袁婧藝

摘 要 在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的大環(huán)境下，動(dòng)畫建構(gòu)真實(shí)已不是什么新鮮事。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，通過對(duì)形勢(shì)、風(fēng)格的把控，動(dòng)畫表現(xiàn)的對(duì)象可以擴(kuò)展到整部影片，讓動(dòng)畫成為一種重要的修辭手段，賦予影片以非同尋常的意味。本文從紀(jì)錄片理論入手，著重討論動(dòng)畫紀(jì)錄片的發(fā)展、類型及作用，強(qiáng)調(diào)技術(shù)革新對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作發(fā)展的積極影響。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫紀(jì)錄片；真實(shí)性；三維動(dòng)畫

1 紀(jì)錄片的真實(shí)性

1.1 何為真實(shí)

從字面意義上講，“真實(shí)”即符合客觀存在，而“存在”則有狹義和廣義之分。狹義的“存在”是相對(duì)于人的思維而言的， 與“物質(zhì)”同義；廣義的“存在”相對(duì)于“無”是與“有”同義的概念，是一切物質(zhì)現(xiàn)象和精神現(xiàn)象的總和。

從哲學(xué)領(lǐng)域去看，由于任何認(rèn)知都帶有主觀性，真實(shí)是不依賴人的意識(shí)而獨(dú)立存在的，故不同價(jià)值觀出發(fā)得到的真實(shí)也不同，因而無法確定。

從心理層面來說，真實(shí)是人堆客觀世界的反映，依附于人在社會(huì)實(shí)踐過程中所形成的共同的生活經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作者的主觀意識(shí)。

1.2 直接電影與搬演

早期紀(jì)錄片為最大限度確保真實(shí)性，采取以觀察者的身份、不介入的態(tài)度等待事件發(fā)生的方法進(jìn)行拍攝，也就是現(xiàn)在的觀察模式紀(jì)錄片，又稱直接電影。該類紀(jì)錄片制作者認(rèn)為攝影機(jī)自身完全可以捕捉到事物的真實(shí)，故而放棄了大部分可操控的手段，使受眾所看到的就是曾經(jīng)發(fā)生的，主張充分發(fā)揮攝影機(jī)的觀察能力，又重視剪輯，沿襲了維爾托夫的“電影眼睛”理論，是利用同期聲，無畫外解說和操縱剪輯，盡可能中實(shí)地呈現(xiàn)不加控制的事件的一種嘗試。

隨后，紀(jì)錄片領(lǐng)域逐漸產(chǎn)生了一種對(duì)“真實(shí)再現(xiàn)”的追求熱潮。紀(jì)錄片創(chuàng)作者以搬演方式對(duì)時(shí)過境遷的重要?dú)v史事實(shí)進(jìn)行展示，以此達(dá)到再現(xiàn)特定歷史時(shí)刻環(huán)境氛圍的目的 ，其使用的底線是不能違背受眾對(duì)于歷史事實(shí)的信念。

1.3 表層真實(shí)與深層真實(shí)

紀(jì)錄片具有展示現(xiàn)實(shí)的功能，影片中人的生活、采用的手段、影像元素等直接呈現(xiàn)于人們面前的物象需取材真實(shí)，即表層真實(shí)。深層真實(shí)則要求創(chuàng)作者打破虛假或虛構(gòu)的表象，挖掘被掩蓋著的真實(shí)真相，從而實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的揭示功能。由于僅僅達(dá)到表層的真實(shí)并不意味著能觸及本質(zhì)的真實(shí)。因此，紀(jì)錄片的真實(shí)性是超越單純的表層真實(shí)的，且為達(dá)到本質(zhì)真實(shí)可以在形式上進(jìn)行所謂虛構(gòu)。

2 動(dòng)畫抵達(dá)真實(shí)

2.1 回歸傳統(tǒng)

動(dòng)畫源于繪畫。

從紀(jì)錄方式來看，繪畫絕對(duì)算得上是大前輩了。古代中國，攝影術(shù)還未出現(xiàn)，為紀(jì)錄皇帝每日早朝、出征、后宮佳麗，宮內(nèi)設(shè)有專職畫匠，其工作職責(zé)類似于今日的隨行攝影。現(xiàn)如今我們對(duì)歷朝歷代皇帝形象、生活環(huán)境所做的推測(cè)，除書籍記載外，最為直接材料就是畫像。由此可知，繪畫具有僅次于攝影的紀(jì)實(shí)性，其作品也可以實(shí)現(xiàn)相當(dāng)程度的真實(shí)性。

到了今天，電腦三維動(dòng)畫技術(shù)的運(yùn)用是動(dòng)畫創(chuàng)作幾乎完全擺脫了光學(xué)鏡頭，影像在電腦中設(shè)計(jì)、生成，是由動(dòng)畫制作者設(shè)計(jì)、電腦渲染生成的虛擬世界的映像?？梢哉f，電腦動(dòng)畫正是對(duì)攝影術(shù)發(fā)明前的繪畫傳統(tǒng)的回歸。

另外，影像之所以會(huì)使人產(chǎn)生信任，是源于傳統(tǒng)膠片攝影的工作原理，即使光線照射在底片上，進(jìn)而引發(fā)溴化銀的化學(xué)反應(yīng)來記錄圖像。產(chǎn)生的“影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價(jià)值，但是它畢竟產(chǎn)生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物”。

2.2 發(fā)揮優(yōu)勢(shì)

從受眾定位和受眾反應(yīng)就可以看出，動(dòng)畫與文字相比，在傳播范圍、效率上是具有一定優(yōu)勢(shì)的。相比于傳統(tǒng)視聽語言，動(dòng)畫則更具間離性、諧趣性和超越性。

到了今天，無論是完全由動(dòng)畫建構(gòu)的動(dòng)畫紀(jì)錄片還是以實(shí)拍為主穿插動(dòng)畫元素的動(dòng)畫紀(jì)錄片，越來越多的采用電腦三維動(dòng)畫的形式進(jìn)行制作。電腦三維技術(shù)的廣泛使用有效解決了傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫基于紙稿線描和上色的工藝流程，在互聯(lián)網(wǎng)在線專業(yè)素材市場(chǎng)中進(jìn)行素材交換的商業(yè)模式更是最大限度實(shí)現(xiàn)物盡其用。

3 動(dòng)畫言說紀(jì)錄片

3.1 動(dòng)畫紀(jì)錄片的發(fā)展

一般認(rèn)為第一部動(dòng)畫紀(jì)錄片是溫瑟·麥凱在1918年完成的作品《路西塔尼亞號(hào)的沉沒》。這部作品全長十分鐘，用動(dòng)畫的方式生動(dòng)形象地描繪了應(yīng)該游輪路西塔尼亞號(hào)在從紐約去往愛爾蘭途中，被德軍潛水艇擊沉的經(jīng)過。

事實(shí)上，動(dòng)畫比電影誕生的更早。電影誕生之后，動(dòng)畫就一直存在。紀(jì)錄片大師維爾托夫在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中，瓦爾特·羅特曼在《柏林：大都市交響曲》中都曾用動(dòng)畫的方式來表現(xiàn)顯示；格里爾遜小組中的兩位成員列恩·累和麥克拉倫在二十世紀(jì)三十年代也開始嘗試在紀(jì)錄片段落中加入動(dòng)畫進(jìn)行解釋和表現(xiàn)。20世紀(jì)八十年代，出現(xiàn)了將動(dòng)畫與正式采訪手段相結(jié)合的紀(jì)錄片，使得影片更可能穿過社會(huì)生活的表面，進(jìn)入到對(duì)真正社會(huì)問題的探討。

《和巴什爾跳華爾茲》于2008年上映，這是第一部完全由動(dòng)畫建構(gòu)的動(dòng)畫紀(jì)錄片。導(dǎo)演阿里·福爾曼，出生于以色列海法，身兼導(dǎo)演、編劇、制片多職。19歲時(shí)，福爾曼作為以色列士兵親眼目睹了1982年黎巴嫩貝魯特薩巴拉與沙提巴勒斯坦難民營大屠殺。二十多年后，福爾曼通過與當(dāng)年的戰(zhàn)友、朋友、心理醫(yī)生與親歷慘案的軍人與記者的對(duì)話采訪，試圖回憶起屠殺的真相。柬埔寨導(dǎo)演潘禮德2013年導(dǎo)演的影片《殘缺影像》獲得戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元大獎(jiǎng)。韓國導(dǎo)演金基德也在私紀(jì)錄片《阿里郎》中使用動(dòng)畫元素，他解釋道：“我向大家展示的，并非一幅畫面，而是用電影手法對(duì)調(diào)查過程加以記錄。某些畫面本應(yīng)缺失，由其他畫面來代替 ”。

4 動(dòng)畫紀(jì)錄片的分類

4.1 無法拍攝到的宏觀或微觀景象

這類動(dòng)畫紀(jì)錄片主要集中在科學(xué)紀(jì)錄片中，通過動(dòng)畫技術(shù)，展現(xiàn)如太空、宇宙運(yùn)行、星系作用、原子、粒子等無法拍攝到的景象。

4.2 無具體形象的主觀世界

這類動(dòng)畫紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)用動(dòng)畫表達(dá)難以通過實(shí)拍影像表達(dá)的觀念、情感、精神狀態(tài)、心理活動(dòng)、抽象思想等。

4.3 無法同步記錄的影像空白

一方面，隨著數(shù)字化時(shí)代的到來，數(shù)碼技術(shù)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)圖景的超強(qiáng)虛擬功能，彌補(bǔ)了時(shí)過境遷的重要?dú)v史事件原始材料匱乏的不利因素。

另一方面，一些解釋型動(dòng)畫紀(jì)錄片因無法找到相關(guān)的視聽現(xiàn)實(shí)支撐，不得已采用動(dòng)畫制作。

4.4 特定社會(huì)文化對(duì)攝影機(jī)的制約

除了來自時(shí)間、空間的限制以外，特定的社會(huì)文化也會(huì)對(duì)攝影機(jī)的拍攝造成制約。如宗教禁忌、法律規(guī)定、未成年人等。這時(shí)，動(dòng)畫是一個(gè)可以考慮的替代手段。

5 對(duì)真實(shí)性的強(qiáng)化

5.1 同期聲

在“直接電影”和“真實(shí)電影”時(shí)代，一些導(dǎo)演，如美國人約翰·赫布利，嘗試用同期聲加動(dòng)畫的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活及人物。由于聲音能夠逼真的還原現(xiàn)場(chǎng)，即使沒有畫面，也是紀(jì)錄。

5.2 真實(shí)影像

在片中假如真是影像資料也是強(qiáng)化真實(shí)性的 有效方式。以《和巴什爾跳華爾茲》為例，影片聲音源于真實(shí)采訪，由于全片手持拍攝，不足以支撐九十分鐘的紀(jì)錄片，故以動(dòng)畫技術(shù)代替畫面部分。影片最后的百分之十則是真實(shí)的影像資料。該片在似與不似之間形成自己的風(fēng)格，用動(dòng)畫元素努力還原現(xiàn)實(shí)，雖動(dòng)畫的夸張程度較重，且增加了效果聲，感覺像是劇情片，但最后的影像資料證明了基于真實(shí)事件的探討和梳理。

5.3 發(fā)行機(jī)構(gòu)、獎(jiǎng)項(xiàng)

挪威學(xué)者阿里爾德·法特維特指出，在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的大環(huán)境下，我們不 能再以技術(shù)作為依據(jù)，泛泛地評(píng)判攝影影像的可靠性、證明力。這其中，影像的創(chuàng)作者、創(chuàng)作機(jī)構(gòu)、播出機(jī)構(gòu)本身的權(quán)威性、可靠性將扮演非常重要的角色 。

另外，相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置也不斷為動(dòng)畫紀(jì)錄片的真實(shí)性正名：萊比錫電影節(jié)從1990年開始便為動(dòng)畫紀(jì)錄片開辟了一個(gè)很大的板塊 ；2001年，英國謝菲爾德紀(jì)錄片電影節(jié)開辟的動(dòng)畫紀(jì)錄片單元；2007年，阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片節(jié)設(shè)立“部分或全部由動(dòng)畫片構(gòu)成的紀(jì)錄片”展映單元。

6 動(dòng)畫紀(jì)錄片的審美價(jià)值

動(dòng)畫片與紀(jì)錄片的結(jié)合看似矛盾（我們習(xí)慣認(rèn)為動(dòng)畫片是夸張的、虛構(gòu)的，而紀(jì)錄片則被稱為是“現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅話語”），但事實(shí)是，動(dòng)畫紀(jì)錄片擴(kuò)大了紀(jì)錄片的界限，豐富了紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)出在傳統(tǒng)視聽語言難以企及的訴說魅力，在無法拍攝的事物和不可言說的情感面前具有獨(dú)特潛力，在時(shí)間、場(chǎng)地、器材等技術(shù)設(shè)備方面也更為自由。不可否認(rèn)，“動(dòng)畫紀(jì)錄片為我們重新檢視自己對(duì)于紀(jì)錄片的認(rèn)知、理解提供了一個(gè)新視角，也為我們趨近紀(jì)錄片這一概念的本質(zhì)提供了一條新的進(jìn)路 ”。

對(duì)于受眾來說，動(dòng)畫技術(shù)介入紀(jì)錄片創(chuàng)作夠喚起了我們對(duì)銀幕上所看到事物的反應(yīng)，把所看到的動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行聯(lián)系、思考、想象，不僅是對(duì)觀看體驗(yàn)的豐富，更擴(kuò)大了我們獲取知識(shí)途徑，這個(gè)實(shí)拍所達(dá)不到的現(xiàn)實(shí)世界，正通過動(dòng)畫的方式吁請(qǐng)觀眾發(fā)揮想象，將個(gè)人經(jīng)歷與屏幕上所看到、聽到的一切建立關(guān)聯(lián)。

7 動(dòng)畫紀(jì)錄片的潛在隱患

未來，動(dòng)態(tài)視頻的動(dòng)畫合成加工將愈發(fā)容易，純粹的三維動(dòng)畫就有可能創(chuàng)造出具有照片真實(shí)感效果的人物和環(huán)境，由此得到的動(dòng)態(tài)視頻畫面如果廣泛應(yīng)用在現(xiàn)實(shí)題材的紀(jì)錄片中，且不向觀眾作明確提示的話，就是非常危險(xiǎn)的 。到那時(shí)大概就會(huì)像鐘大年強(qiáng)調(diào)的，紀(jì)錄片創(chuàng)作的真實(shí)性只存在于創(chuàng)作者的良心之中 ”了。

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作者單位

重慶大學(xué)美視電影學(xué)院2016級(jí)戲劇與影視學(xué) 重慶市沙坪壩區(qū) 400030