劇化的，諷刺意味明顯的。

醫(yī)生作為當(dāng)?shù)匚ㄒ灰晃会t(yī)學(xué)的權(quán)威者，掌握著梵高的生死，也掌握著梵高（小他者，精神病者）死后自編自演的能力。醫(yī)生這種近似于矛盾狀態(tài)正是他被梵高所影響，將內(nèi)心的欲望、瘋癲本性表現(xiàn)出來了。當(dāng)信使將信交到他手上時(shí)，他已經(jīng)完成對(duì)自己精神責(zé)任的建構(gòu)，沒有任何精神壓力地將后事完成。影片中雖然沒有明確地說明梵高死于誰之手，但醫(yī)生就是殺死梵高的兇手之一。這也證明了所有活著人都有某種精神上的疾病。這種瘋癲只有在理性受到挑戰(zhàn)，在“大他者”地位受到威脅時(shí)顯露。影片中醫(yī)生、富家公子、河邊的擺渡人、醫(yī)生的女兒、管家、旅店的女兒等人同樣如此，在面對(duì)“小他者”時(shí)屬于文明、理性的正常人，但當(dāng)權(quán)威和生活認(rèn)知受到影響，瘋癲的表現(xiàn)就開始突顯。因此本文影片向觀眾揭示了“小他者是瘋癲的原始激發(fā)動(dòng)力”。

四、 普通人、精神病者與偉大的畫家

梵高的后人曾說，他的作品在生前無人問津與生后的價(jià)值連城這兩個(gè)方面對(duì)畫家本人來說都是不公平的。顯然他的后人并不認(rèn)為他是一個(gè)偉大的畫家而應(yīng)當(dāng)是一個(gè)普通的畫家。作為一個(gè)普通人，他有著自己的追求，作為偉大的畫家，它應(yīng)當(dāng)享有畫家的地位。

當(dāng)19世紀(jì)精神病院的出現(xiàn)，普通人與精神病人的空間進(jìn)一步被劃分。他們將精神病院稱為休養(yǎng)院，并強(qiáng)調(diào)“家庭”概念，實(shí)際上卻是更異化了病人。[8]梵高也曾被鑒定為精神病人在精神病院接受治療，當(dāng)他回到普通人的空間中，他身上的精神病標(biāo)簽依然存在，他不可能再真正回到普通人的身份。影片中似乎大多數(shù)的村民都認(rèn)為梵高是因?yàn)榫駢毫Υ蠖x擇自殺，這個(gè)解釋更加符合精神病人的行為。他的第一個(gè)身份成就了他的死亡結(jié)果，以至于沒有更多的人愿意去追問他死亡的真像。

影片最終也沒有告訴我們真相，對(duì)于觀者來說這些都已經(jīng)無關(guān)緊要，重要的是還有無數(shù)人喜歡著他，或者說還有無數(shù)人以他為榜樣。這就是他的第二個(gè)身份，這個(gè)身份是他的夢(mèng)想，同樣也是每一個(gè)觀看他作品的畫家們的夢(mèng)想?！隘偘d將被視為出自內(nèi)心的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)超越個(gè)人的合法界限，無視他應(yīng)遵守的道德界限，從而導(dǎo)致自我神化?！盵9]夢(mèng)想從來不會(huì)與理性成為一個(gè)對(duì)立面，只有妄想、沖動(dòng)才是理性的對(duì)立，每一位希望成為畫家的人都認(rèn)為自己的精神狀態(tài)是正常的、普通的，這中間沒有瘋癲，沒有沖動(dòng)。這是自欺欺人的，人類不可能擺脫欲望與沖動(dòng)，除非人類主體沒有對(duì)世界的追求和改造。

對(duì)梵高來說，無論他是偉大的畫家還是精神病者，這兩者的壓力都會(huì)將他壓垮。梵高的作品中藍(lán)色和橙黃色并存，兩者都是梵高內(nèi)心中的憂郁與希望的象征。影片中真實(shí)表現(xiàn)了畫家生前受到的冷落和生后開始被人重視，甚至是神化的膜拜。這兩個(gè)極端也是深沉的藍(lán)色與明亮的黃色之間的對(duì)比。在西方悲劇色彩的力量往往是強(qiáng)大的，雖然梵高的死并不像希臘雕塑《拉奧孔》一樣是強(qiáng)烈的，充滿反抗色彩的，但它們同樣是意志堅(jiān)韌的。雖然一個(gè)是求生，而一個(gè)是求死。他的死、他的瘋癲成就了偉大的畫家的地位，雖然這是不公平的，但它卻是歷史真實(shí)的。

這樣的認(rèn)知不僅僅在于西方，在中國(guó)古代同樣如此，中國(guó)著名的哲學(xué)學(xué)莊子在妻子死后“鼓盆而歌”、竹林七賢中的嵇康、八大山人怪異作品、書法大家張旭等，歷史上都以“狂者”“放蕩不羈”為他們的共性。它們與“畫家”“精神病者”“普通人”“文人”等詞語(yǔ)一樣有著不同的象征符碼、能指和所指。與西方不同是中國(guó)社會(huì)所接受的，甚至是一種羨慕的方式來認(rèn)知的。人們往往認(rèn)為他們釋放的真性情，抒發(fā)了真情感。就從這個(gè)意義上說，中國(guó)人更加能理解梵高的內(nèi)心痛苦與他所選擇的解脫方式。中國(guó)藝術(shù)并不以寫實(shí)主義為主，更多強(qiáng)調(diào)心中所想，心中所愿。作品是傳達(dá)內(nèi)心真實(shí)世界的直接表現(xiàn)。而西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫給梵高帶來的是束縛與壓抑，他的繪畫是沖動(dòng)、是意象、是打破規(guī)矩，他的表現(xiàn)方式如同國(guó)畫一樣是抒發(fā)情感的。他的作品是中國(guó)畫的意境西方的技法，他的思想似乎存在東方的藝術(shù)規(guī)定中，但卻遠(yuǎn)離西方規(guī)范。中國(guó)強(qiáng)調(diào)的“狂”與“癲”是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)的忘我狀態(tài)，是精神追求的最高境界，是人類真性情，是“文人內(nèi)在人生體驗(yàn)與生命追求，是文人另一獨(dú)特人格的審美寫照，體現(xiàn)了特寫文化士大夫文人生存的狀態(tài)與心理體現(xiàn)，”[10]而不是要脫離正常人，脫離人的世界進(jìn)入純粹的精神世界。

結(jié)語(yǔ)

影片并沒有正面介紹畫家的作品，也沒有給出故事明確的答案，只是將調(diào)查的過程，真實(shí)的歷史事件通過畫家這種獨(dú)特的繪畫技法方式表現(xiàn)出來。在動(dòng)畫電影中創(chuàng)立了一種全新的“人物精神”類型模式。它是特殊性的，同樣也反映了導(dǎo)演以及創(chuàng)作人員喜愛這位畫家的瘋癲式的表達(dá)方式。影片以梵高最出名的《星夜》結(jié)束，當(dāng)藍(lán)色的夜空、燦爛的星光出現(xiàn)在觀眾面前，它正是畫家、導(dǎo)演、創(chuàng)作人員、懷念畫家的人們自身精神狀態(tài)的體現(xiàn)。拉康的理論認(rèn)為，當(dāng)“一個(gè)不是我的他物事先強(qiáng)占了我的位置，使我無意識(shí)地認(rèn)同他，并將這個(gè)他物作為自己的真在加以認(rèn)同”[11]時(shí)，誰又知道瘋癲的是梵高還是文明中社會(huì)中的自己呢？