當(dāng)下，中國正處在電影發(fā)展的“黃金時(shí)代”，給予“中國底層電影”概念的界定與闡釋是一個(gè)迫切的任務(wù)。中國底層電影并非一種明確的電影類型，它既指底層影像特定的精神內(nèi)涵，也指中國電影的一種特定的民族風(fēng)格。中國電影在傳播過程中，底層電影對外弘揚(yáng)中華民族的美學(xué)精神，對內(nèi)凝聚底層社會的想象共同體。本文將改革開放40年來中國的底層電影，置于當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型的背景下，以觀察中國底層電影特有的演進(jìn)邏輯及其動力。

一、社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與底層電影的敘事機(jī)制

回顧中國電影的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)時(shí)期的電影敘事方式是在其特定時(shí)期的社會結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的。從中國電影敘事的角度出發(fā)，底層電影一方面反映了中國社會結(jié)構(gòu)的等級分化，另一方面揭示了中國電影藝術(shù)思潮的時(shí)代演變。

改革開放以前，中國社會結(jié)構(gòu)具有鮮明的“總體性社會”特征?！翱傮w性社會”主要是指社會中心的一元化，國家、市場、社會的融為一體，資源和權(quán)力高度集中的社會形態(tài)。在這種社會體制中，國家政治權(quán)力的影響力與控制力滲透于政治、經(jīng)濟(jì)和文化等各個(gè)領(lǐng)域，電影的政治化成為總體性社會明顯著的“時(shí)代特色”。這一時(shí)期的電影，承載著人們共同的知識、價(jià)值、信仰等要素，具有鮮明的無產(chǎn)階級屬性，而娛樂功能、文化傳播等功能被嚴(yán)重弱化。

改革開放后，原有的工人、農(nóng)民、干部的“三級”格局被打破，社會階層呈現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢。與此同時(shí)，中國的思想文化、社會經(jīng)濟(jì)、社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻的變化，形成了一群結(jié)構(gòu)復(fù)雜且數(shù)量逐步擴(kuò)大的底層群體。有鑒于此，“底層電影”在電影領(lǐng)域蔚然成風(fēng)。底層電影不僅是指作品的題材是底層，或是平民化的敘事視角，而且指底層群體的精神苦難與生活歷程。這一時(shí)期，中國的底層電影立足于中國社會的等級分化，其對于社會底層的關(guān)注不是居高臨下的俯視，而是關(guān)心底層群體的生命價(jià)值和生存權(quán)利。這些電影既描述了底層群體的不公平待遇以及悲戚命運(yùn)，又彰顯了底層群體平凡而偉大的人性光輝，形成了以底層人物生存境遇為范疇的敘事機(jī)制。

二、中國底層電影的演進(jìn)及其邏輯

黨的十一屆三中全會，開啟了中國以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的改革開放時(shí)代，加速促進(jìn)中國社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型發(fā)展，并與底層電影敘事邏輯的轉(zhuǎn)型同步而行。因此，根據(jù)中國社會結(jié)構(gòu)性特征轉(zhuǎn)型和中國電影演變的影響要素，把中國底層電影的演進(jìn)分為三個(gè)階段。

（一）總體性社會裂變與中國底層電影（1977—1992）

不同時(shí)期的底層電影負(fù)載著底層群體的生命追尋，體現(xiàn)著電影創(chuàng)作者鮮明的責(zé)任感與使命感。相對于“總體性社會”而言，“分化性社會”主要是在社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，指國家、市場與社會開始分化，政府不再直接調(diào)控市場和社會資源，而是市場為主、宏觀調(diào)控，中國的思想文化、社會經(jīng)濟(jì)、社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻的變化，逐漸導(dǎo)致了國家、社會、政治、經(jīng)濟(jì)、行政、法律、意識形態(tài)之間的初步分離。在這種社會體制中，中國電影改革振興的步伐加快，電影的文化傳播、娛樂傳播、信息傳播、廣告?zhèn)鞑ァ⑸缃粋鞑サ裙δ苤鸩綇?qiáng)化。電影敘事關(guān)注社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中的等級分化，將底層群體從象征性的符號轉(zhuǎn)化成一個(gè)個(gè)微不足道的小人物形象。對外弘揚(yáng)中華民族的美學(xué)精神，對內(nèi)凝聚底層社會的想象共同體。

改革開放前夕，中國國內(nèi)開展了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”大討論，沖破了“兩個(gè)凡是”的嚴(yán)重束縛，打破了人們思想的僵化局面，重新確立了實(shí)事求是的思想路線，為開啟改革開放新時(shí)期奠定了思想基礎(chǔ)、文化基礎(chǔ)。中國共產(chǎn)黨突破了許多傳統(tǒng)理論的條條框框，勇于進(jìn)行以公有制為主體、多種經(jīng)濟(jì)成分兼容的實(shí)踐探索，確立了按勞分配的新的分配制度，實(shí)現(xiàn)了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的巨大轉(zhuǎn)變。中國人民重新振作起來，按照“讓一部分人先富起來”的思想與政策的指引，熱情投身于改革開放的偉大實(shí)踐，使社會生產(chǎn)力得到了極大的解放和發(fā)展。

十一屆三中全會后，在由總體性社會向分化性社會轉(zhuǎn)型中，伴隨著以農(nóng)業(yè)家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制為核心的改革與沿海地區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的迅速崛起，中國社會總體結(jié)構(gòu)發(fā)生了劇變，徹底打破了原有的工人、農(nóng)民、干部的“三級”格局，個(gè)體工商業(yè)者、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家、個(gè)體戶、農(nóng)民工、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)工人和新的私營企業(yè)、合作企業(yè)等新的社會群體和社會組織大量興起，激烈角力于市場資源的分配，也逐漸形成了一群結(jié)構(gòu)復(fù)雜且數(shù)量逐步擴(kuò)大的底層群體。

在改革開放的起步階段，伴隨著總體性社會向分化性社會的轉(zhuǎn)型變遷，意識形態(tài)領(lǐng)域不斷產(chǎn)生對中國改革開放的爭論，尤其是“姓資”還是“姓社”的一元化爭論異常熱烈。在這個(gè)過程中，中國電影的敘事策略深刻地揭示出那個(gè)時(shí)期中國社會轉(zhuǎn)型的演進(jìn)邏輯。雖然，國家媒體的事業(yè)功能尚未發(fā)生巨大變化，但報(bào)刊、廣播、電影等等媒體“應(yīng)成為全國安定團(tuán)結(jié)的思想上的中心”的職能不能變，基本任務(wù)是要“促進(jìn)安定團(tuán)結(jié)，提高青年的社會主義覺悟”，必須要以“社會效益”作為核心準(zhǔn)則且是唯一準(zhǔn)則，“（包括新聞部門在內(nèi)的思想文化教育衛(wèi)生部門），都要以社會效益為一切活動的唯一準(zhǔn)則，它們所屬的企業(yè)也要以社會效益為最高準(zhǔn)則?！?/p>

恰逢其時(shí)，中國電影的啟蒙精神構(gòu)成了改革開放初期的主旋律，整個(gè)社會文化領(lǐng)域受到了電影啟蒙思潮的影響。以82屆北京電影學(xué)院畢業(yè)生為主體的中國第五代導(dǎo)演，力圖在電影中尋找新的角度，探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，給中國影壇造成了巨大的沖擊波。比如張藝謀的《紅高粱》（1988）、《老井》（1987）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991），陳凱歌的《黃土地》（1984）等，他們繼承了“五四”知識分子的啟蒙精神，帶著強(qiáng)烈的民族身份焦慮，致力于民族文化的反思與民族精神的重建，充滿激情地傾瀉著對民族心理的自我表達(dá)以及嚴(yán)峻的文化思考。創(chuàng)立了以關(guān)注底層人民和情感為核心的電影美學(xué)風(fēng)格，構(gòu)筑起新時(shí)期鄉(xiāng)土中國的影像世界，標(biāo)志著中國電影新時(shí)期的最高峰，也標(biāo)志著中國電影已經(jīng)成功走向了世界。

（二）分化性社會興起與中國底層電影（1992—2002）

1992年初，鄧小平南巡武昌、深圳、珠海等地，發(fā)表了重要的南巡講話，提出了“三個(gè)有利于”的改革開放判斷標(biāo)準(zhǔn)，即主要看是否有利于發(fā)展社會主義社會的生產(chǎn)力，是否有利于增強(qiáng)社會主義國家的綜合國力，是否有利于提高人民的生活水平，提出了“計(jì)劃和市場不是社會主義和資本主義的本質(zhì)區(qū)別”等重要論斷，為中國社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的提供了重要價(jià)值取向和標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)束了中國思想界長期存在的“姓資”與“姓社”的不休爭論。黨的十四大進(jìn)一步建立完善社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制，推進(jìn)中國朝著分化性社會轉(zhuǎn)型方向發(fā)展。以公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的基本經(jīng)濟(jì)制度，也逐步建立起來，市場企業(yè)主體的多元化，促使社會資源分配更趨于市場化和消費(fèi)行為自主化，為廣播、電視、電影等媒體行業(yè)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了極好的機(jī)遇。媒體行業(yè)的社會功能和社會角色逐步變遷，開始由原來“單位制”主體的事業(yè)單位，逐漸向角色職能化、利益獨(dú)立化發(fā)展。中共中央、國務(wù)院1992年頒布的《關(guān)于加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)的決定》明確將廣播、電視等媒體行業(yè)劃入第三產(chǎn)業(yè)。廣播電影電視部1993年頒布的《貫徹<全民所有制工業(yè)企業(yè)轉(zhuǎn)換經(jīng)營機(jī)制條例>實(shí)施辦法》，使得媒體行業(yè)制作方獲得更大自主權(quán)。同時(shí)，分化性社會直接導(dǎo)致消費(fèi)結(jié)構(gòu)的變化，刺激了社會對資訊和文化娛樂的需求不斷增加，有力地推進(jìn)了廣播、電視、電影等傳媒業(yè)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。同時(shí)，在分化性社會的轉(zhuǎn)型中，底層群體與上層群體表現(xiàn)出階層不斷固化的特征，各階層形成各自獨(dú)特的文化模式與生活方式，底層階層向上層階層的流動越來越難。

中國第六代電影打破了改革開放以來“底層階級”的長期匿名狀態(tài)，將中國社會等級分化所自動形成的底層呈現(xiàn)在銀幕上，還原了第五代電影精英意識所遮蔽的社會現(xiàn)實(shí)，敘事聚焦于底層普通民眾的生活境遇與精神狀態(tài)，真實(shí)記錄了底層群體在等級分化不斷加劇的時(shí)代變遷中的生存現(xiàn)狀，建構(gòu)了一個(gè)主流意識形態(tài)之外的社會底層空間。在“獨(dú)立制作電影”的第六代導(dǎo)演中，賈樟柯、張?jiān)?、王小帥、陸川、王超、路學(xué)長、婁燁、何建軍、管虎、劉冰鑒、李楊、王全安、寧浩、李欣、張海洋、王一持等，他們有時(shí)為了拍攝電影常常背負(fù)了債務(wù)，其電影中的底層意識也是導(dǎo)演自身生命體驗(yàn)的結(jié)果。

第六代電影中的底層人物具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，展現(xiàn)了改革開放以來中國社會底層人物的尊嚴(yán)與抗?fàn)帯Ｔ陔娪啊缎∥洹分?，賈樟柯導(dǎo)演書寫了一個(gè)底層人物的平凡夢想，這種夢想不是實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，也不是成為像馬云、王健林這樣的商界巨頭，而是一個(gè)小偷去尋求自己的親情、友情和愛情。在底層人物小武尋找自己的夢想過程中，基本的情感訴求始終被金錢和欲望綁架，反映了底層社會殘酷的現(xiàn)實(shí)與血腥的社會暴力。在這樣的社會情況下，底層群體雖然感受到了大眾文化所編織的美好夢境，而在現(xiàn)實(shí)生活中卻是連基本的人權(quán)都難以保障，從而使底層群體不得不逃避社會現(xiàn)實(shí)，并最終在美夢中失去了自我。這反映了賈樟柯電影中的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，這種精神是賈樟柯對大眾文化的反判，其底層敘事蘊(yùn)含了一種烏托邦的夢想，寄托著底層群體對美好生活的期盼和祝福。

（三）新媒體社會崛起與中國底層電影 (2002至今)

進(jìn)入新世紀(jì)以來，市場化與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的廣泛運(yùn)用成為中國社會結(jié)構(gòu)變遷的兩大重要推力。一方面，中國加入WTO后，全球化和市場化持續(xù)推進(jìn)，使分化性社會繼續(xù)發(fā)展，2003年，國家廣電總局頒布《關(guān)于促進(jìn)廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見》，促進(jìn)廣播影視產(chǎn)業(yè)深化經(jīng)營性產(chǎn)業(yè)改革，電影產(chǎn)業(yè)再次迎來發(fā)展契機(jī)，步入了國家制度與市場的雙重作用之下的集團(tuán)化發(fā)展路徑。另一方面，騰訊、搜狐、網(wǎng)易等一大批新興媒體行業(yè)迅速崛起，“網(wǎng)絡(luò)不僅僅作為一種媒體在反映著社會現(xiàn)實(shí)，它自身也成為社會形態(tài)，成為現(xiàn)實(shí)社會的一部分”。

新興媒體不僅極大地沖擊了報(bào)紙、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體的發(fā)展，而且呈現(xiàn)出極強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)效益，引領(lǐng)著社會新的社會思潮和新的消費(fèi)趨勢。在這一時(shí)期，國內(nèi)社會思想與電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多元化的傾向，電影作品也呈現(xiàn)出了藝術(shù)性與市場性結(jié)合的復(fù)雜性特點(diǎn)。許多充斥著泛娛樂文化、亞文化之風(fēng)的平庸之作彌漫電影市場，以追求真善美為美學(xué)品質(zhì)的作品漸趨式微。娛樂敘事中底層的“被娛樂”，并非是為了清醒的審視和批判，而是為了取媚于大眾娛樂縱情狂歡背后的消費(fèi)能力。從人物的階層上來說，電影《泰囧》中的那個(gè)賣蔥油餅商販王寶，在經(jīng)歷中國巨大轉(zhuǎn)型中雖經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)上的貧困化，現(xiàn)實(shí)中無法擁有與上層那樣強(qiáng)大的消費(fèi)能力，但卻在想象層面上被中產(chǎn)階級化，不僅表現(xiàn)在服飾、語言、行為、觀念上對時(shí)尚的追隨，舉手投足間也顯擺著一副前衛(wèi)時(shí)尚的派頭，這種對上層社會消費(fèi)行為的拙略模仿體驗(yàn)超越的幻覺，更加放大了其粗鄙的底層文化身份，成為揶揄嘲笑的對象。尤其是影片最后的底層王寶和大明星親密接觸的虛假歡樂，遮蔽了階層之間真實(shí)的差異和裂痕，王寶的困境只能在觀眾的笑聲中被淹沒和放逐。可以說，《泰囧》這樣的娛樂敘事要走的路還很遠(yuǎn)。

如何把新時(shí)代主流道德價(jià)值潤物細(xì)無聲植入電影，《縫紉機(jī)樂隊(duì)》構(gòu)建起了一副“物質(zhì)時(shí)代”下“傷痕主義電影”的藍(lán)本。影片如同一首為青春而熱血高歌的詩歌，講述了7個(gè)底層小人物組建樂隊(duì)逐夢的故事，抒發(fā)了“縫紉機(jī)樂隊(duì)”的“搖滾精神”。在“唯物質(zhì)”的時(shí)代，處處離不開錢的經(jīng)紀(jì)人程宮，執(zhí)迷吉他的老中醫(yī)，熱愛彈琴的小蘿莉，彈奏貝司的叛逆少女，尋找戀人的臺灣鼓手，雖每個(gè)人都有自己的身不由己、水深火熱，但只要曾經(jīng)有夢想，都需要“追逐夢想”或“夢想修補(bǔ)”。他們在“搖滾夢想”的感召下，擺脫了內(nèi)心的陰影，暢快唱出了多年未唱的搖滾，成為被“治愈”好了的夢想追求者。這種對于夢想誠惶誠恐的赤子之心，這正是大鵬執(zhí)導(dǎo)電影的魅力所在，也是“傷痕主義電影”的主旨所在。

三、中國底層電影的“中國特色”演進(jìn)范式

在中國電影的發(fā)展歷程中，電影底層不僅借鑒西方電影理論的美學(xué)思想，而且從中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)精神中汲取營養(yǎng)。底層電影作為中國電影文化的一部分，其美學(xué)精神既是一個(gè)內(nèi)涵豐富的理論命題，又是電影創(chuàng)作的實(shí)踐命題。因此，我們加強(qiáng)中國底層電影的范式研究，不斷挖掘底層電影蘊(yùn)含當(dāng)代生活的文化底蘊(yùn)，同時(shí)錘煉底層電影特有的審美意識，將底層電影作為建構(gòu)中國電影美學(xué)特有的魅力。

（一）“階級美學(xué)”的范式

“樣板戲電影”作為文化大革命的“重要文藝成果”，在“文革電影”中具有十分突出的位置。從電影的敘事來看，“樣板戲電影”嚴(yán)格遵循“三突出”原則，影片中的英雄人物個(gè)個(gè)都是“高、大、全”，從而成為“文藝為政治服務(wù)”最為典型的范式。在這些電影中，原來處在中國社會的底層階級，如工人階級、農(nóng)民階級，轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊鐣顬橄冗M(jìn)的革命階級，從而具有濃郁的革命浪漫主義精神。在革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中，塑造了英姿颯爽的中國娘子軍形象，將西方芭蕾舞與中國舞蹈完美結(jié)合，是中國芭蕾舞史上的一座里程碑。作為一個(gè)特定時(shí)代的文藝表達(dá)，劇中的瓊花是大地主的女奴，也是無產(chǎn)階級的代表，她懷著世代的冤仇一次次地反抗，又一次次被抓回來，最終從奴隸成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，呈現(xiàn)出無產(chǎn)階級斗志昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。

1973年，“文革電影”的故事片開始創(chuàng)作，扭轉(zhuǎn)了 “八億人民看八個(gè)戲”的局面。幾個(gè)主要的電影廠除了重拍一些經(jīng)典的電影之外，如《南征北戰(zhàn)》《年輕的一代》《青松嶺》等，還拍攝了一批新的電影，如《艷陽天》《閃閃的紅星》《海霞》等，在當(dāng)時(shí)的群眾中產(chǎn)生了較大影響。從電影的主題來看，這些電影大致可以分為兩類。一類電影是講述了“階級斗爭”和“路線斗爭”。如電影《火紅的年代》的故事背景發(fā)生在1962年的上海某鋼鐵廠，以爐長趙四海為代表的工人階級接受了鋼鐵黨委交給的冶煉新型鋼材的任務(wù)，他們與白廠長依賴進(jìn)口合金的保守思想展開了激烈的斗爭，他們提出用國產(chǎn)合金替代進(jìn)口合金的試煉方案，并用煉出的爭氣鋼教育了執(zhí)行錯誤路線的白廠長，最終有力地支援了海軍建設(shè)。另一類影片在主題上有所拓展，但同樣強(qiáng)調(diào)影片的教育功能。電影《海霞》講述了解放前后同心島上貧苦漁民保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗生活，他們徹底粉碎了敵人侵?jǐn)_海島的陰謀，繼承與發(fā)揚(yáng)了中華民族的愛國主義優(yōu)良傳統(tǒng)。

（二）“紀(jì)實(shí)主義”的范式

20世紀(jì)70年代末80年代初，電影界圍繞巴贊的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”產(chǎn)開了熱烈的討論，中國電影的美學(xué)旨趣轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義精神。在1979年第3期的《電影藝術(shù) 》，張暖忻、李陀發(fā)表論文《談電影語言的現(xiàn)代化》，被認(rèn)為是“第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言”。論文歸納了現(xiàn)代電影語言的幾個(gè)發(fā)展趨勢，其中就包括巴贊的電影美學(xué)和長鏡頭理論。與此同時(shí)，許多電影理論家圍繞“紀(jì)實(shí)美學(xué)”提出了不同的看法，比較有代表性的論文包括邵牧君的《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》、李陀的《長鏡頭和電影的紀(jì)實(shí)性》、李幼蒸的《結(jié)構(gòu)主義與電影美學(xué)》、鄭雪來的《對現(xiàn)代電影美學(xué)思潮的幾點(diǎn)看法》、陳犀禾的《論巴贊的電影真實(shí)觀念》等，這些文章不僅使人們進(jìn)一步深化了相關(guān)美學(xué)問題的思考，同時(shí)對此后中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在底層電影的大膽的嘗試中，第四代導(dǎo)演一反中國電影的“影戲”傳統(tǒng)，在諸多方面進(jìn)行了大膽的嘗試。在鏡頭技巧方面，他們推崇巴贊的長鏡頭理論。如電影《鄰居》開頭就有一個(gè)長鏡頭，呈現(xiàn)了筒子樓里人們的生活場景，隨著鏡頭的移動傳來了炒菜聲、電臺聲、呼喊聲，將觀眾帶入完整而真實(shí)的空間環(huán)境。在電影的敘事結(jié)構(gòu)方面，他們打破了傳統(tǒng)電影以線性的戲劇沖突為主要的敘事模式。如在電影《城南舊事》中，以一個(gè)小女孩的視角展現(xiàn)了20世紀(jì)20年代老北京的歷史風(fēng)貌，帶領(lǐng)觀眾重溫了那個(gè)年代普通老百姓的生活。影像風(fēng)格以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調(diào)，淡化故事的情節(jié)性，突出了3個(gè)不同主題故事的起承轉(zhuǎn)合，其紀(jì)實(shí)美學(xué)具有濃郁的散文風(fēng)格。

（三）“啟蒙美學(xué)”的范式

1979年10月底，第四次中國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會召開，被認(rèn)為是迎來了新時(shí)期文藝的春天。這一時(shí)期，中國導(dǎo)演從“文革”之中的政治宣教中解脫出來，逐漸意識到了個(gè)性經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，并以積極的姿態(tài)吸收各種現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，使新中國電影的面貌煥然一新。因此，這一時(shí)期中國導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格與改革開放后中國的政治、文化等因素密切相關(guān)，塑造了極具影響力的東方民族電影。

作為第五代電影的開山之作，電影《一個(gè)和八個(gè)》在中國電影史中占有極其重要的地位，宣告了“啟蒙美學(xué)”的產(chǎn)生。在主題思想方面，影片突破了文革電影的正義與邪惡的二元對立，釋放出底層群體平凡而偉大的人性光輝。在聲畫造型方面，影片充分把握電影藝術(shù)的本體特征，極大地突出了底層影像的視覺沖擊力，讓觀眾的感官和心靈受到了一次洗禮。在人物形象塑造方面，成功塑造了“一個(gè)”的形象，突出一個(gè)蒙受冤屈的共產(chǎn)黨員的頑強(qiáng)精神與革命氣節(jié)，并通過教育同獄的土匪以民族解放事業(yè)為重，最終他們用通過對日本侵略者的斗爭實(shí)現(xiàn)自我的救贖。在影片的結(jié)尾，革命者和底層土匪為了捍衛(wèi)民族的尊嚴(yán)，譜寫了中華民族生死存亡時(shí)刻的悲壯詩篇。當(dāng)革命者女衛(wèi)生員楊芹兒被圍住，幾個(gè)日本兵即將奸淫她的時(shí)候，土匪“大煙鬼”用最后一顆子彈打穿了她的心臟。這一槍宣告了第五代電影人與對傳統(tǒng)電影美學(xué)追求的背離，同時(shí)捍衛(wèi)了女戰(zhàn)士的尊嚴(yán)，也被認(rèn)為是打響了第五代電影的第一槍。

（四）“文化尋根”的范式

在20世紀(jì)80年代的“尋根文學(xué)”的思潮下，電影界對中國社會底層的“流動”與“變異”熱切關(guān)注，底層電影呈現(xiàn)星火燎原之勢，形成了一股新的電影藝術(shù)潮流。這一時(shí)期，中國電影的生產(chǎn)還處在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制之下，電影制作幾乎不用考慮來自于經(jīng)濟(jì)上的壓力，這是中國電影史的一種獨(dú)特現(xiàn)象。但是導(dǎo)演們擺脫了長期以來思想上的嚴(yán)重束縛，敘事風(fēng)格也呈現(xiàn)了多樣化的趨勢，產(chǎn)生了一批帶有“尋根”和“反思”性質(zhì)的底層敘事“主流電影”，表達(dá)了獨(dú)特的中華美學(xué)精神，具有濃郁的民族特色。與此同時(shí)，電影評論界也認(rèn)同帶有“尋根”和“反思”性質(zhì)的啟蒙敘事，反對以滿足觀眾觀賞快感為目的的商業(yè)敘事。因而，一些商業(yè)電影雖取得了良好的票房收入，卻難以在主流電影批評話語體系受到認(rèn)可。

這一時(shí)期以“文化尋根”為主題的電影，承載著復(fù)興中國傳統(tǒng)文化的歷史使命。電影《黃土地》呈現(xiàn)了黃土地文化的代際傳承，是對黃土地與中華文明血肉相連的禮贊與反思，被譽(yù)為第五代導(dǎo)演崛起的標(biāo)志性作品。影片運(yùn)用了大量鏡頭展現(xiàn)了陜北人民的日常生活，包括耕作、取水、攔羊、婚假、求雨等場面。就電影的底層空間而言，《黃土地》展現(xiàn)了農(nóng)民與土地是相互依存、相互制約的關(guān)系，黃土地、黃河成為影片的重要角色。在中華民族悠久的歷史長河中，農(nóng)民作為社會的最底層承受了太多的苦難與犧牲，同時(shí)也成為了中華民族命運(yùn)的脊梁。黃土地上一群群瘦弱且佝僂的身影，在嚴(yán)酷的自然環(huán)境與傳統(tǒng)倫理的雙重壓迫下，仿佛就是一張張單純而濃郁的意象，勾勒出一幅幅亙古不變的民族面孔，他們就如同貧瘠而遼闊的黃土地一樣，成為中國第五代電影人典型的底層影像。

（五）“民族寓言”的范式

從第五代電影人誕生的時(shí)代背景來看，他們作為“文化大革命”的親身經(jīng)歷者，少年正處于中國社會大動蕩年代，深刻體會到了社會底層人民的酸甜苦辣。有鑒于此，第五代人的早期作品大多以底層作為美學(xué)主體，他們的美學(xué)宣言具有強(qiáng)烈的寓言式風(fēng)格。從“民族寓言”的精神內(nèi)涵來看，第五代電影的啟蒙精神是對“民族寓言”的重建。五四運(yùn)動作為一場偉大的反帝反封建運(yùn)動，表達(dá)了工人階級不達(dá)目的誓不罷休的斗爭精神，極大提高了中國人民的思想覺悟，標(biāo)志著中國新民主主義革命的開端。而隨著時(shí)間的推移，第五代電影人賦予五四啟蒙精神新的內(nèi)涵，其電影不僅僅聚焦于對國民劣根性的批判，而且對于中國鄉(xiāng)土的解讀富有一種縱橫古今的歷史感，在社會文化變遷中尋找到了電影藝術(shù)的本真。與此同時(shí)，他們在電影語言與風(fēng)格上不斷探索與創(chuàng)新，形成了其獨(dú)特的寓言藝術(shù)的美學(xué)魅力，標(biāo)志著中國新電影的開始。

在探索民族心理的過程中，第五代電影人將“底層”作為中華民族的“現(xiàn)代寓言”。電影《活著》以中國內(nèi)戰(zhàn)和新中國成立后歷次政治運(yùn)動為背景，講述了老人徐福貴歷盡的世間滄桑和人生磨難，寄托了張藝謀導(dǎo)演對中國“現(xiàn)代寓言”的探索。劇中人物徐福貴經(jīng)歷了內(nèi)戰(zhàn)、三反五反、大躍進(jìn)、文化大革命等社會變革，他的親人經(jīng)歷了各種磨難后也先后離他而去，最后指剩下一頭老牛與他相依為命。然而，徐福貴這樣的底層人物卻保持著樂觀的精神，為苦難深重的中華民族點(diǎn)燃了新的希望?？梢哉f，福貴的苦難人生如同一首不可磨滅的史詩，象征了中華民族苦難深重的近代史，其底層敘事使人們的心靈得到了慰籍與凈化。有鑒于此，徐福貴的底層精神構(gòu)筑起第五代電影人以天下為己任的廟堂情懷，其中既有人性人情的洞察和人生哲理的思考，又有“哀其不幸，怒其不爭”的悲哀與惋惜。

四、當(dāng)代中國底層電影演進(jìn)的啟示

隨著中國底層電影的不斷發(fā)展，底層敘事成為“中國特色的電影理論”重要的組成部分。該理論以電影敘事的倫理取向?yàn)檠芯繉ο?，將正義倫理作為底層敘事的核心概念，包括是非、善惡、正邪等來自倫理學(xué)的主要命題。為此，中國底層電影關(guān)于倫理的追問，既滿足了政治場域與社會場域?qū)Φ讓訑⑹碌闹潢P(guān)系，也體現(xiàn)了底層敘事機(jī)制中的各種權(quán)力及其關(guān)系。同時(shí)，底層電影給予電影界以深刻啟示：中國電影決不能僅僅高調(diào)地停留在宏觀敘事之中，更需要進(jìn)一步探討底層人物如何實(shí)現(xiàn)夢想，這正是改革開放以后中國新生代導(dǎo)演價(jià)值立場轉(zhuǎn)變的生動寫照。

（一）政治場域?qū)Φ讓訑⑹碌摹爸洹?/h3>

中國正處于并且長期處于社會主義的初級階段，政治場域中實(shí)施的系列脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略，正是徹底解決中國社會底層問題的重要措施和重大行動。底層敘事作為化解社會矛盾的一道防線，有效緩解了改革開放中政治場域的危機(jī)，如群體性上訪事件等，形成了獨(dú)樹一幟的底層敘事機(jī)制。政治場域中將糾紛的解決看作底層敘事是否正確的評判標(biāo)準(zhǔn)，促使底層敘事者堅(jiān)持以“人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，將底層敘事再次社會場域轉(zhuǎn)移到政治場域上來，其電影作品在審美追求上不可避免地帶有強(qiáng)烈的政治色彩。政治場域?qū)⒔鉀Q社會糾紛的壓力，轉(zhuǎn)化為電影場域中的情感宣泄，底層敘事再次收到了電影場域的青睞。正如中國必將實(shí)現(xiàn)“先富帶后富，最終達(dá)到共同富?！币粯?，“底層影像”作為我們時(shí)代的“精神燈塔”，也會引發(fā)我們在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”的奮斗中不斷增強(qiáng)文化自信，從而提升中華文化軟實(shí)力。

有鑒于此，當(dāng)政治場域中的底層概念發(fā)生變化時(shí)，電影場域中的底層概念也隨之發(fā)生變化。如電影《紅高粱》關(guān)于中國底層社會的關(guān)注，與政治場域中的啟蒙運(yùn)動密切相關(guān)。影片在政治上受到改革開放的影響，在文化上繼承了“五四”新文化運(yùn)動的啟蒙精神，搭建起以底層群體的高貴品格，塑造了一批充滿了正義與野蠻的底層英雄，這些底層英雄有情有義、敢愛敢恨、敢生敢死，展現(xiàn)出中華民族熱情豪爽、積極向上、追求自由的精神狀態(tài)。在探索民族心理的過程中，該片以山東高密鄉(xiāng)的野性文化為代表，如同一碗香氛濃郁的烈酒，盡情宣泄著底層人民對封建社會傳統(tǒng)束縛的反叛意識。該片標(biāo)志著第五代電影人的先鋒電影進(jìn)入了國家話語體系，其繼承了現(xiàn)代小說底層敘事——“為百姓寫作”的精神，為大多數(shù)沉默的底層群體代言，為爭取社會的公平正義而不懈努力。

（二）道德場域?qū)Φ讓訑⑹碌摹爸洹?/h3>

為了維護(hù)良好的社會秩序，電影場域也受到道德場域的支配。道德場域的運(yùn)行規(guī)則代表著正面的價(jià)值取向，是人們共同生活及其行為的準(zhǔn)則與規(guī)范。我們可以發(fā)現(xiàn)，道德場域作為社會矛盾的調(diào)節(jié)器，驅(qū)使底層敘事者建構(gòu)一個(gè)和諧社會。在電影的底層敘事中，道德場域是催人奮進(jìn)的引路人，它可以培養(yǎng)良好的道德意識，樹立正確的價(jià)值觀念。如在中國電影的底層人物中，他們的夢想與道德是一對辨證關(guān)系。道德作為夢想的支柱，既反映了當(dāng)下社會的意識形態(tài)，又反映了底層人物為了夢想而遵守的行為準(zhǔn)則。同時(shí)，夢想作為道德發(fā)展的精神動力，引領(lǐng)底層人物挑戰(zhàn)困難，成為道德自律與他律的有效載體。因此，中國電影的底層敘事不只是消除不同階層群體之間的歧視，而是用底層人物的夢想去化解人們之間誤解，深刻闡釋了中華文化中的道德精神與理想追求。

道德場域作為一種特殊的意識型態(tài)，構(gòu)成了整個(gè)社會的道德體系。在西方現(xiàn)代化思潮的影響下，道德場域的運(yùn)行規(guī)則也隨之發(fā)生變化。電影底層敘事者積極回應(yīng)道德場域的要求，突出了底層敘事維護(hù)社會秩序的功效，同時(shí)孕育出一種植根底層土壤的理想主義精神，掀起了中國紀(jì)錄片領(lǐng)域的一場革命。紀(jì)錄片《流浪北京》講述了作家張慈、畫家張大力、攝影家高波、戲劇導(dǎo)演牟森等幾個(gè)底層藝術(shù)家北漂的故事，這是中國導(dǎo)演第一次用攝像機(jī)記錄流浪藝術(shù)家這一特殊群體。盡管這些底層藝術(shù)家的夢想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了強(qiáng)烈的沖突，但他們并沒有停止追求夢想的腳步，成為了中國社會轉(zhuǎn)型中執(zhí)著的夢想者。作為中國第一部真正意義的紀(jì)錄片，該紀(jì)錄片開啟了中國紀(jì)錄片向現(xiàn)實(shí)主義的回歸之旅，其一直以“手抄本”的形式在大陸影視圈廣為流傳，并先后參加了多個(gè)國際電影節(jié)，如香港國際電影節(jié)、日本山形國際電影節(jié)、新加坡國際電影節(jié)等，學(xué)者們普遍認(rèn)為這是中國新紀(jì)錄片的上線。

（三）政治場域與底層場域的“共謀”

改革開放以來，底層敘事不僅是政治場域的重要工具，更是維系良好社會關(guān)系的重要機(jī)制。這一過程體現(xiàn)了政治場域與底層場域以底層敘事為契機(jī)的“共謀”關(guān)系，既包括底層空間、底層人物、底層視角等關(guān)于電影本體的核心概念，也包括來自倫理學(xué)的是非、善惡、正邪等核心概念。為此，我們對底層敘事的正義倫理問題進(jìn)行分析，探索底層敘事在歷史演變中形成的倫理邏輯。這種認(rèn)知方式強(qiáng)化了政治場域、底層場域與底層敘事的勾連關(guān)系，所呈現(xiàn)的正義倫理是延續(xù)了現(xiàn)實(shí)社會的正義倫理，不同的只是電影將現(xiàn)實(shí)中的倫理邏輯進(jìn)行了藝術(shù)化表達(dá)而已。

作為政治場域與底層場域的共謀，電影的正義性既是一種藝術(shù)的美學(xué)法則，也是一種敘事的語言策略。隨著法制社會建設(shè)的不斷深化,人們對社會正義的追問不斷加強(qiáng)，電影場域回應(yīng)了人們對正義倫理的追問。在電影《秋菊打官司》中，張藝謀導(dǎo)演從“底層—抗?fàn)帯钡姆治隹蚣艹霭l(fā)，將底層人物秋菊的維權(quán)活動最終引向了公平與正義的追問。作為一部農(nóng)村題材電影，影片通過講述一個(gè)“民告官”的小故事，把底層女性秋菊執(zhí)拗的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，并運(yùn)用一些偷拍的實(shí)際生活場景，展現(xiàn)了一個(gè)中國底層社會的縮影。從底層人物秋菊的法制意識來看，一開始秋菊的法制意識并不健全，并不能在法律意識的支配下維權(quán)，但她在“民告官”的過程中逐漸形成了其法律意識，并運(yùn)用法律武器維護(hù)自己的權(quán)益。秋菊鍥而不舍伸張正義的精神、正確的法制觀念與維權(quán)途徑，是底層人物法制觀念的覺醒，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性“自尊、自強(qiáng)、自立、自信”的精神。

（四）社會場域與底層場域的“共謀”

在底層敘事者所勾勒出的社會圖景中，一定程度上不僅是社會場域不斷改造底層場域的過程，也是底層場域不斷改造社會場域的過程，體現(xiàn)了社會場域與底層場域的共謀。隨著中國社會等級的不斷深化，底層敘事不僅能滿足社會場域緩解社會矛盾的需要，更能體現(xiàn)底層場域最為現(xiàn)實(shí)的利益訴求。社會場域與底層場域借助底層敘事勾連在一起，從而使社會場域與底層場域形成了良性互動，寄托著底層敘事者對中國社會轉(zhuǎn)型中深情的人文關(guān)懷。為此，中國電影底層敘事呈現(xiàn)出的共謀，不僅源于社會場域弘揚(yáng)“形而上”的宏觀敘事，而且源于底層場域發(fā)揚(yáng)“形而下”的人文關(guān)懷。

改革開放以來，西方文化思潮沖擊著中國的社會場域與底層場域，但扎根于社會場域與底層場域的認(rèn)知方式卻抗拒著外部的變化。作為兩種場域的共謀，底層敘事一方面反映了中國社會結(jié)構(gòu)的等級分化，另一方面揭示了中國底層社會的時(shí)代演變。在電影《一個(gè)都不能少》中，張藝謀導(dǎo)演聚焦中國社會的農(nóng)村、貧窮、文盲等問題，揭露了中國農(nóng)村轉(zhuǎn)型難以掩蓋的輟學(xué)隱痛，勾勒出中國社會轉(zhuǎn)型中一個(gè)規(guī)模龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的底層群體。有鑒于此，底層敘事不僅作為社會場域的重要工具，更是底層社會維系穩(wěn)定的重要機(jī)制；如何以合理的態(tài)度對待底層群體，決定了中國社會未來的發(fā)展方向。在影片的結(jié)尾，孩子們用彩色粉筆在黑板上寫寫畫畫，給殘酷的社會現(xiàn)實(shí)，涂抹了濃郁的浪漫主義色彩，其淳樸的基調(diào)讓觀眾看到了未來農(nóng)村教育的希望，將農(nóng)村教育“一個(gè)都不能少”的精神根扎于人們的心中。

結(jié)語

從底層電影的歷史發(fā)展過程來看，其敘事邏輯的變遷其實(shí)是社會場域、底層場域、政治場域三種影響因素的合力。社會場域受政治場域的影響，其社會的等級分化也始終圍繞著黨和國家的大政方針。為了迎合社會場域，底層敘事迎合社會公眾的需求，關(guān)注對社會糾紛的處理；為了迎合底層場域，底層敘事將紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格融入了現(xiàn)實(shí)主義精神，形成了獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)；為了迎合政治場域，底層敘事并非純粹的“非功利”電影敘事，而是將底層影像作為“弱勢階級”書寫，重建中國電影的民間話語系統(tǒng)。由于社會場域、底層場域、政治場域相互重疊，電影中的底層敘事成了這些場域的結(jié)合點(diǎn)。有鑒于此，當(dāng)下底層電影的發(fā)展正是基于解決社會主要矛盾的現(xiàn)實(shí)需要，電影界要正確認(rèn)識和妥善應(yīng)對中國社會的底層問題，以積極樂觀的態(tài)度應(yīng)對中國社會轉(zhuǎn)型中所產(chǎn)生的歷史陣痛期，使電影觀眾的期待視野與底層電影形成良性互動。