文藝影片，最初起源于西歐，其發(fā)行的目的不是商業(yè)盈利，電影里沒有夸張的電影特技和那些僅僅為了吸引觀眾注意力而打造的荒謬故事情節(jié)，有的只是對(duì)生活、人性以及哲學(xué)的深層思考。文藝復(fù)興之后，大量的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品開始出現(xiàn)在大眾的視野中，隨著19世紀(jì)末電影這一藝術(shù)載體的誕生，歐洲經(jīng)典文學(xué)作品開始被改編成電影，自此，文藝影片雛形誕生，《基督山伯爵》《傲慢與偏見》等作品被搬上大銀幕而讓文藝電影開始為觀眾所接受。在法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義浪潮影響下，文藝影片變成了法國(guó)最具特色的電影類型，而這也讓文藝電影擁有了更加浪漫的表達(dá)。相對(duì)于主流商業(yè)電影來說，文藝影片所展現(xiàn)的狀態(tài)是抽象的、較難理解的，因而局限了其觀看群體，導(dǎo)致其在票房的反饋上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及追求高級(jí)特效的科幻商業(yè)巨制。然而票房從來都不是文藝片創(chuàng)制者的追求目標(biāo)，文藝影片需要的是觀眾在心理和思維上的絕對(duì)認(rèn)同，它向觀眾們傳達(dá)的精神與內(nèi)涵也是普通商業(yè)電影難以企及的。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的洗禮，文藝影片在不斷地變革與進(jìn)步中漸漸走向成熟；20世紀(jì)后半葉，香港電影新浪潮進(jìn)行得如火如荼，在其影響下香港電影的發(fā)展達(dá)到了歷史黃金時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批風(fēng)格迥異的電影人，王家衛(wèi)就是其中之一；而他也是香港文藝電影的代表人物。談起王家衛(wèi)，大眾的態(tài)度通常相對(duì)極端，要么對(duì)他極其著迷，要么嗤之以鼻，說他裝腔作勢(shì)，而大多數(shù)去欣賞他的電影的人只是單純地本著一顆向往文藝的心，對(duì)其作品充滿著無限的好奇。這個(gè)生于20世紀(jì)50年代，總以墨鏡示人的高個(gè)子男人，憑借《旺角卡門》打響第一槍，從《阿飛正傳》開始正式確立其電影風(fēng)格，接下來的《重慶森林》《花樣年華》等影片更是好評(píng)如潮，作為華語導(dǎo)演中少數(shù)幾個(gè)追求高質(zhì)量影片的影人，王家衛(wèi)風(fēng)格在其作品中表現(xiàn)得十分明顯，也正是由于這種獨(dú)特風(fēng)格，讓文藝影片中的倫理表達(dá)在王家衛(wèi)的手中達(dá)到了最完美的呈現(xiàn)。

一、文藝情調(diào)下令人生畏的“孤獨(dú)”愛情

電影《重慶森林》劇照

如果用四個(gè)字形容王家衛(wèi)，那就是“文藝至死”。因此，可以說王家衛(wèi)的電影講的都是千篇一律的故事；都是愛情世界里的錯(cuò)過與別離，而甚少有一個(gè)圓滿的結(jié)局，其更多的是結(jié)尾的留白，至于愛情最終將何去何從，王家衛(wèi)只愿把它留給觀眾獨(dú)自想象。從那些歷經(jīng)久遠(yuǎn)的歲月拍出來的電影中，略微可以窺見王家衛(wèi)的愛情觀，這種充滿著煙火般宿命意味的文藝情調(diào)顯示出了王家衛(wèi)對(duì)愛情倫理、婚姻倫理的獨(dú)特見解。在洋溢著藝術(shù)感的鏡頭里，觀眾可以感覺得到他所描述的愛情與大眾的普世愛情有著一定的距離，因?yàn)槠胀ㄈ松儆性诓良缍^的瞬間一見鐘情，也鮮有像沒有腳的小鳥一樣漫無目的的生活，普通人的生活是平凡而乏味的，是波瀾不驚的，但是沒有人不向往一段纏綿繾綣的情感，不想無所顧忌的愛一次；而王家衛(wèi)恰好為人們的想象提供了土壤，讓觀眾能夠在庸常生活中找到動(dòng)人心弦的東西。不論是《花樣年華》還是《重慶森林》，不難看出，人為因素所造成的無法相守才是最悲傷的結(jié)局，而這也是王家衛(wèi)在電影中著力表現(xiàn)的方面。在電影《阿飛正傳》中，蘇麗珍是勇敢的，但她也是無奈的，當(dāng)咪咪遭遇同樣的拋棄后，轉(zhuǎn)而來找蘇麗珍，此時(shí)的蘇麗珍已然將一切都看的很透徹，無論咪咪怎么鬧，她都能夠平靜對(duì)待，“這種事，早點(diǎn)知道要比晚點(diǎn)知道要好，現(xiàn)在哭的是你又不是我，我已經(jīng)沒事很久了”，或許蘇麗珍并不是沒事了，她只是麻木了。這就是王家衛(wèi)電影里的愛情，那么短暫，那么瞬時(shí)，因此觀眾愿意將其稱為夜空中的煙火，絢麗綻放后，又瞬間消逝不見，只留下屢屢青煙和那歷久彌新的味道。

除了那轉(zhuǎn)瞬即逝的美，孤獨(dú)感在愛情里的體現(xiàn)也一直為王家衛(wèi)所強(qiáng)調(diào)的，這也許與之成長(zhǎng)和生活的環(huán)境有很大關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)60年代，王家衛(wèi)獨(dú)自一人離開上海到香港打拼，從離開“無限傳媒”到獨(dú)自擔(dān)任電影編輯，開辦電影工作室，王家衛(wèi)都是孤獨(dú)的，放眼整個(gè)華語影壇，其電影中的孤獨(dú)風(fēng)格無人能及。法國(guó)“新浪潮”之父安德烈·巴贊認(rèn)為電影應(yīng)該“力求在銀幕上充分展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活”，而王家衛(wèi)的作品完美演繹了巴贊所說的那種真實(shí)——漂泊下的孤獨(dú)感，在他一系列作品中可以發(fā)現(xiàn)，其電影中所呈現(xiàn)的漂泊孤獨(dú)感是那么的無助與真實(shí)，從人物到臺(tái)詞與音樂以及故事結(jié)構(gòu)都將現(xiàn)代社會(huì)中的孤獨(dú)感展現(xiàn)得淋漓盡致。電影《重慶森林》中出現(xiàn)過這樣一句話“所有人都會(huì)經(jīng)歷失戀，而我每一次失戀，都會(huì)選擇獨(dú)自去公園跑步，因?yàn)榕懿娇梢宰屔眢w里面的水分蒸發(fā)掉……”，不難看出，電影主人公也是孤獨(dú)的，同現(xiàn)實(shí)中的王家衛(wèi)一樣，他們都在孤獨(dú)中無盡地漂泊著。這種“孤獨(dú)”的愛情在王家衛(wèi)的電影中隨處可見，無論是《春光乍泄》中張國(guó)榮在車內(nèi)黯然神傷地吞吐著煙圈，還是《花樣年華》里的那句“如果多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟我走”的傷感，都體現(xiàn)著其文藝影片中那種獨(dú)特到令人生畏的愛情觀。

二、大象無形的東方時(shí)空美學(xué)后現(xiàn)代敘事

打動(dòng)人心的故事總是需要在一個(gè)特定的三維時(shí)空中才能做到最完整的表達(dá)，而那些需要將內(nèi)在倫理與邏輯更好地呈現(xiàn)出來的文藝片，則對(duì)時(shí)間和空間的依賴性更高。細(xì)數(shù)王家衛(wèi)的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)他總是離不開對(duì)時(shí)間的迷戀，不論是《阿飛正傳》中那情之所始的“一九六零年四月十六號(hào)，下午三點(diǎn)前的一分鐘”，還是《重慶森林》里過期的鳳梨罐頭，又或者是《東邪西毒》里出現(xiàn)的“初六日，驚蟄”，他總在提醒人們時(shí)間的流逝，仿佛某些事情只能發(fā)生在特定的時(shí)間，過期無效，而時(shí)間的符號(hào)在他的電影里多少帶了點(diǎn)蒼涼的意味。在晃動(dòng)的鏡頭中，觀眾總是可以感受到一種恍惚的錯(cuò)覺，電影中的故事十分遙遠(yuǎn)，卻又仿佛近在咫尺，人物在電影中經(jīng)歷著分分合合，而觀眾只不過是在電影院坐了幾個(gè)鐘頭而已。王家衛(wèi)的電影擺脫了時(shí)序的限制，時(shí)間代表思維、精神、想象和自由，時(shí)間的解放也意味著思想和精神的解放，從時(shí)間符號(hào)的多變、慢搖空鏡的時(shí)間綿延到非線性時(shí)間敘事，王家衛(wèi)電影的時(shí)間敘事表現(xiàn)出大象無形的東方時(shí)間美學(xué)。與此同時(shí)，王家衛(wèi)電影中空間的跳躍和錯(cuò)亂表現(xiàn)得十分明顯，一部影片中常常穿插多個(gè)地方，這使得他的作品充滿了后現(xiàn)代主義的味道。比如影片《重慶森林》講的并不是發(fā)生在重慶的故事，而是發(fā)生在香港的重慶大廈里的一段愛情故事。影片結(jié)尾處，梁朝偉坐在名叫加州的餐館，而王菲去了那個(gè)陽光燦爛的加州；《阿飛正傳》里，旭仔不遠(yuǎn)萬里從香港去菲律賓尋找自己的生母；《春光乍泄》中，黎耀輝和何寶榮從香港來到布宜諾斯艾利斯，而當(dāng)黎耀輝回臺(tái)北的時(shí)候，何寶榮還留在阿根廷，那一刻，他們背對(duì)著背，隔著半個(gè)地球；而在影片《東邪西毒》中，這種后現(xiàn)代的空間表達(dá)更是被其做到了極致，甚至沒有人知道影片中那片荒蕪的大漠以及遙遠(yuǎn)的白駝山究竟在哪里，它似乎可以在任何一個(gè)地方……而空間這個(gè)簡(jiǎn)單的詞語在王家衛(wèi)手中也有了與眾不同的獨(dú)特性與封閉性。不同于其他電影里的空間作為敘事背景或者交代發(fā)生地點(diǎn)的功能，空間在王家衛(wèi)的電影中占據(jù)了核心的作用，其直接參與了敘事，從某種程度上講王家衛(wèi)的電影即是空間敘事。其電影中的鏡子在空間表現(xiàn)上是一個(gè)重要元素，幾乎隨處可見，一面小小的鏡子包含的東西實(shí)在太多，這在影片《春光乍泄》中表現(xiàn)得尤為明顯；鏡子本身十分窄小，運(yùn)用得當(dāng)就會(huì)使整個(gè)電影的空間充滿張力：在出租車的后視鏡中，何寶榮靠在黎耀輝身上，窄窄的鏡子里只能呈現(xiàn)出兩個(gè)人的臉和暖黃的路燈，當(dāng)那種溫柔的情調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了鏡子之外甚至溢出了電影鏡頭時(shí)，鏡子給予了片中兩人獨(dú)屬于自己的空間。另外，王家衛(wèi)電影中最常見的是，畫面主要描繪的是一個(gè)人，但另一個(gè)人通過鏡子也巧妙地進(jìn)入了鏡頭，鏡子充當(dāng)了連接人物的媒介。

王家衛(wèi)的特殊才能在于其能夠?qū)⒃S多具體而頗具象征意味的意象反復(fù)重復(fù)，使之成為自己獨(dú)有的符號(hào)并逐漸使大眾對(duì)他所創(chuàng)造的特殊符號(hào)產(chǎn)生認(rèn)同感。仔細(xì)觀察他電影中所描述的外部環(huán)境，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些故事多發(fā)生在黑夜和雨天里，壓抑而惆悵的氛圍往往構(gòu)成了其電影的靈魂。影片《阿飛正傳》里最讓人印象深刻的一段場(chǎng)景，即是劉德華與張曼玉相遇的那個(gè)夜晚，連綿不斷的雨水，壓得低低的帽檐以及傾瀉如柱的水珠，讓他倆在一起的時(shí)間顯得怪誕而恍惚，也讓那個(gè)粘稠而悶熱的夏天顯得無比真實(shí)；而《重慶森林》中，梁朝偉望著窗外落雨的眼神，更是將愛情的可遇不可求表現(xiàn)到了極致。在艷陽下，人的情緒是開放而熱情的，在這樣的環(huán)境下更容易發(fā)生浪漫的夏日戀曲，而在雨天，人的心情變得內(nèi)斂低落，愛情也多了些偶遇的因素，這時(shí)發(fā)生愛情更多的是秋日的悲歌，而這無疑也更符合王家衛(wèi)想要傳達(dá)的感情。

街道在王家衛(wèi)的電影里亦具有象征意味，因?yàn)樵趽頂D的街道上，人們碰見的陌生人較多，也更容易制造擦肩而過的機(jī)會(huì)?！秹櫬涮焓埂分杏羞@樣一句話：“每天你都有很多機(jī)會(huì)跟很多人擦肩而過，他們可能成為你的朋友”，在王家衛(wèi)的電影里，街道恰恰成為了緣分的熔爐，具有了未知的美妙。在香港擁擠的街道上，阿菲亦步亦趨地跟著“663”；在布宜諾斯艾利斯空曠的街道上，煙頭微小的光芒明亮過了街燈；而周慕云與蘇麗珍走在暗色街道里的沉默隱忍的表情想必也被很多人奉為經(jīng)典。在王家衛(wèi)的心中，街道不只是用來走路的，其還見證了無數(shù)的分分合合。

空間在電影里的另一表達(dá)載體則是房屋，房屋在王家衛(wèi)的電影中通常是狹窄閉塞的，營(yíng)造出一種壓抑的感覺，賦予了愛情迫不得已的意味。很多觀眾都會(huì)記得《阿飛正傳》里旭仔百無聊賴地躺在床上或者在鏡子前獨(dú)舞，房屋不僅提供了庇身之所，更是讓愛情提高了本身的熱度。在狹小的空間里，任何感覺都很容易被放大，而在其中的任何舉動(dòng)都帶有一絲濃烈而絕望的意味，王家衛(wèi)似乎特別擅長(zhǎng)將偶然相遇的兩人逼至絕處，《阿飛正傳》里的絕望讓人屏息，《花樣年華》也同樣如此：兩個(gè)素不相識(shí)的房客在上海擁擠的民居里相遇，借書，吃飯，寫小說，兩人的感情不斷升溫，就像在密閉容器里產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)。

雨天、街道和房屋這些空間載體從廣義上來說都可以算作是容器，王家衛(wèi)只是將這種容器符號(hào)化，進(jìn)而演變成自己的風(fēng)格，這些容器里裝滿了王家衛(wèi)的個(gè)人情感。雨天代表的是滄桑的人世，街道代表的是偶遇的緣分，房屋則似乎成了唯一能夠提供溫暖的場(chǎng)所。

三、深入淺出的拍攝手法與鏡頭語言

王家衛(wèi)的電影對(duì)鏡頭的運(yùn)用亦達(dá)到了極致；八毫米的超廣角鏡頭、變形的凸透鏡、慢鏡頭、活躍的晃動(dòng)鏡頭等組成了王家衛(wèi)的個(gè)性鏡頭語言。而其中最具代表性的就是張國(guó)榮、梁朝偉主演的《春光乍泄》，對(duì)于20世紀(jì)90年代的華語影壇來說，這是一部比較大膽的影片，電影中對(duì)同性之愛的描繪毫不避諱，同時(shí)也是繼《斷背山》之后又一聲名大噪的同性戀題材電影。在未刪減的版本中，前3分鐘的大尺度鏡頭絕對(duì)會(huì)讓第一次看這部電影的觀眾大為震驚，而在觀看幾遍之后，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)看似突兀的鏡頭其實(shí)是與影片融為一體的，而這極具震撼力的視覺刺激又與影片后期的淡定與從容形成了鮮明的對(duì)比，讓人不由為之動(dòng)容。

《春光乍泄》講述的是一對(duì)從香港來到布宜諾斯艾利斯的戀人分分合合的故事，情節(jié)簡(jiǎn)單，細(xì)節(jié)動(dòng)人?？催^電影的人都會(huì)記得黎耀輝的沉穩(wěn)包容、何寶榮的熾烈疏狂，也會(huì)在心里將這兩個(gè)人分出高低，認(rèn)為黎耀輝或是何寶榮是這場(chǎng)悲劇的始作俑者。對(duì)于筆者而言，這場(chǎng)愛情的悲劇并不是誰的錯(cuò)，世俗對(duì)同性戀的排斥和不理解以及同性戀人之間的猜忌與不安都是造成相愛不能相守的原因。王家衛(wèi)的鏡頭是具有魔力的，他能讓人毫無預(yù)兆的喜歡上那個(gè)流光溢彩的布宜諾斯艾利斯，還有那熱情又柔情的探戈；與《花樣年華》類似，《春光乍泄》也大量地使用了王家衛(wèi)擅長(zhǎng)的平鏡頭推移，小小的擁擠的舞廳里，手風(fēng)琴響著，舞步跳著，何寶榮滿面春風(fēng)，黎耀輝陰沉著臉，人物形象與心理狀態(tài)在鏡頭的推移過程中一覽無余。影片中，超廣角鏡頭與重疊鏡頭交相呼應(yīng)，夜晚的街道，何寶榮永遠(yuǎn)放心地把黎耀輝甩在身后，而黎耀輝也一直緊緊地追隨著何寶榮，在黎耀輝毅然決然離開了布宜諾斯艾利斯后，何寶榮突然明白過來自己視若珍寶的人竟然終有一天也會(huì)離開；在那個(gè)他們租住的小屋里，電影的特寫鏡頭貫穿了始終，何寶榮抱起毯子躲在角落哭泣、一遍遍的擦地板、一遍遍的開門都讓情感的宣泄達(dá)到了高潮。影片最后，畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，鏡頭在臺(tái)北高速前進(jìn)，伴隨著“Happy Together”的歡快音調(diào)，全片完結(jié)，沒有人知道他們的故事是結(jié)束了還是即將重新開始，這一留白鏡頭不僅為觀賞影片的觀眾留下了無限的想象空間，更是將王家衛(wèi)獨(dú)到的愛情倫理邏輯以一種全新的方式呈現(xiàn)給了觀眾。王家衛(wèi)手中深入淺出的鏡頭不同于《泰坦尼克號(hào)》那么催人淚下，卻可以做到讓人眼眶濕潤(rùn)，又一滴淚都流不下來，如此塑造的愛情太過無奈又合情合理、簡(jiǎn)單直白而讓人心疼，更讓人感動(dòng)。而這種移動(dòng)性與平緩性兼具的拍攝手法和鏡頭使用技巧，在保證了電影空間流暢的同時(shí)，也讓王家衛(wèi)的電影再一次做到了獨(dú)樹一幟。

結(jié)語

文藝電影很難有圓滿的結(jié)局，這是其內(nèi)在的倫理性所決定的，因?yàn)楸瘎∮肋h(yuǎn)比喜劇讓人印象深刻，其意猶未盡、扼腕嘆息的結(jié)局總是在心靈的最深處縈繞不去。而王家衛(wèi)尤其擅長(zhǎng)將一次次不起眼的錯(cuò)過與別離渲染、放大，變成銀幕上的輾轉(zhuǎn)柔情，在那有些微晃動(dòng)的鏡頭中，觀眾愿意去相信一段段終將錯(cuò)過的愛情和一曲曲唱響別離的歌謠，在海浪微涌的碼頭，在華燈初上的街道，在一寸春光的房間，在黃沙漫天的大漠，那些從未善終的感情一次次讓觀眾迷醉。王家衛(wèi)是電影大師，這一點(diǎn)毋庸置疑，這不僅體現(xiàn)在他的故事能直擊觀眾的心靈，更體現(xiàn)在他對(duì)待電影的態(tài)度上，他一生沒有涉足過商業(yè)電影只拍攝文藝片，無論時(shí)代如何改變他都能保有初心，其所追求的只是能將電影的內(nèi)涵與倫理完美地呈現(xiàn)給喜愛他的觀眾，讓人感動(dòng)，更值得尊敬。